Dionysos

Rohmer se pustil do oživení středověké knihy opravdu se vším všudy - kromě textu totiž ve velké míře reinkarnoval i vše ostatní, co patří ke středověkému kodexu, tedy iluminace. Vskutku jedna z nejvěrnějších filmových adaptací literární předlohy...(k níž je přidáno i typické dobové vypravěčství, jaké panovalo při tehdejších hostinách, kde se tyto příběhy reprodukovaly.) Ve věrnosti předloze tkví ohromná zásluha tohoto filmu, nicméně z něj možná paradoxně plyne i moje hlavní výtka filmu: myšlenková hloubka děje je zkrátka na úrovni epiky 12. století, je to zkrátka "jen" příběh o rytíři, místy plochý jako obrazy předrenesančního malířství, neznajícího perspektivu. V tom se film liší od jiného filmu na motivy Chrétiena de Troyes, který vznikl jen o čtyři roky dříve a natočil ho jiný francouzský velikán, tedy Bressonova "Lancelota od jezera" (1974).

Film o zániku rytířství, symbolizovaný zkázou jedněch z jeho největších legend: Artuše, Lancelota, rytířů kulatého stolu. Už v úvodní pasáži se nám bez okolků ukáže pravý obsah hrdinských skutků oněch středověkých hrdinů - jejich souboje jsou jen marné prolévání krve, jejich vznešené cíle (svatý grál) jsou jen falešným (protože neexistujícím) alibi pro tato zvěrstva. Film o zániku rytířsky chápaného smyslu pro šlechetnost a povinnost, vždyť život pravého rytíře by měl být velkorysou službou pánu a povinnostem. Lancelot v každém okamžiku plní povinnost vůči svému pánu, avšak problém tkví v tom, že má více pánů - svého krále, svou ctnostnou paní, svého boha. Lancelot jako pravý rytíř se v každém okamžiku snaží dostát povinnosti vůči svému pánu, ale vůči kterému z nich to zrovna bude, to nechává na svém rozhodnutí, tedy na svém cítění. Namísto vznešené služby povinnosti se tak dostaví tragická rozpolcenost mezi vlastními vášněmi a smyslem pro čest závazku. Vše směřuje k sebezničení rytířského stavu, jak to nejlépe dokazuje smrt Lancelotova nejlepšího přítele Gauvaina. Symbolicky je závěrečná bojová scénamístem triumfu pěchoty a lučištníků...

V lecčem "zaostalá" země svým tradičním modem existence - samopohybem absurdity - odkazuje nejen na sebe samu, ale na celou "moderní" situaci. Toto není jen film o SSSR/Rusku, ale v posledku o SSSR/Rusku v každé jiné dnešní zemi. V Rusku pouze na přelomu 80. a 90. let výše popsaný dějinný princip dosáhl jednoho ze svých světodějných vrcholných momentů. Z filmu čiší klasický umělecký motiv pesimismu z moderní doby a filmová forma tento bolestný motiv ironicky stvrzuje: první část, fikční příběh, ještě přes svou ponurost nabízí jednak vysvětlení všeobjímající absurdity (utrpení nad ztrátou manžela vede hrdinku k odmítnutí falešné společenské hry), jednak jakési rozuzlení nebo naději právě v tom, že jako ovdovělá hrdinka i my nahlédneme nesmyslnost zaběhnutého způsobu života. Následuje geniální přechod z fikce do "reality" (jež tvoří jen jinou rovinu fikce), v níž už není místo ani pro vysvětlení ani pro naději, jen pro zoufale marné pokusy učitele Nikolaje o útěk formou falešné smrti (tvrdého spánku). Černobílá fikce s nadějí proti barevné realitě bez rozuzlení.

Kultovní perestrojkový film unikátně spojující výpověď o své době s undergroundovou hudbou, milostný příběh s kriminálkou, to vše prolínané množstvím postmoderních her s nejen filmovou formou (mezititulky vysvětlující slangové výrazy, psychedelické experimentální sekvence snů hlavního hrdiny, kontrast hlavní dějové linie s příběhem zavraždění cara Pavla I. vzatého ze skutečné knihy N. Ejdelmana, kterou si čte jedna z postav). Opravdový pomník své doby, nejen tím, že svým syžetem odehrávajícím se v r. 1980 osobitě zachytil paradoxní epochu, ale i kvůli sobě samému tím, že vedle brežněvismu podává svědectví i o době Gorbačovově - uvědomme si, že se psal r. 1987 a zjevně nejpozitivnější postavou je nonkonformní budižkničemu/ hudebník undergroundové kapely a závěr patří písni "Chceme změny!". Assa je také opravdu mementem zničeného světa - vždyť snad jen v bývalém tzv. východním bloku byla možná víra, že jediné, co stojí v cestě pravdivému životu, umění atd., je zlý represivní stát, a že až se ho zbavíme, budeme jako na Západě moct konečně žít sladký ničím neomezovaný život, konečně se moc svobodně věnovat své tvorbě a skrze ni určitě zlepšit svět. Totalitní stát odnesla potopa, ale ten svobodný svět tvůrčího sebevyjádření polidšťující neosobní svět, se nějak nedostavil.

Další film z kolekce dnes neprávem zapomenutých, ale jinak skvělých uměleckých počinů. Lékař Carlo přijíždí se svou mladou a krásnou novomanželkou Carlou do hotelu, aby zde strávili své líbánky. Namísto užívání si nejhezčích chvil manželství se ale projeví vzájemná cizost na první pohled dokonalého páru, a Carlovi se dokonce manželka stává čím dál tím více odpudivou. Čím to? Film odpovídá takovým způsobem, že si vysloužil cenzurní zásahy ze strany katolické církve (proto je film také tak krátký) – nejde totiž o konkrétní problém jednoho manželství, ale o problém mnohem širší, zahrnující postavení ženy a svazku muže a ženy v evropské (křesťanské) kultuře vůbec. Žena, dle bible onen objekt stvořený z muže, pro muže a pro jeho potěchu je zároveň nutným partnerem pro potěšení těla i ducha, protipólem v nezbytném svazku. A zdrojem frustrace pro našeho hrdinu je fakt, že muž si stvořil ženu proto, aby si ji opět odebral, aby si ji zakázal jako objekt (tělesného) potěšení a ponechal si ji jen jako objekt nezbytného rodinného svazku (v němž se přeci mají pěstovat hlavně hodnoty duševní a tělesný styk jen nezbytně, za nutným účelem zplození potomstva). A nástrojem i ideovým původcem tohoto znásilnění lidské přirozenosti je samozřejmě, jako již tolikrát, církev, jež Carla od dětství provází (jako všechny Italy…). Klasická „artová“ záležitost v níž potěší hlavně pozornost si vynucující záměrně překvapivé a „nelogické“ řazení záběrů (střídajících hlavní příběhovou linii, flashbacky a představy). Každý střih je tak překvapením.

Film měl premiéru až v době perestojky, ale byl natočen již na konci 70. let jako Sokurovova závěrečná diplomová práce na moskevském VGIKu a jedná se tak o autorův první celovečerní film. Osvobozující prostota příběhu o zrodu a strasti lásky mladíka - válečného navrátilce Nikity a mladičké studentky Ljuby, kteří se po občanské válce snaží začít společný život. V zemi, která toho tolik zakusila a jejíž utrpení si v sobě nesou všichni ti, co přežili, i do dalšího života. Těžko popsatelné melancholické i depresivní filmové obrazy evokující zašlé fotografie ještě zašlejší doby před válkou nebo vybledlé pohlednice belle époque dělají z tohoto filmu nezapomenutelný zážitek. Zádumčivost ruské duše v krystalické podobě - a není se co divit, když film je dedikován A. Tarkovskému. Štěstí a láska nemůže než s tragikou a úsilím překonávat překážky v zemi, kde jsou lidé jako ve věčném kruhu dějin nuceni dřít se a trpět pro vlastní holý život.

Převážně sebeironická mozaika zachycující stav italské krajní levice po smrti jejího dlouholetého mistra Palmira Togliattiho, složená ze střípků čtyř více méně oddělených příběhových linií, nemajících spojení mezi sebou navzájem, ale každá se jednotlivě vztahuje k pohřbu zasloužilého vůdce strany. A jako u většiny filmů s takovouto strukturou, některé přiléhají k tématu více, některé méně… Sledování krátkého výseku z života postav, z nichž každá může hrdě říct druhé: „jsem komunista, víc komunista než ty!“, ukazuje, že název filmu je skutečně sarkastický. Tito „podvratníci“ nepodvrací řád už dokonce ani slovy, oni na to totiž nemají čas – každý z nich se utápí ve vlastních problémech a nejistotě osobních strastí, a kde pak vzít čas myslet na revoluční budoucnost, když si člověk neumí uspořádat budoucnost vlastní? Ale na pohřeb si, horko těžko, čas snad ještě najdou. Nikterak překvapivě tak je skutečným posledním vzdání pocty italskému vůdci až „ciao“ venezuelského komunisty… Film po obsahové stránce spíše ocení diváci alespoň faktograficky obeznámenější s dobovou atmosférou (i když příběh je plně fikční), nicméně často velice nápaditou a svěží formu ocení dozajista všichni.

Kdo jiný se více hodí k zachycení drobnokresby života americké střední třídy, než americký režisér působivě využívající zoomu a detailů. Až díky kameře tak můžeme zblízka postřehnout, že tváře hrdinů jsou jen charakterové masky, zpod kterých v kradmých záblescích vysvítá beznaděj, marnost, hořkost. Smích, který je jen šklebem, kterým chceme jen o něčem přesvědčit ostatní a hlavně sebe. Stejně tak hledat vysvobození a zapomnění v zábavě je marné u lidí, kteří se již neumí bavit, a proto jejich večírky končí v kocovině falše. A tu chvíli uvědomění, že v naši pózu jsme neuvěřili ani my sami, že všechno je opravdu v p*deli, že namísto v luxusně vybaveném řadovém domě se nacházím na dně, tu chvíli kdy nediegetická hudba ustává (a Cassavetes se bez ní s klidem obejde), tu chvíli umí Cassavetes natočit jako nikdo jiný.

D9ky skvělé práci autorů s jednou hostinou a několika málo flashbacky by se dalo psát mnohé: o paradoxu, díky němuž první země socialismu (nejpokrokovější to epochy) dokázala za 20 let existence jen oživit dávné byzantinské patrimoniální praktiky, v nichž je panovník sluncem - všechny svou velikostí ozařující a k němuž se všechny pohledy a naděje národa zase vracejí. Nebo o tom, jak se gruzínský terorista stal ruským vládcem atd... Jako filmařský a umělecký paradox (ale díky za něj) mi však osobně připadá, že kvůli mistrovství autorů filmu i knižní předlohy se postava Stalina vymaňuje z jednoduchého manichejského dělení na absolutní dobro a zlo, den a noc. Krutost zůstává, ale nejednoznačnost jeho gest, stejně jako téměř dojemná (samozřejmě vyfabulovaná) Stalinova zpověď a výpověď o moci, dělají tuto krutost uvěřitelnou, protože lidskou. Protože člověk je vždy spíše hádanka, než ztělesnění principu (ať zla nebo něčeho jiného). Autorům se podařil divácky velmi vděčný paradox - věrně ukázali Stalinovy nejhorší stránky, ale udělali z něj člověka. Pravý opak se dařil filmům typu "Pád Berlína" atp.

Další film dokazující, že škatulky jsou občas úplně debilní. Člověk vidí: Itálie, 70. léta, komedie. A podvědomě čeká Villaggia, Sordiho nebo Spencera/ Hilla. Navíc se ještě předem dočte, že film je "erotický", a již si vzpomene, že v Itálii se od 70. a 80. let uchytily soft-porno filmy, které díky uvolnění mravů po sexuální revoluci těžily z nízkých pudů a očekávání diváků, čímž zakrývaly vlastní bezobsažnost. A pak si pustí "La Malizia" a dostane chytrý a místy zneklidňující film, ano, sice stále komedii, ale úplně jinou, než by se dle škatulek mohlo zdát. Příběh pokojské jako příběh ženy (jakožto rodu), která je svými měšťáckými pány využívaná dvojím způsobem. Jako sexuální objekt slouží pubertálnímu synovi k ustavení vlastní "dospělé" vlády nad ženským tělem i vůlí. Jako přitažlivá, poslušná a čistotná služtička je vhodná pro přízemního pohodlného a chlípného otce. Dvojí stvrzení ženy jako objektu mužské touhy a moci. Ale ani pokojská není bez viny - tam, kde ve filmu jedná svobodně (vždyť může dát výpověď, začít křičet atd.), se ukazuje, že kráčí vstříc vlastnímu osudu (manželství se starým kvůli penězům a postavení?). Na "italskou komedii ze 70. let" je také výjimečná kamera V. Storara.