Dionysos

Film z času, kdy bílý muž v saku symbolizoval existenci Člověka a buržoazie se mohla utápět v rozervanosti ducha, aniž by musela vykročit do reality, která jí již dávno unikla: ale v tom nespočívá polovičatost tohoto muže, protože náš filmový člověk naopak svojí excitovanou katatonií konsekventně dochází do bodu, z něhož žádné konsekvence již ubíhat nemohou – stává se celistvým v moci svého rozhodnutí stát se bezmocným svědkem svého života, pokud se jej zmocní celistvost času. Protože film, který v každém okamžiku směřuje vpřed směrem dozadu, kdy se z cívky odvíjí film pro to, aby se hned navinul na kotouč času, jenž se uzavírá do dokonalosti kruhu, z jehož vězení křičí šílenství pravdy pravdu o nemožnosti úniku, připomíná nám polovičatým, že je lepší žít naše životy rozpůlených duševních androgynů.

Láska klouže po telefonní lince jako pohled po vylidněných záběrech, tam, kde čekáme člověka, nacházíme prázdno a tam, kde narážíme na tvář, nacházíme někoho jiného, než bychom hledali, než koho jsme vždycky hledali, ale nikdy nechtěli uvidět: protože ta, již by viděním nepoznal a již by poznal pouze s očima zavřenýma v černotě světa, jednak nemůže být spatřena, ale především nemůže být spatřena mnou – na textu touhy není žádný obraz, není tu nic k vidění. Loď Noc čelí noci času. Slepá. Jen slepým pohledem, jímž těká po jejím černém obrazu, může spatřit tu, kterou je třeba schovat za slova, hlas, Paříž, aby se s ní mohl spojit, ten, kdož křičí v noci, rozpuštěn v obecné touze, znetvořený propastí; ten, proměněný k nepoznání, k svému vlastnímu nepoznání… Protože jen ten, kdo se nechá ztratit ve všeobecné touze noci, v níž láska nezná jmen, ale jen tváří, které mohou v každou chvíli patřit komukoliv jinému, se nebude bát servat škrabošku svého já a svého ty a nahlédnout za zrakem černý obraz, vstoupit do něj, z něhož to vše vzešlo a do nějž se vše ponoří. Toute une nuit…

Opakováním k novému, anebo přímou trasou ke vždy stejnému? Názorný příklad, naprosto zřejmě unikající autorům: původní knižní logo MaM se v minisérii mění na MM a v tomto rozdílu je obsaženo vše – iluzivní spojka & vytvářela vnitřní diferenci a zdání, že dvě M jsou něco jiného, než jediná osoba Milo Minderbindera, která stojí za vším tím podnikem: měli jsme tu tedy stejnost, který se diferencuje od sebe samé a vytváří něco nového, stále se rozpínající svět ve světě, cirkulární ekonomika od M k M se symbolem & plným zákrutů a kruhovostí času. Oproti tomu MM spojené společnou vertikálou kde jedno M končí tam, kde druhé začíná, odkazuje k jednosměrné vertikále času alias linearitě času a vyprávění, které  je v případě amerických seriálů, netflixových sérií, Apple TV produktů, HBO minisérií a hollywoodských filmů stále jedno a to samé, věčný návrat stále stejného vyprávěcího mustru, vizuálních a narativních klišé a s tím glajchšaltovaných obsahů, které jsou tak v protikladu k tomu nejzákladnějšímu stavebnímu kameni knižní předlohy, že se nedá toto nereflektovat, jelikož se nejedná o změnu legitimní (protože jakýkoliv přepis knihy do filmu se původním čtenářům vždy jeví jako zjednodušení/pokroucení atp., což ale není tento případ u tohoto znásilnění samotné základní struktury vyprávění), ale politickou, ideologickou a Uměleckou s velkým u, proti čemuž je třeba bojovat vždy a všude a všemi prostředky!

Tradiční kritika Robbe-Grilleta: děj bohužel prakticky žádný. Kdyby jen trochu linka mířila nějakým směrem. Pan režisér dělá, že je v tom něco víc, ale není. Linka skutečně nikam nemíří, protože se vždy obloukem navrací do výchozího bodu – pokud cykličnost formy, struktury a v posledku života nepřipustíme jako filmový cíl o sobě, tak sotva bude cílem pro nás jako diváka. Důležitější je, že linka na své cestě neprochází jen filmem, ale v autorově klasické extrémní intertextualitě a intermedialitě prochází kinematografií stejně jako malířstvím a literaturou, aby filmová diegeze nacházela význam mimo vlastní obzory – bez odkazů k tomuto filmovému zásvětí nebude příběh o revenantce snoubence hraběte Henriho de Corintha dávat smysl už vůbec žádný. Takřka každé vlastní jméno a příběhový fragment obsahuje nebo je modelován jako odkaz na jiné umělecké dílo nebo jinou Robbe-Grilletovu tvorbu. Avšak neznalost těchto odkazů vůbec nevadí, jelikož ani s jejich znalostí příběh smysl nedává o nic větší, neb cílem žádných surrealismů samozřejmě nikdy nebylo rekonstruovat konvenční smysl, ale objevovat smysl jiný… Může být náhoda pouhého anagramu, že „onirie“ snové struktury hrdinovy zkušenosti prochází skrze ironii, s níž jsou nám konvenčními formami voice-overu a flashbacku (postulujícími rekonstrukci minulých dějů) předkládány dekonstrukce prostoru a času postavy, z jejíhož snu se neprobudí ona sama ani divák? Není se totiž z čeho probudit…

Opona se zvedá, rám se ukotvuje, plátno se rozpíná, hledisko se fixuje, divák se dívá - z neměnného úhlu na matérii, která nezná než proměnu, jako kdyby divák tohoto duševního Minecraftu současnosti viděl pochodovat digitální cigarety Muratti 30.let a při tom mohl dumat nad dilematem, zda tento tematický a do sebe se neustále ohýbající a opět se nově rýhující monismus audiovizuální matérie odkazuje k prvotnímu kódu filmového boha, jehož každý krok byl již od počátku experimentálního filmu vepsán do vší budoucnosti a každá barevná, hmotová, zvuková proměna sleduje jen geniální boží plán, anebo zda sledujeme čirou aleatoriku sebeprodukující se hmoty ztracené ve vesmíru náhody, jehož nahodilé generování nesmyslných obrazců zdvojuje dějiny filmu a lidstva jako střídání absurdity čiré dětinské radosti z hýbajících se nesmyslných audiovizuálních počitků – a nic víc. Nic míň.

Není  tu role, kterou je potřeba uchopit a zahrát; nebyla tu minulost před příchodem kamery, kterou bylo potřeba prožít; nebude tu konec natáčení, který ohraničuje. Vždy tu byla a je role, kterou jsem hrál, aniž bych tušil, že ji jednou budu muset přijmout za nejvlastnější minulost – estetická finesa decentrující postavy v rámci kompozice záběru odkazuje k decentraci lidského vědomí v hierarchii světa, který namísto utříděné reality s člověkem na privilegovaném místě naráží na realitu světa fikce, která odmítá být jen prodloužením těchto sebeklamů, a proto libujíc si ve vpádech kamery do záběrů ve chvílích, kdy život herečky je od její role k nerozeznání, vytváří tento film situaci, v níž realita a fikce nejen, že není oddělitelná, ale ani jednotlivá ega nejsou oddělitelná, a tak namísto oddělených instancí času a postav máme analepse a prolepse jediného neutříděného času subjektu, jenž se musí stále bolestivě tvořit, a to tvořit se jako subjekt stejně tak decentrovaný, jako jeho vlastní kamerový záběr a jeho vlastní vědomí před sebou samým jako cizincem, do jehož role je třeba se vžit. Tato nová kontinuita času vzájemně se proplétajících cizinců v těle vlastního já vyvolává filmový střih, který kinematografickou psychoanalýzou stírá rozdíly mezi postavami A a B a hrou s časoprostorovými kódy konvenčního střihu nechává diváka ujařmeného v kanálech standardních kognitivních procesů být překvapován tím, jak plynule se dá přejít od jedné postavy ke druhé, od jedné narativní linie ke druhé.

Existenciální horor, punková dystopie, teroristická road movie volného pádu člověka, hledání ztraceného času a nalezení ztraceného filmu, jímž se již dnes zapomenutý Nihil z pohledu filmové historie stal – pouhým nic, které trhá drásá imploduje i postavy. Jako by Rote Armee Fraktion po explozi zbylých hodnot světa vyrazila na steč vstříc poslednímu boji za objevení absolutna, jehož očištěné „Bytí“ je stejně děsivé, jako tělo za syrova se oprošťující od masa; kde skryté nitro bytosti je jen jeho rubem sešitým jako tvář Frankensteina a cesta filmového surrealistického symbolismu končí v obrazech ne nepodobných pozdějšímu Begotten (1990). Ve filmu, kde se čistota podmiňuje krví a okamžik vykoupení protahovanou iluzí, nenachází purismus vyjádření nic protikladného v extremizaci stylizace.

„Člověk nemá osud ani privilegované místo ve vesmíru. Kdyby neexistoval, přírodě by nechyběl.“ Khouriho privilegované téma: rozpad jedince z celku světa do monády zbytečného člověka; Khouriho privilegované místo: luxusní opuštěná hacienda, v širším smyslu teritorializace privilegovaného tématu na privilegovanou třídu – buržoazii (až druhotně brazilskou). Khourim povedenou mizanscénou vytvořené univerzum tohoto filmu: protiklad jedince a přírody, úzkost z života a být jím zároveň přitahován jako někdo, kdo do něj nepatří: ostrov funkcionalistické vily v záplavě zeleni; samota na pozadí velkoměsta. Ale především se tato monadická poetika odcizení otiskuje v rámování lidské tváře kamerou, která častými detaily vyplňujícími obličeji herců celý záběr vytváří klaustrofobickou atmosféru a podtrhuje vnitřní i vnější separaci mnohem lépe, než místy necitlivé a přehnané využívání „tísnivé“ nediegetické hudby, což na filmu podle mě zestaralo úplně nejvíc. Pokud jsem si v průběhu sledování lámal hlavu nad tím, proč je ve filmu tolik aluzí na 20. léta 20. století, tak je to snad právě v jejich nepřekonatelném a nádherném zachycení lidské tváře, jak to uměl jen němý film, a které Khouri také poměrně úspěšně používal, byť i v tomto snímku vede herce k jisté – avšak příznačné – umrtvenosti nejen mimického projevu.

Dveře, které nikam nevedou, ústí do místa, kam nejde dojít… O co je film více dialektikou mizanscény, kamery a střihu, o to je tento její vyšší vývojový stupeň vykrystalizovanější v jejich syntéze: pučení dveří v předkamerovém prostoru sekunduje permanentní popírání pravidla osy zdvojující permanenci pohybu pantů a cykličnost střihu, který si s ničím nezadá s koloběhem botanizovaného lidského života, z něhož je únik možný pouze do pustiny bez dveří a bez květin. Rosení smyslu na povrchu věcí a lidí; pomalé vsakování a rychlé přesazování, aniž by jedna nebo druhá strategie mohla definitivně dveře zavřít, nebo nechat otevřené, jelikož jsou po vzoru Magrittových obrazů jen iluzorním prostředkem pohybu, který prostor dělí jen zdánlivě. A pokud neexistuje v životě žádná hranice, neexistuje ani místo, kam by se dalo dojít, protože tam již dávno jsme, a proto se nedá ani před ničím schovat – především ne sám před sebou.

Brutálně přesná filmová post-sorela pro latinskou Ameriku, který se tak trochu míjí s každou škatulkou, do níž by ji chtěl divák automaticky uzavřít, a v tomto přesném míjení se je její velikost. Stačí pár krátkých promluv sebe matoucí introspekce hlavního hrdiny a pár scén, jejichž hudební motiv a snímání okatě parodizuje vážnost situace, a kvádry bičem kapitalistických otrokářů otesaných dělníků naberou úplně jiné vyznění, než je v poslední instanci přesné naplnění své funkce v historickém dramatu třídy na cestě k uvědomění, přičemž tím autor paradoxně nic nepřidal postavám na falešné chiméře psychologické hloubky (kterou nikdo z nás nikdy neměl), ale stále je na vyšší úrovni leč stále „pouhé“ funkce nechává hynout po stovkách v audiovizuální dramatizaci choreografie idey popravy a brutálního bezpráví, které připomíná díla tohoto typu u Miklose Jancsóa.