Dionysos

Z kostí mučedníků se z morbidní okázalosti kostnice otrantského kostela vynořuje dávno mrtvý přeživší, aby… Vlastně ani nevím, jedno je však jisté – hlavní hrdina se bude toulat tam a zpět staletími, událostmi, touhami a peripetiemi jako v horečnatém, hořkém, satirickém snu, v němž neplatí zákony času, profánního a sakrálního. Zčásti i autobiograficky (Bene si zahrál hlavní postavu, na níž celý film stojí; sám Bene se nedaleko Otranta narodil) tónovaný snímek, Bene zde též (již) poměrně často užívá velmi krátkých záběrů a poskočného střihu, díky čemuž takto vzniklá rychlá a překvapivá montáž vyvolává v divákovi stejně náhlé a neočekávané emoce, jako poeticko-filozofické pasáže vyvolávají úžas i zmatení divákova intelektu. Film získal Velkou cenu poroty (spolu s filmem „Sokrates“ Roberta Lapoujadea) na benátském filmovém festivalu v roce 1968.

Osamělá zkáza jednoho sovětského typu: ženy, která se obětovala pro společnost/ stát/ lepší zítřek všech - ano, je to unikátně sovětský/ ruský typ, který v sobě artikuloval to nejaltruističtější z komunistické ideologie s osudem ruských dějin. Naděžda Petruchina nachází své alter ego v Karově "Zítra byla válka" (1987), v Iskřině matce, která obětovala vše Revoluci, velké vlastenecké válce a sama se proměnila v odlidštění zosobnění Ideje - Petruchina ztrácí mládí ve válce, aby se po ní nesobecky rozpustila v budování lepšího světa pro děti, které právě kvůli tomu nemůže mít. Kdyby její muž přežil, byl by bezpochyby Alexejem Astachovem z Čuchrajova "Čistého nebe" (1961). A hlavně - kdyby měla Petruchova vlastní děti, byly by to jistě děti z Chucijevova "Je mi dvacet let" (1965) - ty děti, které se učí, že pro sovětskou společnost lze pracovat bez toho, aby člověk obětoval sám sebe (o což se, ovšem v sobeckém duchu, pokouší nevlastní dcera Petruchinové, s důrazem na slovo nevlastní!). /// Pro post-komunistické "myšlení" posvátná myšlenka totalitarismu samozřejmě nikdy nepřipustí existenci obyvatel SSSR, kteří dobrovolně obětovali mládí a život službě společnosti, která jistě nebyla ideální, ale kteří právě nikdy definitivně neopustili myšlenku, že onen ideál může přijít (byli totiž indoktrinováni totalitní ideologií, to je jisté a vědecké vysvětlení). Občanská válka, 30. léta, industrializace, druhá světová válka, konec stalinismu - po nich přichází Petruchina, aby poznala, že o její úsilí již nikdo nestojí, že nazrála jiná doba, která musí na Petruchinu zapomenout, aby mohla v klidu žít z její práce. Co by Petruchina řekla na pád komunismu, je další otázka, která dává jejímu osamění další rozměr...

Tlumené světlo dlouhých akermanovských záběrů mísí stíny charakterů umrtvených postav s nocí rozumu, do něhož upadá postava hlavní. O čem je poslední režisérčin fikční film, o věčné evropské chiméře vlastní nadřazenosti, pudu Citius, Altius, Fortius (rychleji, výš, silněji), který redukuje lidi a přírodu jen na znaky a materiál vlastního úspěchu a snu o vítězství? O vzpouře jednoho z objektů tohoto šílenství, které se kryje se vzpourou rodinnou - o snaze nefigurovat ve snu cizince, i kdyby to byl otec? A nekryje se toto vše jen se vzpourou mládí, prchající před autoritou otce/ kultury vstříc lásce, nehledící na zisk a prestiž - jež chce žít ve světě, který je sám sebou? A nemá to být osud celého třetího světa, který ve filmu ani nebyl pojmenován? A jak číst úvodní scénu, která poodkrývá naděje vzdorného gesta: za hlasu Franka Sinatry mladá míšenka stejně přichází o naději - připravil ji o ni vrah milence, nebo právě již Sinatra, odhalující konec jiné než evropské iluze, a to právě iluze mládí třetího světa o vlastním světě? Minimalismus již mrtvých postav kopírující smrt Almayerova světa i světa jeho dcery. Nezapomenout znamená zemřít, zapomenout znamená ztratit smysl života - v tomto prostoru mezi dvěma smrtmi je chycena hlavní hrdinka v úvodní scéně, ve které se její gesto tak smutně krásně míjí se situací, do které již nepatří.

Zpřevrácení inferna, které nakonec místo v nitru první lásky zuří mimo jejích hranic a obžalovává její okolí - tedy svou dobu. Protože v kontextu režisérovy tvorby (i z filmu samotného) je zjevné, že až dokumentárně pojatá retrospekce osobní historie postav neslouží pouhé dramatické výstavbě postav mimo prostor a čas, ale naopak je přikovává ke svým společenským podmínkám: stále častější struktury perverze na straně dospělých mužských postav, rozpad tradiční rodiny i emancipace ženy tvoří pro psychologii hlavní postavy věrné kulisy, které ostatně zdobí i habitat každého moderního diváka filmu. Co bylo navíc v tomto (a nejlepším) období světové kinematografie běžné, příběh, psychologie a obecné výpovědi se spojují s formální ekvilibristikou, jejíž vizuální manýra je možná místy samoúčelná, ale nikoliv nepůsobivá. Každopádně film cíleně nedosahuje statutu skutečně experimentálního filmu. První láska doby (post)moderní bude (už navždy?) muset překonávat překážky vnitřní a vnější, každopádně nikdy se již nesetká s nevinností, znásilňovanou již v dětském věku, znásilňovanou perverzí, přenášenou z oběti na oběti jako z generace na generaci.

Avantgardní surrealistický film avantgardního režiséra Marca'O, jenž byl v době vzniku tohoto snímku blízký francouzskému hnutí lettrisme, mimo jiné se podílel na produkci magnus opus tohoto hnutí "traité de bave et d'eternité" (1951). Film sám sebe ohlašuje jako filmový i psychologický experiment, spočívající v zachycení nuespořádaného proudu vědomí autora na filmové plátno, jež je zároveň oživené zhmotněním těchto prchavých myšlenek a představ skrze nejrůznější vizuální motivy, od hraných scén s živými herci po záběry uměleckých dílek (která svou estetikou připomínají to nejlepší z tehdejší nezávislé tvorby od dadaistických koláží, Fernanda Légera a Jeana Cocteaua, který film osobně mohutně propagoval, mimo jiné na festivalu v Cannes). Celkově kvalitní surrealistický a impresionistický film, jakých bylo natočeno ve sféře nezávislé experimentální kinematografie už tehdy mnoho, je jedinečným způsobem obohacen přidání druhé vrstvy nad rovinu čistě vizuálních reprezentací umělcových podvědomých představ: zvuk, monolog, vnitřní dialog, to vše dodává již tak sugestivním obrazům na hloubce a na nových významech.

Maestro Terayama se zjevně nebál velmi ostré ironie, hraničící s výsměchem do vlastních řad - už v celovečerní prvotině o kečupovém císaři bylo zvláštní sledovat legendu avantgardního japonského divadla zesměšňovat mládežnickou kontra-kulturu konce 60. let (tedy jednu z důležitých podmínek undergroundové/ nezávislé/ experimentální scény tehdejší doby, v níž byl sám Terayama zapuštěn) - zde je však již ironie vyvážená shovívavostí k mládí jako takovému a místy i nefalšovaným oceněním jeho radikalismu. Vcelku (cíleně) humorné scény dospívání hlavního ne-hrdiny tvoří podklad (jaksi blahosklonného - Terayamovi bylo 35let, takže skoro o generaci jinde, než hlavní postavy snímku) pro podvojné zkoumání jedné generace a jejího světa. Surreálný obraz hořícího letadla s rudou vlajkou v pozadí, jež shoří s ní, může sloužit jako vysvětlení celého autorova náhledu na studentské hnutí: nezkušené mládí (symbolizované v rámci filmu letadlem) se obrací v popel v rámci hrdinova zrání a stejně tak i rudá vlajka (ta v rámci filmu jedinečným způsobem symbolizuje rudou vlajku) končí v plamenech - levicový radikalismus tehdejší mládeže slouží jako prostředník jejich přechodu do dospělejší fáze nezávislé tvorby (a) života. /// Jinak vskutku produkt jedinečného období kinematografie - metafikce, vkládání samostatných sekvencí zachycující umělecké performance v ulicích Tokia, surrealistické scény, hra s filtry atd. Jen trochu zklamala překvapivě trochu moc velká jednoduchost podání ústřední zápletky - pro někoho (spíš většinu diváků) to však bude spíše pozitivum, jelikož se neztratí ve složitosti formy.

Komentář uživatele Bluntmana je skoro ve všem pravdivý, jen je nutno abstrahovat od celkového tónu, v němž je psán - pokud totiž nekonfrontujete film se svými vlastními prekoncepty, bude (asi?) působit o něco zajímavěji. Je také pravda, že film odpovídá dobovému diskurzu a praktikám levicového artového filmu, ale opět: že by tyto odpovídaly dobovému diskurzu (jakožto celku), se určitě říct nedá - je to zkrátka nemainstreamový art, blízký Klugemu, Sander aj., ale určitě ne dobovým převládajícím poměrům ve filmové branži ani společnosti. /// Zajímavé je úvodní vypravěčské přiblížení do sociálních poměrů formou fikčního vysoce stylizovaného divadla, které je následně v průběhu filmu vyměněno za anti-fikční kvazidokumentarismus samotné fikční hlavní hrdinky, vyměňující divadlo za sociologii. Zajímavé je sledovat vyobrazení pomalého vyprchávání politického odhodlání generace roku 68. Feministický motiv, kdy je film rovnou vyprávěn z pozice ženy-hlavní hrdinky a kde žena je ve vztahu ta vnitřně silnější atd., je sice podán neagresivně a poměrně subtilně, ale nic to nemění na faktu, že tak trochu předvídatelně.

Gorin ve svém prvním americkém filmu nezapře evropského intelektuála a učedníka Godarda maoistického období. Ne, že by film byl politicko-filosofickou experimentální agitací, ale proto, že zkoumá principiální otázky jazyka a identity (zlatá doba lingvistického obratu ve společenských vědách), sociálního vyloučení (příběh dcer z chudé napůl emigrantské rodiny na okraji aglomerace San Diega vskutku není jen o kognitivní psychologii a lingvistice...), a to vše předkládá divákovi propracovanou i hravou formou velice autorského dokumentu - Gorin, stejně jako za časů skupiny Dziga Vertov, rozbíjí (pseudo)dokumentaristickou normu o odděleném objektu a vypravěči, vstupuje do děje, komentuje jej atd. To by však samo nebylo až tak výjimečné, ale z časů ani ne před deseti lety si Gorin zachoval i cit pro mnohovrstevnatou výstavbu narativu kombinujícího různá média (již úvodní sekvence spojující Gorinovy úvahy a prvotní nadhození ústředního tématu s dětskými imigrantskými komiksy vypadá, jako by byla spadla přímo z přelomu 60. a 70. let) a hlavně skvěle oddělující vizuální a zvukovou složku, což je u druhé jmenované skutečně zásadní pro Gorinovo detailní stopování mluveného projevu obou děvčátek. Ukazuje se, že diskontinuitní a disjunktivní skladba zvuku a obrazu může sloužit i na dokumentárním poli. /// Gorin ale neopominul ani sociálně-kritickou rovinu, byť skrytou pod rouškou zvláštní nostalgie - vždyť zánik jednoho unikátního vztahu a jednoho unikátního jazyka doprovázený osvojením si dominantního jazyka zdvojuje osud celé rodiny, která klesá stále hlouběji na společenském žebříčku s tím, jak si osvojuje cizí dominantní jazyk sociálního jednání...

Do zapadlého a rozpadlého městečka přijíždí mladý kněz, aby nahradil zemřelého předchůdce - neví na jak dlouho, nezná místní. Kromě chudých venkovanů, indiánských míšenců a hledačů diamantů, živořících na místě zašlé prosperity, zde žijí již jen místní notábl, jeho krásná mladá chráněnka a ještě jeden mladý, zvláštní bílý muž. Název filmu pak napoví, kam se bude zápletka ubírat. Avšak! Film spíše než na zápletce staví na celkové atmosféře (hra ticha a hudby stojí za zamyšlení), postavách, skvělé kameře a zajímavém střihu některých scén. I když platí, co napsal jeden uživatel na IMDb: "The characters are sketched to remain mysterious (it's all suggestions, nothing is defined), but you could also call them underdeveloped". Stále však se jedná o v rámci filmu zajímavé postavy - žena se mění z oběti v nebezpečí; ženská láska a tělo jako hrozba mužské čistotě ducha a charakteru, nebo naopak jako výzva k očistnému jednání směrem k druhému a bližnímu. Film tak buduje napětí, a to právě i pomocí (absence) hudby, střihu a místy impresivním černobílým obrazovým kompozicím.

Běžný divák hledající horor se jej i dočká, avšak v převrácené podobě, protože tento film není doménou konvenční kinematografie, ba právě naopak - běžný divák od filmu s hrůzou uteče (čímž však paradoxně "Necropolis" naplní jeden z ideálních cílů hororového žánru). Jedná se totiž o totální evropský art - konec 60. let, kontrakultura, dlouhé intelektuální deklamace v ještě delších záběrech, tradiční béčkové a historické postavy náměty a postavy zpřevráceny v pop-artový materiál použitý k tvorbě úplně jiných významů (Frankenstein jako myslitel/ šiřitel revolučních idejí ve stylu consciousness raising, Bathory jako moderní neurotická od manžela věčně neuspokojená žena aj.). Celý film je natočen ve studiu s použitím minimalistických, ale esteticky znamenitě zpracovaných kulis, jež dodávají pomalé i statické kameře skvělý podklad pro detailní studie postav a herců. Herci jsou ostatně zajímavě vybráni, protože kopírují mnohovrstevnatý charakter filmu - od spíše avantgardních a artových herců jako Clémenti či Viva k svrchovaně avantgardnímu dramatikovi a režisérovi Carmelu Bene až po Bruna Corazzariho, jenž hrál ve spaghetti westernech. Film má totiž i nezanedbatelnou humornou složku, navíc i na první pohled jen málo provázaný sled scén má jistou vnitřní logiku a vztahy.