Dionysos

Film podle mě není primárně snaha vykreslit obskurní lásku ženy a diktátora. Na to by byla psychologie postav příliš jednoduchá a od jedné chvíle i neměnná. Proto film chápejme spíš jako obecnější kritiku fašismu/ Mussoliniho, ve které hraje zásadní roli filmová forma s použitými zcizovacími efekty v podobě dobových materiálů. První rovinu dobře popisuje uživatel Matty. Navíc, zatímco až do okamžiku zlomu se Mussolini (F. Timi) objevuje na plátně sám za sebe a proto se dá vnímat jako lidská postava (se všemi chybami), od chvíle zlomu již vystupuje jako dokonalý duce skrze dobové záběry. Od toho okamžiku se také manifestuje vnitřní nedokonalost = inherentní sebedestrukce fašismu, protože se snaží nejvíc zničit ty osoby, které jsou: 1) Duceho největší zastánci - Ida, jež Mussoliniho nikdy nepřestane milovat, a proto nikdy nevyjde z blázince, 2) Duce sám - dokonáno zničením vlastního stejnojmenného syna, jenž se v závěru proměňuje ve vlastního otce (a je proto též zavřen do blázince), na filmové rovině symbolizováno přidělením role syna herci, jenž hrál v první polovině samotného Mussoliniho-otce. Aneb čím dokonalejší obraz duceho před veřejností, tím větší úpadek reálného duceho (neboli jeho "alterega" v podobě syna a oddané lásky). Velice jemná je také kritika role katolické církve: bylo mezi ní mnoho soucitných jednotlivců, ale je to právě církev jako celek, kdo vlastně drží Idu po celý film v zajetí fašistické zvůle.

Dokázat krásně, originálně a sugestivně zachytit věci je umění, ale nacházet mezi věcmi nové dosud netušené či nezpozorované vztahy je mistrovství. Ejzenštejn dokázal nejen zachytit nehybnou krásu věcí, přírody, mužických obličejů (jinak děsivých...), ale dokázal mezi tím vším zachytit i vztahy mezi nimi. A jen ve vztahu dvou a více věcí vzniká napětí a pohyb, kterému svou obratností dokázal nejen vdechnout život, ale ho i zachytit. Proto tu jsou jak krásné detaily, tak dynamismus scén takových situací, které by v rukou jiného filmaře zachycujícího ve dvou němých hodinách stavbu zemědělského družstva ubíjela nudou. Analogie s humorem i vážností, schopnost vytvořit z nejobyčejnějších scén senoseče či zprovoznění odstředivky na mléko vizuální dechberoucí zážitek je podle mě prostě mistrovství. Nedá se než souhlasit s jiným mistrem němé éry, Griffithem: "What the modern movie lacks is beauty – the beauty of moving wind in the trees, the little movement in a beautiful blowing on the blossoms in the trees. That they have forgotten entirely. In my arrogant belief, we have lost beauty." A s přihlédnutím k historickému zasazení filmu v kontextu ruských dějin a zpronevěření autorovy angažovanosti stalinismem, je to krása tragická.

Předobrazem pro De Nirovu postavu byl dle Fitzgeraldovy předlohy slavný filmový producent Irving Thalberg (1899-1936), taktéž závratný mladý talent a spolubudovatel impéria MGM. To ale není jediná spojitost filmu s "filmem" jako takovým. Tedy nejen, že se odehrává v prostředí filmových studií, ale celá jeho struktura obsahuje mnoho, i když nijak okázalých (pro tento typ historizujícího filmu se to ostatně vcelku hodí), metafikčních prvků. Např. film (ve filmu), na němž De Niro právě pracuje, je krásnou ironickou připomínkou jak hollywoodských starých časů, tak ironickým balancováním o (falešné?) povaze filmu obecně. Těchto zároveň nostalgických i jízlivých odkazů je ve snímku více (fungování filmového průmyslu, scénáristé-komunisté, okrajově imigrace do USA), a stávají se tak i osobním ohlédnutím zpět Elii Kazana.

Nelineární struktura vyprávění oscilující okolo fatálního okamžiku slouží nejen k oživení příběhu a prohlubování našich znalostí o charakteru postav. Stejně jako nabourává naše chronologické vnímání děje, narušuje a relativizuje subjektivní výpovědi zúčastněných hrdinů. Narážím zejm. na přítele-psychiatra, jehož na první pohled objektivní posouzení celé tragédie se až příliš snadno zamění za klíč k celému filmu. Léty dušená frustrace a komplexy z minulosti i tajené přirozenosti jsou hezké schéma pro vysvětlení některých krizí současného života, ale v tomto případě by se nemělo zapomínat ani na osobnější a podle mě hlavní linii příběhu hlavního hrdiny – jeho dysfunkční vztah s manželkou. Láska, snaha po splynutí dvou identit a touha po úplném nazření do druhého člověka na jedné straně, věčné puzení pryč, snaha zraňovat na druhé straně. A řešení? Odpověď najde hrdina ve svém snu (spoiler: "Otočila se k zrcadlu. Pozoruje mě v zrcadle. Je ponořená do svých myšlenek, ale dýchá těžce. Stojím za ní, v šikmém úhlu...a držím břitvu v pravé ruce. Celou tu dobu mě sleduje. A nyní mě opravdu vidí." A nyní mě opravdu vidí. Oba se mohli "opravdu vidět" jen za cenu smrti, kterou nakonec náhodou zaplatila nevinná oběť).

Manipulativní sebestředný představitel toho nejhoršího z arogance mocných, nebo pomalu šílející ritualista zvnitřňující pravidla a zbožšťující řád? Na první pohled jen to první, ale napětí mezi těmito póly vytváří rozpor v jednání hlavního hrdiny, který žene celý děj ve vražedném tempu kupředu. Snaha o absolutní kontrolu situace s potvrzením si bezmocnosti ostatních lidí, v jejichž očích a jejich strachu může vidět svou moc a tím růst sám před sebou. A naopak touha být potrestán za porušení těch hranic zákona, které vymezují hřiště, ve kterém se stal sám králem. A o tom, kdo je oním krkem, jenž hýbe hlavou, nemusí nikdo dík závěru pochybovat. Skvělý způsob vyprávění, kamera, střih a samozřejmě hudba. A Volonté film katapuluje do nebeských sfér./// P.S. Anglicky dabovaná verze v distribuci Columbia (běží v tv na kanále Cinemax) má změněné řazení některých scén (ty s instalatérem a modrou kravatou a detektivem co jde hledat inkriminovanou kravatu k Volontému domů). V italské verzi (pro česká kina otitulkováno v 70. letech, viděno v Ponrepu) jsou scény řazeny nechronologicky, což sice ztěžuje prvotní pochopení, ale jen více dokazuje Petriho svěží a diváky znejisťující styl.

Není úplně od věci, že film vznikl jako zfilmování divadelní hry. Zlatá éra divadla a tragédií, baroko a klasicismus, jako by k nám z plátna promlouvala i jinak než skrze barokní obraz na zdi Petřiny ložnice. Stejně tak zde najdeme i hrdinu těchto zašlých časů - šlechtice, resp. šlechtičnu (Petra je z rodiny von Kantů). Její chování je pak reprodukcí jednání těchto lidí: bohatství a zahálky (i když verbálně je tomu naopak), svévolného ale i patrimoniálního a tudíž osobního vztahu k sloužícím, odtrženost od vlastních dětí (internát), ale také hloubka a tragická grandeur k tomu koho miluje. Její požadavek na stejně veliký cit nemůže být splněn dělnickou Karin, která nemůže dát do jejich vztahu vše, protože ve dvoustranném vztahu je nutná rovnost. A v tom je hlavní hrdinka upřímně politováníhodná - jako aristokratka je schopna dát vše (a tomu bychom měli při filmu věřit), ale jen pokud ona chce (staročesky zhruba: "když se panstvo uráčí"). Zrcadlem tohoto vztahu je pak služebná Marlene, nesoucí navíc v závěru mnohoznačné poselství.

Sociálně kritická fraška překvapující na rovině obsahu i formy se pomocí absurdního i černého humoru vypořádává s komercializací lásky v soudobém světě inkorporujícím důsledky sexuální revoluce a emancipace žen do svého konzumního rámce. Stejně jako můžeme na rovině sexu a lásky vidět postupující vyprázdněnost a zaměření na okamžité uspokojení - nezávazný orgasmus, pomocí minimálně dvou vedlejších postav se konfrontujeme i s druhou rovinou - vyprázdněnosti práce a života zaměřeného na okamžité uspokojení - zisk (Dorothein otec, majitel firmy s legračními předměty; otec jejího kamaráda, dělník v této továrně). Hlavně ale budeme sledovat Dorotheu na její odyssei soudobou/ dodnes existující společností, vyvolanou jednoduchou otázkou: co je to láska? Film měl v době uvedení problémy se západoněmeckou cenzurou (ačkoliv Fleischmann zamýšlel film jako anti-porno, úřadům nakonec stejně připadal jako porno...). [Cinefest 2014]

Odliv a příliv v manželském vztahu dvou postav – doplněný opomíjenou třetí postavou, jíž je italský lid – vyjádřený ve spíše nedějovém pojetí pomocí precizně vycítěných kontaktů obou anglických manželů s italskou kulturou, lidmi a samozřejmě mezi sebou navzájem. Společný příjezd do Itálie, brzké vnitřní i vnější oddělení, kde každý pak sleduje odlišnou ale v podstatě obdobnou stezku (manžel se zbaví svého cynismu a „anglické“ serióznosti=chladu, ona svého umrtvujícího romantismu), až se nakonec shledají v objetí uprostřed sice líného atp., ale živoucí italského procesí. Tomuto závěru (jenž měl být podle Rosselliniho víceznačný, i když i já ho vnímám spíš jako „happy-end") předchází řada scén, v nichž se nám tento závěr přirozeně připravuje. Naneštěstí kvůli krátkosti filmu jsou tyto „vysvětlující“ scény rychle jedna za druhou, a proto jsem vždy neměl z filmu takový subtilní existenciální pocit, jelikož jsem cítil, že „jen“ zapadají do schématu. V tomto ohledu je Antonioni právě o těch několik let dál.

Když se podívám na současný stav místních příspěvků, usoudil bych, že nikdo neviděl film jako celek, ale jenom Truffautův segment. Osobně jsem po filmu sáhl také kvůli němu, po zhlédnutí celého povídkového díla ale musím přiznat, že podruhé bych se na něj podíval hlavně kvůli Wajdovi. Až pak by byl Truffaut (pro jeho milovníky je toto jeho dílko stejně povinnost, tak není nutno jej doporučovat) a (překvapení) Ishihara. Zbylé dva příběhu směřují odnikud nikam, se strukturou jakoby vytrženou z něčeho širšího a delšího (asi jako když se vytrhne jedna kapitola z celé knihy). Nejvíce ale potěšil Polák a jeho hořké pojetí dosahu lásky ve dvaceti: chvilkové vzplanutí ještě nedokončené osobnosti, neuvědomující si dosahy svého chování, přinášející duševní zmatení a trýzeň tomu, pro něhož už láska vinou historických událostí není jen samozřejmou bezstarostností. Vizuálně příjemný příběh smrtící lásky natočil jistý pan Ishihara, jenž sice natočil jen dva kousky a v pár dalších hrál, zato ale v mládí napsal mnoho knih a k stáru se stal vrcholovým politikem, např. v letech 1999 - 2012 byl guvernér Tokya a dnes sedí v parlamentu!

Bezpochyby film, spadající do řady těch, do nichž se divák musí chtě nechtě ponořit (a že se vám bude chtít, o tom nepochybujte). Poté si může plně vychutnat pomalé plynutí života a cesty mladé umělkyně vlakem napříč Evropou, při níž se během setkání s různými mužskými charaktery dostavují jen letmá spojení vzápětí zpřetrhaných citů. A je otázkou, co z těchto jisker může vykřesat citlivá, i když právě tímto stylem života již zocelená umělkyně. V obecné rovině film tak může sloužit i jako skličující pohled do života moderního umělce (i "artový" režisér musí dbát na marketingovou propagaci...). Film je naprosto uvěřitelný (dalo by se říci "ze života") i přes osobitou uměleckou licenci - např. kontrast otevřených zpovědí lidí okolo Anny a její až na výjimky zdánlivá mlčenlivá neprostupnost; a samozřejmě vizuální pojetí filmu, jehož hloubku může postihnout asi jen někdo "učený". Jako laik jsem proto odsouzen jen k němému úžasu, asi jako kdyby se všechny obrazy v Louvru začaly pohybovat (24krát za vteřinu). Zvláště ty od Edwarda Hoppera, jejichž estetika barev na Akerman zjevně působila i po návratu z USA na počátku 70. let.