Othello

Kdyby nic jiného, dá se na tomto filmu hezky studovat jak skrze mizanscénu vytvořit dojem o třírozměrném prostoru před kamerou, stejně jako jak skrze ni maskovat produkční limity. Záběry do vojenských táborů se zkoseně seřazenými liniemi vojáků a rozprostřenými domy s mírně nakřivenými rohy, aby z nich byly vždycky vidět alespoň dvě strany, orientační body v různých vzdálenostech od sebe, to všechno je umění, které není samozřejmostí ani teď, viz současné dvourozměrné green-screen sety, před kterými stojí izolovaní herci apod. Ty ostatní z vás třeba může zaujmout teorie toho, jak ten film je na svojí dobu nezvykle prcavej. "Prim and proper in her demeanor, she is actually seized by virginal longings, consumed with sexual desire for her Indian guide-protector Uncas (Alan Roscoe). At a time when women in movies were supposed to be mere wilting violets, this explicit sexual frankness must have been an astonishment, and was in truth quite revolutionary. Looking into Miss Bedford’s sly animal eyes, looking at the movement of her mouth, we are already aware of the director’s sophisticated understanding of the medium’s potential for sexual expression." Brr.

Všechny své filmy natočil Kurosawa v roce 1951 a pak je časovými teleporty rozeslal do různých období, aby se nikdo neptal, jak se mu to podařilo. Né, že by ty kopečky, koníčky a hořící věžičky nebyly schopné mě na chvilku ukonejšit od té teatrální studiové reality dialogových sekvencí (nasvícených jak ze Studia Ostrava), ale i ty epické bitevní sekvence jsou vlastně jen souborem statických ilustrací, které například vůbec nejsou schopny informovat o tom, v jaké fázi daná scéna vlastně je. Koníky s modrými praporky klušou nahoru, zatímco koníky se žlutou klušou dolu, před nima pánové s červenými klobouky na něco střílí. Někdo je mrtvej.

Člověk se po prvním díle, kde jsem se vláčeli špinavými ulicemi New Yorku těší na něco podobného v Marseille, ale místo toho strávíme půlku času ve špatně nasvícených interiorových kulisách. V půlce se navíc film zastaví asi na šest hodin, aby Gene Hackman mohl provést HEReCký VýkON (tm). Jeho Popeye zde pak, vykořeněný z prostředí, kterému rozumí, působí akorát jako nevychovanej debil, takže jediný, co si zde zbývá užít je místy taková zvláštní surovost kamery a střihu, kde všechno probíhá buď zbytečně pomalu nebo zase podivně rychle.

Film, který otřepané schéma "co stihnout, když zbývá poslední den" sympaticky nepřeklene do prosté ódy na život, což je vždycky za body. Abbott mi po James Whitovi ve mě budí dojem, že jeho věrohodná ztroskotanost je u něj možná defaultní nastavení.

Chcete-li dokumentárně zpracovat nějakou událost a máte pro to k dispozici akorát její zestárlý aktéry, kteří si na ní pamatují jen matně, blekotají, zavádějí nebo si prostě vymýšlejí a lžou, můžete se buď v krvi potu snažit dopátrat objektivní pravdy, nebo prostě začít lhát s nimi. Spolknul jsem to celý i s navijákem, protože mě vůbec nenapadlo, že téměř osmdesátiletý Scorsese dokáže být pořád takhle drzý spratek. Neříkejte mi, že neviděl předtím Rok ďábla.

Jakmile se film zbaví veškeré mysteriozní magie a vysvětlí nám, že tohle všechno bude a byl jinotaj, kde prostě A akorát vypadá jak B a C se chová jako D, nepotěší to, protože pak budete vědět, že vy, stejně jako všichni ostatní, si budete z toho filmu vybírat ty nepříjemné pravdy, které se vám líbí a zavrhovat ty další. Bod to má ale za Borgliho cit pro vizuální znervozňování, skrze které nás vede jednotlivými scénámi natáčenými v nespolehlivých úhlech a střizích, kdy nás často mate, jakou mají mít jednotlivé sekvence vlastně povahu.

Po necelých 10 letech přešlapování se Scorsese věnuje opět tomu, k čemu byl od začátku povolán - jaký jsme všichni úžasně debilní zvířátka a proč je kapitalismus ta nejhloupejší zoo. Shout-out všem, kteří u postavy, která mlátí svoji manželku pěstí do břicha potřebují šipku, že není vhodná k následování.

Takřka to nejhorší, co se tomuto tématu mohlo stát. Příšerně napsaný pamflet, který působí jako odškrávací seznam těžkostí jeho aktérů, kde nejdůležitější bylo ani jednu z nich neopomenout. V poslední fázi se pak film překlene do odbojářského žánru, kde postavy najednou působí jak archetypy z young-adults filmů, přičemž tato část je vlastně opsaná synopse fiktivní budovatelské hry Havíř a Markéta: vyhořelá psychiatrička starající se o zpovykané hysterické měšťáky je svědkem příkoří na nevinných utečencích. Uvědomí si tak, že svět potřebuje méně psychologů, zato více přiložit ruku k dílu na poli guerillové solidarity. Stupidní jazyk tohoto filmu poslouží jen jako další kámen v kulturních válkách, protože jeho obliba či neobliba bude vycházet čistě z vaší pozice vůči tématu. Film jinak totiž nemá sám žádnou uměleckou hodnotu. Chcete-li vědět, jak se má pracovat s nějakou historickou či společenskou katastrofou, tedy jako brutální a chaotickou eskalací hlouposti a vnitřní prázdnouty, podívejte se na Saul Fia nebo Jupiter Holdja

Co se týče formy a struktury, kde zdlouhavým všedním, kontextu prostým způsobem jsme vedeni k tragikomickému závěru, je ten film vlastně duchovním nástupcem kraťasu Spider, za kterým stojí v zásadě stejná tvůrčí banda. (bůhvíjestli) Post-apo road-movie, ze kterého se dozvíte akorát to, co v něm uvidíte a ono v těch australských Outbacks zas tak toho tolik k vidění není. Musela být sranda tenhle projekt pinchovat studiu, protože to prakticky nejde vysvětlit, aniž by se bod po bodu nepopsal každý kus filmu. Překrásně zaprášený nihilismus.

V roce 2011 s Hugem propadá Scorsese filmu jakožto technologickému fenoménu, kdy obdivuje inscenační a technickou kreativitu jeho průkopníků skrze tehdy ty nejsoučasnější technologie (ještě několikrát to slovo napíšu, připravte se na to). Chytil se tak do pasti vnímání filmu jako něčeho, co se musí technologicky (ha!) stále posouvat kupředu, což je přístup, který právě kulminoval někdy v tomto období se všemi těmi CGI filmy, či 3D a 4D projekcemi, než se jeho vývoj uchýlil nadále do změn distribuce (tedy stejný postup, jaký prodělal svět videoher kolem roku 2005, kdy kulminovala dlouhá doba honby za technologickými inovacemi a tu v dalším vývoje branže nahradila právě změna distribuce jejích produktů). Jakožto důkaz toho, že se tehdy jednalo o past, napovídá i, že ten film už dneska vypadá místy celkem uncanny a na rozdíl od analogových filmových dědečků nemá zestárlé CGI možnost se vykoupit u současného a budoucího publika obdivem nad roztomilou, z potu tváře vzniklou snahu autorů inscenovat neinscenovatelné. Z příběhového pohledu je pak Hugo vlastně rodinou variantou na perfektní Gangs of New York, kdy celkem úzce ohraničený členitý mikrosvět využívá režisér k parahistorickému dobrodružství, které sice zaplňuje dobovými scénami či přímými dobovými vizuálními citacemi, nicméně si děj a reálie často otáčí podle toho, kam se mu hodí, aby dosáhl kýženého efektu či emoce. Je to na jednu stranu takové to otravné přetáčení skutečnosti tak, aby se toho hodilo do vyžádaného kontextu (kór zde, kdy pointa příběhu "poctivá tvůrčí snaha si svého diváka najde v každé době" je trochu zamlžená fakty, kdy o Meliesovu tvorbu prostě přestal být zájem ještě dávno před 1. světovou válkou, ale třeba nesehnali vhodného herce, co by hrál Neviditelnou ruku trhu, nevim), nicméně vzhledem k tomu, že tak většinou činí v rámci sympatického běhavého dobrodružství, tak budu tolerantní.