Dionysos

Bez jakékoliv pochyby je tento film opomenuté mistrovské dílo. Navíc dílo dle mého názoru reflektující dobu vzniku lépe než většina dokumentů. 1) Začněme vizuální stránkou, která je směsicí řady provokativních a netradičních postupů (zejm. ostře přerušované tempo délky záběrů, jejich několikanásobné opakování, psychologicky provokativní řazení různých filmových obrazů, ale i vkládání autentických dobových záběrů z historie i současnosti atp.). Že je autor uveden nejen jako režisér, ale i jako tvůrce střihu není nedůležité - Don Levy byl totiž hlavně experimentátor se střihem a tento film je jedním z jeho pouhopouhých (naneštěstí!!!) dvou nekrátkometrážních filmů. Výsledná montáž "Herostrata" zabrala autorovi mnoho práce ve snaze dosáhnout optimální zamýšlené délky záběrů a jejich skladby. Nicméně ani kamera nemůže být opomenuta a skvěle doplňuje výslednou dynamičnost vytvořenou samotným střihem. 2) Samotný děj je pak podle mě dokonalým odrazem atmosféry před zlomem (? - toť otázka, že ano) roku 1968 (na Západě). Marná vzpoura mladíka proti sobeckosti a všeprostupující represi moderní, zdánlivě demokratické společnosti, jejímž symbolickým zhmotněním se stane postava starého manipulativního ředitele reklamního podniku masově vyrábějícího vyprázdněnost soudobého člověka. Zoufalá snaha Maxe (M. Gothard) přejít od pólu osobní izolovanosti k radikálnímu a diskontinuitnímu pólu založení lepší společnosti pomocí odvážného gesta (jímž by došlo naplnění jak uznání individua /později též různých menšin/, tak zlepšení stavu celé společnosti) se dočká stejného výsledku jako čin hrdinova antického předchůdce. Film je vizionářský i ve formě, jakou předjímá pád celého hnutí okolo r. 1968 a všech složek, jež z něho vznikly - stejně jako je Maxův čin od počátku kontrolován představitelem establishmentu proti němuž se vymezuje, stejně tak byl celý historický pohyb r. 1968 asimilován konzumní a tedy jen jinak natřenou původní represivní kapitalistickou společností, byť se zhruba od této doby bude nazývat "post-industriální". Hlavní ženská hrdinka hraje pak podobnou roli jako v Antonioniho "Zabriskie point" - uvědomění si nutnosti změny je vystřídáno pochopením vlastní bezmocnosti.

Bezpochyby poeticky vyprávěný příběh jedné ukrajinské vsi na rozhraní dvou epoch. Výstavba kolektivní komuny je však jen jedním prvkem na pozadí osudů vesnických obyvatel, jejichž životy jsou často zachyceny s nemalou dávkou nadhledu a humoru. Právě postavy, z nichž alespoň hlavní dvě nejsou vůbec jednoznačně/ zploštěle načrtnuty, tvoří osu filmu. (Pro mě) jen škoda, že se v cca druhé třetině film stává převážně veselejším vykreslením skazek svérázných obyvatel Babylónu, čímž je trochu zeslaben krutý (ale stále poetický, což se nevylučuje!) konec. Ukrajinské filmy jsou ostatně na spojení drsného a krásného, krutého i lidského často postaveny. Příkladem mohou být příklady, též z historického venkova Ukrajiny, a to slavné Stíny zapomenutých předků (1964) /v nichž hrál Mikolajčuk hlavní roli/ a Kamenný kříž (1968) /v nichž hrál jak Mikolajčuk, tak B. Brondukov/, přičemž je zjevné, že tyto filmy mají kromě podobného stylu i zjevnou personální kontinuitu.

Přestože nenajdeme Fassbindera v titulkách pod standardním "Buch und Regie", film patří k jedněm z jeho lepších, na čemž má zásluhu i skvělá kamera jeho častého spolupracovníka M. Ballhause. Ale ani námět se scénářem nesmí být opomenut, protože děj vyžadující koncentraci (i díky 2 hodinám stopáže) skýtá mnoho překvapení. Příběh sleduje narušeného průmyslníka Hermanna, jehož identita se vinou úzkostí osobního života (cizost vůči zemi kde žije, prázdnota blízkých lidí, jež ho obklopují), neúspěchů v jeho profesním životě (úpadek továrny a konec čokoládově sladkého buržoazního života) i nastupující (čokoládově) hnědé hrozbě začíná rozpadat. Nevědomé rozdvojení osobnosti mu podvědomě slouží k úniku z jeho prázdného vykořeněného já, o kterém si bláhově myslí, že se jej může zbavit na úkor přisvojení si identity (právní i psychologické) někoho jiného. Film ve filmu je pak nápovědou k samotnému motivu filmu.

Naskočím-li na ustálenou vlnu srovnání Jancsó - Antonioni, dá se k tomu dodat pár neuspořádaných postřehů. Například Antonioni (v celé tetralogii) zachycuje vykořeněnost moderního člověka v jeho přirozeném životním prostředí - městě (snad s výjimkou "Dobrodružství", v "Červené pustině" je již venkov pohlcen průmyslem), Jancsó z města vychází a postupuje směrem zpět na (ještě přežívající původní) venkov, kde se hlavní postava snaží znovu uchopit něco ze své ztracené autenticity. Hrdina "Odvrácené tváře" se na rozdíl od Monici Vitty musí osobně potýkat s nenaplněním nadějí minulosti (opět vztah venkov x město = víra tradiční společnosti v pokrok modernity/ města) i s osobním vypořádáním se s křivdami téže minulosti (nezpochybnitelná socio-ekonomická modernizace se ve východní Evropě platila mnohdy velmi draho). Proto se mi nezdá míra "vykradení" Anonioniho od Jancsóa jako nějak důležitá, spíše se mi "Odvrácená tvář" jeví jako umně přenesené zachycení krize moderního člověka na specifika východní Evropy.

Atmosféru světa dospívání a pubertálního/ hormonálního potácení se ode zdi ke zdi natočil Malle opravdu realisticky a intuitivně, což rozhodně vůbec není lehké a zaslouží si za to jistě uznání. Naneštěstí během dvouhodinového filmu naznačí množství témat (zejména oidipovský vztah k matce, vliv armády a paramilitárního prostředí - skaut - na dospívání v době frnacouzský dekolonizačních válek, podivné vztahy v rodině...), která by stála za hlubší prozkoumání. Toho se ovšem divák nedočká a Malle se mi tak jeví jako docela špatný filmový psycholog. Dostane se tak "jenom" na velmi zručné zachycení adolescentních příhod, doplněných retro feelingem 50. let. Závěrečná scéna s celou rodinou mě pak v kontextu celého filmu utvrdila v tom, že v ní nemám hledat žádnou ironii či dvojsmysl, ale jen návod pro pochopení celého snímku: chápavý humor s nadhledem k jednání hlavního hrdiny.

Drsný život kirgizského obyvatelstva v době velké vlastenecké války viděný dvojím způsobem - jednak jako osobně silně citově zabarvené ohlédnutí do minulosti svého života z pohledu vypravěče - již dospělého malíře, jednak jako bezprostřední rekonstrukce zašlé doby pomocí zaznamenání osudů malíře coby dítěte (samotný syžet). Originalita filmu spočívá v oddělení (a opětovného sjednocení) obou pohledů pomocí malířových vzpomínek zhmotněných do barevných obrazů, které pomocí své barevnosti nabývají retrospektivního oživení (vybarvení, chcete-li) samotného černobílého příběhu viděného z tehdejší pozice chlapce (a co by ještě nechápajícího se mu události jeví černobílé, kruté...). Díky lásce Džamily a Danijara však dojde v chlapci k dospění a otevření se pro krásu života, kterou bude již na dosmrti hledat ve svých obrazech. Skvělá kamera; za scénářem stojí sám Ajtmatov.

Cocteau jen a jen potvrdil svá úvodní slova: "film je obdivuhodný prostředník poezie". A kdo by to jiný mohl v praxi potvrdit, než poeta triumfující i ve všech ostatních sférách poezie. Básník balancující svůj život a dílo s vědomím, že se obojí již brzy uzavře, dochází s vědomím smrti k zdroji vší poezie, která skrze smrt a obětování básníka může stvořit květinu. A ta zrudne až s krví básníka. P.S. Nedělejte tu stejnou strašnou chybu jako já a nejdříve si sežeňte především Cocteaův film Orfeus (1950), ušetříte si časté spekulování o tom, co vám při sledování asi uniká za významy při četných autobiografických symbolů, vycházejících často z tohoto filmu. Ale i když divák všechno nepochopí a že četné komentáře, ať již pronesené přímo Cocteauem či jeho voice-overy (to krásně mimo jiné symbolizuje básníka nejen jako tvůrce díla /pozice vypravěče/, ale i jako aktéra pohlceného jeho dílem a vlečeného jeho zákony /Cocteau jako postava ve filmu/) vybízejí k opakovanému zhlédnutí, nemusí mít strach, vždyť přece "nesmíte chtít vědět vše!"

Osou příběhu je poměr Jeana (J. Yanne) a Catherine (M. Jobert), který se po šesti letech vzájemného života pomalu dostává na mělčinu, nicméně tento vztah je obohacen také o poměr Jeana k bývalé (a formálně nikdy nepřestávající) manželce Francoise (M. Méril). Zpočátku na první pohled necitlivý Jean - zde je nutno pochválit Pialatův výběr, ne náhodou hrál J. Yanne u Chabrola řezníka a "bestii" - se s postupem času ukazuje jako vyrovnaný protějšek oddanější a křehké Catherine. Pialat mě dokázal přesvědčit o reálnosti této vyprchávající lásky, ale stejně jako v jeho jiných filmech mi zde něco chybí. Asi to bude určitý odstup od samotného příběhu, něco, co by udělalo z tohoto jedinečného (a proto nepřevoditelného) milostného vztahu vztah méně uzavřený do svého filmového mikrokosmu (nicméně tato "uzavřenost" je Pialatem zachycena velmi dobře a pro někoho jiného to je třeba plus). Film by díky tomu místy nezaváněl česky tzv. "lartpourlartismusem".

Snímek je ve velké míře manifestací rysů Olmiho tvorby i lidského a uměleckého charakteru, tvořící tu více tu méně zjevnou konstantu jeho filmů. A to především jeho humanistických rysů, hledání krásy a lidskosti v detailech a nenápadných gestech života člověka a v neposlední řadě jeho vnitřního vztahu k bohu, díky němuž se v minulosti nejednou dostával do sporu s církví. A v tomto příběhu zběhlého akademika hraje spor s institucionalizovanou podobou víry a moudrosti prim. Nicméně se mi na film dívalo velmi smutně, protože stárnoucí velikán Olmi nepředvedl nic nadprůměrného ani v oblasti děje ani v oblasti filmového umění. Nenašel jsem zde jediný "hezký" záběr, dojemné/ hluboké scény mají být takové jen díky dojemné/ povznášející/ tklivé hudbě atp. Stejně tak postavy jsou tezovité a celý film se dá vlastně shrnout ve dvou často s tímto filmem spojovaných citátech o knihách a jedním Jaspersovým citátem, polopatickým jako jeho autor sám. Škoda.

"Předtím, než je věta utvořena, můžeš začít mluvit, začít žít." "Zjišťuji, že musíte příběh žít předtím, než jej vymyslíte." Tyto imperativy se vinou filmech v několika rovinách, v nichž se unikátně spojuje především rovina umělecké tvorby a hledání příběhu pro natáčený film s osobním hledáním lásky a výběrem mezi dvěma ženami. A je příznačné, že ani jedno ani druhé není dokončeno. Protože právě v otevřenosti tohoto hledání, neukončenosti pohybu, na jehož konci je již hotová (a proto mrtvá) věta nebo historie, se odvíjí život. Život, práce a láska. Ty by měly být v jednotě, nebo ne? Odpověď na tuto otázku tvoří další rovinu filmu, tentokráte sociální, personifikovanou zejm. vztahem Isabelle (Huppert) x Michel (Picolli). Ale je opět příznačné, že oba mají roli i ve všech ostatních rovinách filmu. Neschopnost dokončit film i neschopnost vybrat si jednu z žen tak musí režisér Jerzy brát jako privilegium a radost života, předtím, než se i on stane jen strnulou postavou v procesu dějin, jejichž již vyřčené kapitoly zachycuje ve svém filmu (a mimo jiné proto nejsou odkazy na historické události Polska 1980/81 jen prvoplánovým politickým komentářem). Godardova hra s formou a najmě se zvukem je opět nápaditá, ale i decentnější a klidnější než v jiných filmech předtím i potom a její motivy v rámci filmu jsou dalším popudem k opětovnému zhlédnutí. Godard vytvořil film s tolika vrstvami, že by i Rembrandt s Goyou mohli při malování svých obrazů závidět.