Dionysos

Kdyby Chruščov četl Čechova, byl by mezi nimi chycen hlavní hrdina. V ruském umění mnohokrát využité téma zbytečných lidí, nahlodávající duši ruské inteligence, se znovu odehrává v nitru postavy, jež je zároveň chycena mezi Moskvou a Kazachstánem roku 1961. Film je zároveň skvělou sondou do života fiktivní postavy i tehdejší doby - v krátkém mezidobí mezi pádem stalinského režimu a úplným vyprázdněním socialistických hodnot pozdního brežněvismu bylo období, kdy Svaz i jeho obyvatelé skutečně mířili ke hvězdám. Komunismus ještě mohl být dosažitelný sen - vždyť ruský člověk, syn pologramotného mužika, se chystal jako první dobýt vesmír. Kdo chtěl, mohl ještě věřit. A nebyla by tato víra - byť možná bláhová - v danou chvíli ryzejší, upřímnější a skutečnější, než klasická intelektuální skepse, egocentrismus a kariérismus? Hlavní hrdina je tak rozpolcen ve svém soukromí (hodnotami buržoazní inteligence, reprezentované manželkou), ve vztahu ke svým předkům (korelátem buržoazní manželky jsou rodiče z řad inteligence, zabití v stalinském lágru) i vůči přátelům (emigrace). German ml. dokázal zhmotnit toto dilema i v mizanscéně - je možné věřit, že z toho typicky ruského rozpadájícího se bordelu, kde se stále něco kazí, něco nefunguje, sugestivně zachyceného v bahnitém prostoru kosmodromu, může vzejít epochální událost? /// German-syn po formální stránce zcela těží z práce svého otce - práce s rámováním, hloubkou pole, mizanscénou - krása pohledět. Navíc je záslužné, že se stejně jako otec snaží polidšťovat události, jež by mohly a v minulosti často sklouzávaly k velkolepé freskovitosti (2SV, stalinismus, zde Gagarin).

"Co nás odděluje od včerejška není propast, ale změněná situace." Klugeho tvorba se už od prvního krátkometrážního snímku "Brutalita v kameni" vykazovala kritickou reflexí německé nacistické minulosti a jako žák autora "Dialektiky osvícenství" po celou svou kariéru nabádal k neméně kritické ostražitosti před důsledky celé západní modernity. I příběh vykořeněné Anity spojuje oba motivy, film se však naštěstí nesnaží být dalším Foucaultem či Adornem - z francouzské nové vlny si totiž nepropůjčuje jenom formální postupy, ale i svěží mladický nadhled, nevylučující ovšem přesnou diagnózu. A diagnóza vystavená moderní společností hlavní hrdince je jasná - marginalizace neasimilovatelného jedince, odsouzeného se marně pokoušet uchytit ve světě, ve kterém nemá místo (kromě vězení). Postup road-movie umožňuje Klugemu použít jeho oblíbenou fragmentární výstavbu děje, jednotlivé kolize hlavní hrdinky s institucemi moderní společnosti tak slouží jako kazuistika, na níž je demonstrována vykořeněnost člověka bez schopností a prostředků splynout se společností, autoritativně distribuující zdroje (Anita jako neúspěšná prodejkyně), vědění (neuspěšná studentka), nápravu a mravní povznesení (nesvědomitá propuštěnkyně), lásku (žena v rukou muže, ať už milenka či manželka). Nacismus tak neskončil, ale ve změněné situaci přežil a rozpustil se ve společnosti, která byla a je nacistická již dávno před vznikem a po zániku Třetí říše.

Loznicovy filmy nechtějí nic říct - oni to prostě ukáží. A přitom - jak dokáží své poselství vykřičet do světa. SSSRusko mělo a má zvláštní štěstí na žánr střihového dokumentu: Esfir Shubová jej v 20. letech vymyslela a o osmdesát let později Loznica dokazuje jeho sílu i pro dokument 21. století s uměleckými ambicemi. A zároveň se včera i dnes prokazuje manipulativní síla, kterou režisér třímá v rukou. Již Shubová dokázala montáží a komentářem mezititulků usměrňovat divákovo chápání historické události. I Loznica posouvá vnímání natočeného materiálu, ale skrze jiné médium - zvuk. Zvuk, nebo spíš to, jak při mnoha momentech chybí, či jak je líný, tlumený, jak jen zřídka, ale o to naléhavěji zaútočí, jakou podivnou strnulou atmosféru v divákovi vyvolává. Jakoby i zvuk pomalu umíral hlady a neměl již sílu křičet, řvát - jako v dobových týdenících z války, jako z válečných filmů, jako v druhořadých dokumentech, kde se jinak ty samé obrazy objevují. A nebo v případě, když je Loznica vytáhne z (ticha) archivu a po šedesáti letech jim vdechne hlas - ale tlumený, čekající, odevzdaný, tedy dokonale protikladný normálnímu živému velkoměstu. A právě to je působivější než sebevíc záběrů ležících mrtvých těl.

Umělecké dílo se vždy rodí ze svých historických a společenských podmínek. Zatímco předválečná avantgarda, zejména evropská, objevovala abstraktní tvary rozpohybované geometrie a tanec objektů lapených v možnostech filmové montáže, Cornell se celou svou tvorbu více méně držel figurativní tvorby a jeho nejslavnější dílko, "Rose Hobart", patří ke klasickým dílům svého autora - je zhmotněním metody found footage. A z kterých to podmínek tedy tento film vyrůstá? Z moderní masové kultury, která se, na rozdíl od Evropy, začala rodit již ve 30. letech v USA. Cornell svým filmem stvořil sen, ale to mohl jen proto, že nejdřív Hollywood stvořil konzumní sen "East of Borneo". Cornell svým found footage stylem jen využívá "umělecké" prefabrikáty masové kultury a snaží se z nich tvořit umění vyššího řádu, resp. dělat něco hodnotného z všudypřítomného braku, což je osud dneška.

Tvorba Chantal Akerman se už od konstitutivních 70. let vyznačovala, tu více či méně zhuštěně do jednotlivých filmů, autobiografickými rysy, a tato tendence vyvrcholila v jejím vůbec posledním filmu "No Home Video". A "Portrét" je právě jedním z takových filmů. Brusel, jaro, měsíc před Květnem 68, první láska, co je to láska?, mladá dívka nosící kalhoty, ve vzduchu otázky a Sartre (za chvíli tam bude Godard), hledání sebe, citů, otázka volby: mladého chlapce či snad mladou dívku? Mladá dívka prochází nádražní halou, která se objeví v "Les rendez-vous d’Anna", sleduje plátno jako Anna Karina ve "Vivre sa vie" a rozehrává dialogickou hru se slovy a knihami jako Karina s Brialym v "Une femme est une femme". "Žena je žena" - opravdu?, ptala se po zbytek života ve svých filmech. Godard, velká inspirace mladé dívky, jež se na konci 60. let rozhodne točit filmy. Mladá dívka se prochází po Bruselu zlatých šedesátých a ve svém portrétu se nebojí natočit auta z konce 80tých, protože hudba Cohena, Browna ad. dokáže sama přivolat vzpomínky. Ale neslouží jen jako výrazný vypravěčský nástroj tohoto filmového stroje času, je i pozadím, na němž se formovala osoba mladé dívky: Brownův "It's a Man's World", zaznívající ve chvíli, kdy pohled naší dívky hledá, hledá koho? V "Je, tu, il, elle" hledání vedlo k jiné dívce. Už tehdy tedy byla mladá dívka chycena v nejednoznačnosti toho, kdo si více zaslouží náš pohled? Už tehdy mladá dívka znala povahu mužů - dlouhé vlásky a submisivní gesta, to nakonec vždy zabere, není třeba se o tom na vlastní oči přesvědčovat. Ani film a divák nemusí. Ale dokud bude touha o tom a o všem jiném točit filmy, mladá dívka může žít i v dospělé ženě. Po takřka půl století režisérské práce, před třemi dny zemřela mladá dívka Chantal Akerman.

Závan motýlích křídel způsobí na druhém konci světa zemětřesení aneb vše souvisí se vším, svět a vše živé v něm je jednota, jednota příčin a osudů, v němž vede spojnice od čehokoliv k čemukoliv, kde se civilizace kontrahuje do těch nejnižších prvků a naopak či právě proto - člověk je jen molekula v brownově pohybu světa. A hlavně: film a jeho příběh kopíruje tento tvořivý pohyb, narace také nezná zakázaná spojení, čas, prostor i osudy postav dlí při sobě v těsné blízkosti až tak, že jsou prostupné či dokonce zaměnitelné - jeden může dokončit druhý proto, že jsou jen úlomky jediného bytí světa. Zvuk může procházet scénami stejně, jako v hollywoodských filmech intencionalita jednání hlavního hrdiny. Lidské postavy mohou být jen neprivilegovanými částečkami ve hře přírody. /// Jako ateista jsem sice k této hlavní myšlence rezervovaný, film mi navíc místy připadal (ale je to jen dojem, ostatně jako vše v tomto filmu) typicky americký - Američani jsou beznadějní optimisté (škoda že je to spíše ideologie optimismu, ale to sem nepatří) - v tom, jak (ale vůbec to nevybočuje z logiky filmu) se i v tom nejchaotičtějším světě můžou dva lidi osudově najít v MHD.

G. Kozincev dokázal v průběhu celé své kariéry točit velmi kvalitní filmy a je nutno podotknout, že dokázal točit kvalitně i v rámci různých stylů v dějinách evropské kinematografie. V "Šinelu" jsme svědky Kozincevova/ Traubergova osobitého recipování prvků německého expresionismu: vskutku, zimní Petrohrad pod příkrovem noci, v níž se ve světle plynových lamp plazí dlouhé stíny zločinců a úředníčků připomínají jistého Murnauova upíra, k nadpřirozenosti německých klasik má blízko i sám mysteriózně "surrealistický" příběh (je to přeci Gogol o ruském úřednictvu ...) o světě byrokracie, jenž je normálnímu člověku snad ještě vzdálenější než ten nejmagičtější svět příslušných německých klasik. A je s podivem, že už v r. 1929 natočí to samé režisérské duo "Nový Babylon", který se bude vyznačovat kvalitní (i když ne na úrovni těch nejlepších) recepcí prvků montážní školy svých krajanů, v němž, na rozdíl od Šinelu, výrazná stylizace, sevřený malý fikční svět a hra s kamerou ustoupí hře se střihem a velkým, režisérsky náročným scénám s politicko-historickou motivací. A netřeba připomínat, že Kozincev skončí svoji kariéru jako mistr těch nejvěrnějších a nejrealističtějších filmových přepisů klasických shakespearovských dramat.

Film nám říká něco o filmu, ale i o umění jako celku. Klasickou tézí o uměleckém díle je, že jeho jednotlivé části jsou vzájemně provázané, opírají se jedna o druhou, tedy tvoří ucelenou strukturu, jež může být více než úhrn svých částí, ale neměla by být méně než tento úhrn (pak se jedná o špatné dílo, postmoderní rozbité zrcadlo, z něhož zbyly jen blyštivé střepy). 31/75 Asyl nám dokazuje, kterak jednotlivé bodové fragmenty vzaté z něčeho tak jednolitého, jako je statický obraz krajinomalby, může fungovat i v celku díla úplně jiného - čtvereček zimní zasněžené krajiny přenesený do té jarní tvoří příjemný odlesk světla, najednou tu máme idylu atd. Navíc, černé masky zakrývající po většinu času celek a oddělující jednotlivé body mají ten efekt, že ještě více znemožňují nalezení definitivního obrazu celku krajiny (štěpené nejen prostorově, ale i časově) - celek se tak udává vždy až na závěr, jednak až nám Kren odhalí svou filmovou surovinu, ale hlavně až poté, co si divák sám celek složí ve vlastní obrazotvornosti.

Mihotání okének aneb flicker effect se vydal na procházku do parku a Rakousko získalo druhého Kubelku, čímž se definitivně zapsalo do dějin experimentálního (strukturálního) filmu. Už v 2/60 Kren stlačil filmové okénko pod práh vnímatelnosti a vytvořil tak něco, co se někdy nazývá sítnicová koláž - z nespočtu jednotlivě nezachytitelných lidských tváří se až ve vnímání diváka skládají tváře jiné, resp. invariant lidské tváře jako takové. U 3/60 však nenalézáme nové stromy či invariant stromu, ale posouváme se od celku k částem - od stromu k jeho listům. Vskutku, větvoví se může správným zamířením kamery a snížením počtu okének v záběru stát svou vlastní miniaturní součástkou, listem, s jeho roz"větvenou" žilnatinou. Aneb filmová synekdocha. Ale 3/60 navíc používá flicker effect beze zbytku, absolutně - divákova sítnice nachází ve filmu svůj odraz tak, jako větve stromů nově vytvářející obrazy žilnatiny listu zdvojují divákovy žilky v oku.

Propletení zvuku, obrazu a sexu v jediné trojce - to jsou nejsilnější momenty filmu: jako ve scéně orgií (tam tedy nebyli jen tři...), kde rytmické pohyby kopulujících těl pulzují v mihotavém světle a vkrádají se do mezer mezi tóny řvoucí hudby. Nebo jako v dvojscéně diskotéka-sex, kde hudba a světla laseru rozvibrovávají a obepínají mladá těla ještě dříve, než se při sexu propletou navzájem. Jestliže byl "Enter the Void" o limbu vlastních životních chyb, pronásledujících hlavního hrdinu ve formě navracejících se vzpomínek, platí to o "Love" ještě více. Paměť a osobní muka, nemožnost zahnat nepříjemné vzpomínky, jež se vracejí podle svých zákonů - linearita vyprávění je proto správně potlačena. Chyby a frustrující momenty koexistují se šťastnými, otravují je, vytlačují je: závěr proto už (naopak po lineární ose) náleží zoufalství. /// Nemůžu se rozhodnout, zda je kladem či negativem jeden z efektů filmu, a to hra identifikace (režisérova i divákova) s postavou hlavního hrdiny. Je nepochybné, že se Noé do postavy Murphyho zčásti projektuje, zároveň se ale Noé ironizuje - trapnou persónou, již hraje sám Noé; tím, že Murphy je opravdu blízko toho být jen mluvící falus, jak sám přiznává. Na druhou stranu, snaha vyvolat identifikaci diváka s Murphym je podle mě trochu podbízivá - Murphyho postava je jako dělaná přes marketingový kopírák reklamní agentury pro cílovou věkovou skupinu: hlavní zábava je soulož, má rád filmy, od béček po ty kvalitní (aby nebylo vidět že je úplný idiot), žádné knihy v bytě, brát lehké drogy ale rozhodně nebýt smažka, studovat VŠ, ale moc se nenamakat, party, diskotéky atd. Má to spolu s použitím ICH-formy naznačovat, že se máme s hrdinou identifikovat? A chce nás tak Noé provést stejným limbem a ke stejnému prozření, jako hl. postavu? Díky, ale není třeba a ani pro většinu diváků nebude. Nebo to je jen osobní zpověď režiséra? /// Hlavním negativem filmu je ono občasné vyejakulování divákovi přímo do obličeje některých zjevností, podané zbytečně jednoduchou formou (zase to nevinné dítě jako v Enter the Void!) či jednoduchými promluvami postav (opět viz Enter the Void).