Douglas

Wonder Woman (2017) je od Supermana (1978) zřejmě první filmový komiks, který se nesnaží být "temný", "realistický" ani "něco jako...", nýbrž kráčí hrdě ve stopách té nejnaivnější tradice vlastního média. Sice jeho jednotlivé části působí jako samostatné sešity téže komiksové řady pro malé kluky... pokaždé od jiného scenáristy i kreslíře, leč bez oněch meta-meta-rovin to zejména v dnešní době vyvolává vlastně osvobozující dojem upřímného braku. Jako onen typ komiksu, o němž Umberto Eco psal ve Skepticích a těšitelích. (S těmi ostatními DC filmy to naštěstí moc společného nemá, i když se prolog a epilog snaží sugerovat.)

Zahradnictvi: Rodinny pritel je tak ojedinelym zpusobem podivne dilo, ze me otevrene provokuje k uvaham, jaka presne koncepce za nim stala ci stat mela. Je to okazale nejednotny film, sveho druhu film paradoxu: dramatickych, rytmickych, inscenacnich, motivickych, stylistickych atd. Jako by byl tvoren radou do sebe se vlamujicich odlisnych filmu stejneho nametu, pricemz vicemene vse je v nem nejakym zpusobem podkopavano necim jinym, zadny vzorec neni doveden do konce, velke pribehy nejsou dopovidany, male pribehy se objevuji a bez dalsi kontextualizace mizi - a ja nejsem s to odhadnout, nakolik je to umelecky experiment a nakolik umelecke selhani. Neni to srandovne nabubrele dilo jako Krev zmizeleho a v leccem je mi svou necitelnosti mnohem sympatictejsi nez vetsina dalsich filmu Hrebejka a Jarchovskeho, jen ho zatim nedokazu uchopit a jako system vysvetlit. Ale je to pouze prvni epizoda, mozna se zdanlive nesystemove rysy odhali s dalsimi dvema dily.

Ja vlastne tomu "hejtu" uprimne nerozumim. __ Kdyz to srovnavat s puvodnimi Vetrelci: kazdy z tech filmu chapu vic jako interpretaci nametu s ruznym vyuzitim monstra - a Covenant se mi jevi mnohem cistsi nez Vetrelec: Vzkriseni. Je to vicemene starosvetska sci-fi, kdy se jednoduchost, primocarost i urcita naivita stavaji prostredky v rozvijeni jednoho silneho vypraveciho motivu (Walter-David). Vytvarne krasne, vyznamove jednoduche (nevim, proc se tam hleda ta udajna filosofie, ten roboticky motiv je predevsim psychologicky, ne filosoficky... Transparentni, peclivě vysvetleny filosoficky motiv predstavuje ramec pro jednani a konkretni kroky). __ Prometheus se rozpadal kvuli mnozstvi nosnych motivu i monster, prvku jakesi minulosti na ukor pritomnosti a hlavne kvuli durazu na lidske postavy, i kdyz jedina nosna postava byl robot - ovsem skoro omylem, ten pribeh o nem nebyl, vlamoval se do nej. Tentokrat je to cistsi, lide nejsou hlavni postavy, jen reaguji na extremni podminky... a jejich jednani je pochopitelne, protoze vsem umiraji partneri ci jejich smrt riskuji, coz omezuje racionalni rozhodovani - a kapitanem se stane muz, ktery touzi nabyt respektu a blokuji ho vlastni ambice i mindraky. __ Citace anglicke poezie je pro me v norme (navic je vyborna ta oprava) a logicky zapada do trajektorie vyvoje obou tech Fassbenderovych postav, o niz ten film vlastne vypravi - jak monstra, tak umelecka dila jsou jejich nastroje. (Asi jsem i zvykly na to, ze lide pouzivaji literarnich citaci k sebe/vyjadreni. Nepripadne mi to krecovite, natoz by me to popuzovalp, byt leckoho asi ano.) __ Vetrelec: Covenant neni nabubrely film, vypravi jednoduchoucky pribeh o serii blbych nahod i rozhodnuti v clenitem svete. Mozna popuzuje tim, jak je vystaveny jinak, nez se dnes podobne filmy stavi. Nesouhlasim s tim slasherem: tam by nikdy nebyly postavy jako Walter a David... Cistym slasherem, kde se udajne chytre hlavni postavy chovaji v bezmala laboratornich podminkach od zacatku do konce jako idioti, je nedavny Zivot. Vetrelec: Covenant predstavuje soucasne a velmi precizne natoceny film, ovsem stejne tak stoji mimo soucasne trendy - protoze ho tak stary muz proste natocit chtel. A proc ne? Neco podobneho lze rict i o Lincolnovi (ktereho miluji) ci Mlceni (ktereho si vazim). Noveho Vetrelce si spise vazim, ovsem bez blahosklonnosti. Respektuji jej uz proto, ze je i tim spojovanim bizarnich napadu (vysoke umeni, cista exploatacni brutalita a promenliva vytvarnost sveta) tak jiny nez zrejme vsechno, co v kinech dneska v bezne distribuci vidam. __ A ze by mi to jakkoli zmenilo vnimani puvodnich Vetrelcu? To me vubec nenapadlo. Stejne tak nezmeni letosni Blade Runner puvodniho Blade Runnera, stare Hvezdne valky nebudu cist optikou ani nove trilogie ani Rogue one, a desaty Doctor pro me vzdycky bude desaty Doctor, at si Moffat vymysli cokoli.

Ačkoli jsou Hadí oči vnímány dost rozporuplně, osobně v nich vidím jeden u nejinspirativnějších De Palmových filmů, protože stojí vlastně na pomezí dvou jeho dlouhodobě rozvíjených přístupů: klasicistního a výstředního. A třebaže se dost dlouho jeví jako další z De Palmových formálních experimentů se stylem a vyprávěním, jeho hrdina je psychologicky mnohem logičtější a plynuleji se rozvíjející postava než hrdinové těchto jeho experimentů bývají - z čehož vyplývá i problematický konec, který jako by uzavíral trochu jiný snímek. Rozbor snímku v širších autorských souvislostech jsem loni napsal pro Film a dobu.

Film Drvoštěp z roku 1922 je prvním samostatným režijním projektem Karla Lamače, který se dochoval v úplné podobě. Hlavní roli si vedle samotného režiséra, scenáristy a pravděpodobně i střihače filmu zahrála v té době už čím dál slavnější Anny Ondráková. Její postava se stejně jako sama hvězda jmenuje Anny – a ačkoli křehká dívka Anny ráda čte pohádky hodnému chlapci Jirkovi, něžně se stará o svého oslíka Othella a čelí milostným útokům slizkého nápadníka, nemá problém se odvážně vrhnout do nebezpečí. To však zjistí až ve chvíli, kdy do poklidného života na lesní samotě vstoupí sympatický neznámý muž Karel Svenson (který má rovněž křestní jméno stejné jako jeho představitel Lamač) a začne pomáhat s kácením stromů. Karel ovšem není žádný dřevorubec, nýbrž úspěšný šéf pražské banky, jemuž hrozilo přepracování a lékař mu doporučil ozdravný pobyt na samotě. Vsadí se s přáteli, že se bude měsíc živit jako dřevorubec – což ovšem nikomu na samotě neřekne. Zatímco ale před svými bankovními povinnostmi na venkově unikne, před řáděním penězokazů nikoli… stejně jako před láskou. ___ Po Otráveném světle (1921), které Lamač natočil ve spolupráci s Janem Stanislavem Kolárem, ukazuje Drvoštěp ještě mnohem výrazněji Lamačovo směřování k hollywoodsky vystavěnému vyprávění a hollywoodskému filmovému stylu. A to v míře systematičnosti, citlivosti a přesnosti, již najdeme jen u minima českých tvůrců nejen němé éry. Každý dějový prvek Drvoštěpa je za prvé nějak příčinně využit a za druhé v drtivé míře propojen s dějovými prvky dalšími, takže Drvoštěp tvoří dramaticky sevřené vyprávění o dvou úrovních: městské a venkovské. Prolog a epilog filmu se odehrávají ve městě, přičemž prolog vytváří logické podmínky pro milostný a kriminální příběh na venkově s vlastním úvodem i vyvrcholením, zatímco epilog podobně logicky dopovídá venkovský příběh. Sám Karel Lamač koneckonců o dva roky později právě na základě svého scénáře k Drvoštěpovi napsal vůbec první český scenáristický manuál „Jak se píše filmové libreto“. ___ Navzdory tomu, že Lamačovi bylo v době natáčení Drvoštěpa pouhých pětadvacet let, představuje tento film ukázku jeho suverénního zvládnutí pravidel hollywoodského stylu: pravidla jednotného utváření filmového prostoru pomocí tzv. linie akce, analytického rozkládání prostoru pomocí pravidelného střídání vzdáleností rámování, rytmického střídání délek záběrů a zejména křížového střihu. V Drvoštěpovi se totiž můžete těšit na rozsáhlou záchranu na poslední chvíli v duchu montáží Davida W. Griffithe. V ní se přitom střídají ne dvě, ale hned tři a v jednu chvíli dokonce čtyři linie souběžně probíhající akce (z nichž každá má navíc vlastní vzorec střihového pojetí). Nevídané je pak i zapojení podvodních záběrů v jednom z vrcholných momentů filmu či přestřelka mezi spravedlností a padouchy. Lamač dynamicky střídá milostnou linii s tou pracovní, napínavé či akční momenty s lyrickými záběry krajiny a vážné prvky s komickými (Jirkovy neumělé pokusy pochopit starosti dospělých, oslík Othello a nečekaná odhalení identit). ___ Zatímco Lamač v roli Karla Svensona využívá podobných postupů jako v Otráveném světle, u Anny Ondrákové lze vidět výrazný posun – a to jak v jejím herectví, tak v pozici její postavy. Po Otráveném světle a Příchozím z temnot (kde si opět zahrála s Lamačem) se nejenže stala skutečnou hvězdou, ale zároveň značně rozšířila svůj výrazový repertoár. V Drvoštěpovi už se objevuje ve čtvrtině záběrů a pobývá na plátně celou čtvrtinu času trvání filmu, jakkoli v městském prologu vůbec nefiguruje a ve venkovské části se objevuje jen v jedné dějové linii. Její postava Anny tu však představuje jedno z center vyprávění, během něhož projde značně různorodými typy situací. Zejména v jemném, ale zcela výmluvném herectví během závěrečné scény se pak ukazuje, kolik byla schopná Ondráková i na malém prostoru uhrát jen pomocí pohledu, sporých gest a kouzla osobnosti, s nimiž vzápětí uspěla i v mnohem větší konkurenci německé kinematografie.

Z českých tvůrců němé éry to byli zejména režiséři i scenáristé Karel Lamač a Jan Stanislav Kolár a s nimi kameraman Otto Heller, kdo se nejsystematičtěji pokoušel pochopit a posléze uplatnit estetické normy hollywoodského (či obecněji mezinárodního) stylu i vyprávění. Jan Stanislav Kolár velmi rád využíval při výstavbách zápletek tehdy oblíbeného narativního prostředku flashbackových vsuvek. Karel Lamač zase upřednostňoval přímočaře vystavěné vyprávění založené na vzájemném rozvíjení se několika dějových linií a pečlivě rozplánované analytické střihové skladbě. V jejich samostatných projektech Kolára a Lamače postupně nabývaly tyto osobní preference na dominanci, nicméně ve společně napsaném a režírovaném Otráveném světle dosáhli mimořádně hladkého a efektivního průniku. Šlo o jejich druhý v tvůrčím tandemu natočený film – a důležitou ženskou roli si v něm zahrála právě Anny Ondráková. ___ V Otráveném světle je zápletka vystavěna kolem motivu převratného vynálezu profesora Oskara Granta, který večerní a noční dobu proměňuje ve slunečný den. Jeho vynález sice může posunout vědecký vývoj prudce kupředu, ale zároveň jej lze snadno využít ke zločineckým záměrům. A zatímco se za týden očekává velkolepá oslava narozenin profesorovy dcery Anny (Anny Ondráková), profesor Grant ve spolupráci s agenty Světového svazu průmyslníků vyjednává, jak plány vynálezu zabezpečit před možným pokus o krádež. Mezitím ale dojde k vraždě pomocí jedovatého plynu v žárovce, již vyšetřuje odvážný inženýr Milan Bell (Karel Lamač). Ten začne mít podezření, že mezi profesorovým vynálezem a úkladnou vraždou může být spojitost. Vydá se proto po stopě zákeřného padoucha i jeho bandy, přičemž zároveň narůstající sympatie mezi Bellem a Anny, která je nejen krásná, ale i nebojácná. ___ Jan Stanislav Kolár a Karel Lamač (oba si ve filmu zároveň zahráli důležité role) rozpracovali vzorec kriminálního příběhu s fantastickými prvky. Hrdinové rozkrývají tajemství v minulosti, aby mohli odhalit záhady současné, zatímco padouchové neberou na nikoho ohledy. Na rozdíl od většiny jiných českých filmů své doby Otrávené světlo nečlení vyprávění na víceméně samostatně fungující epizody. Průběžně se rozpracovávají motivy představené hned v prvních scénách, a zároveň jsou prokládány odůvodněnými vstupy do minulosti. Tyto flashbacky pak tok vyprávění nerozbíjí, ale logicky propojují jeho jednotlivé části a ve správný okamžik objasňují události v přítomnosti skrze dění v minulosti. Hodinový film (při rychlosti projekce 24 okének za sekundu) proto tvoří dějově jednotný celek s dílčím vyvrcholením v polovině. Divákova pozornost je přitom pozorně vedena pomocí analytické střihové skladby, kdy se od celkových záběrů přestříhává na detailnější záběry jednajících postav a důležitých objektů, případně se posiluje napětí křížovým střihem mezi různými prostory. ___ Tyto narativní a stylistické postupy už byly sice v dané době běžné pro hollywoodský film, ale na poli celovečerního filmu představují v české němé kinematografii spíše odchylku. Zejména to platí do první poloviny dvacátých let – a jestli s nimi někdo záměrně pracoval, byl to právě Lamač, méně často Kolár či nárazově někteří jejich stálí spolupracovníci (Karel Anton, Přemysl Pražský). Otrávené světlo bezesporu představuje impozantní výsledek Lamačovy a Kolárovy spolupráce, který navíc vedle naznačených kompozičních postupů systematicky zapojuje i prostředky hvězdného systému. To se projevuje na Karlu Lamačovi a Anny Ondrákové v hlavních rolích. Anny Ondráková tu hraje – stejně jako o rok později v Drvoštěpovi – postavu, která se stejně jako ona jmenuje Anny. Spojuje v sobě dívčí rozpustilost, lehkou koketerii, ženskou emancipovanost a schopnost odvážně se střelnou zbraní v ruce jednat v situacích, které to vyžadují. ___ Míra využití sílícího hvězdného potenciálu Karla Lamače a Anny Ondrákové je v Otráveném světle nezpochybnitelná. Ačkoli je totiž v tomto příběhu řada dalších důležitých i méně důležitých postav, Karel Lamač i Anny Ondráková nad ostatními jednoznačně dominují. Jeden, druhý nebo oba zároveň se vyskytují ve více než padesáti procentech záběrů a nadpoloviční zastoupení pak mají i v trvání své přítomnosti na plátně. Jasně naznačované milostné pnutí jejich postav zároveň dynamicky rozvíjí dějovou linii kriminální a posiluje působivost dvojitého akčního finále, které stejně jako celá žánrová zápletka nepostrádá ani jemnou sebeironii. To vše ale koneckonců budete moci posoudit sami, až tento neprávem zapomenutý český němý film uvidíte - s trochou štěstí už brzy i na DVD!

Dílo na pomezí hraného filmu a hrané aktuality, tj. docela zavedeného žánru raného filmu, kdy se nezachycené aktuality prostě sehrály. V tomto případě je pochopitelně inscenovanost událostí zcela přiznaná, ovšem film vlastně od samého počátku předpokládá znalost schématu: mezititulky odkazují k pozdějšímu osudu postav, každodennost na lodi má vytvářet dojem ticha před bouří atp. Jakkoli poslední třetina filmu variuje prostředí zobrazené v předchozích částech, je vlastně prvních ca. osmnáct minut (v dostupné verzi) především sledem samostatných ilustrativních obrazů: nástup na loď, zobrazení každodenních aktivit a pak reprezentací několika prostor na lodi (kajuty, kavárny), přičemž smysl převážně ve statických velkých celcích snímaným scénám dodávají úvodní mezititulky. Teprve s blížícími se ledovci se začíná film stylově dynamizovat: hlediskové záběry skrze dalekohledy (na ledovce), příčné střihy mezi prostředími v závislosti na dějové akci, interakce herců v několika prostorových plánech (hojné využívání dvou vrstev prostoru ateliérových staveb: dveře, okno) a použití modelů, leč role mezititulků pro zachování kontinuity zůstává dominantní. Ty stylové proměny v závislosti na eskalujícím vyprávění, funkční výpustky a prostorové paralely mezi různými částmi jsou zajímavé, zejména když film vznikal velmi rychle po katastrofě a opravdu měl v tomto ohledu blíže k inscenované aktualitě než k soustavněji připravovanému drahému filmu, který by šlo stylově srovnávat s francouzskými, italskými či americkými vícecívkovými filmy s mezinárodními ambicemi. Je proto trochu škoda, pokud IN NACHT UND EIS budí pro současné filmové fanoušky dojem reprezentativního filmu soudobé evropské produkce; německá kinematografie totiž tehdy nebyla mezinárodně tolik vlivná. ___ PS: Soudě podle měnící se povahy stínů a vlnění textilních rekvizit nejsou ty "houpavé scény" uskutečněné pouhým pohybem kamery, ale přinejmenším kombinací pohybu kamery s kývavým pohybem kulis.

V německé kinematografii první poloviny desátých let se taky zřejmě skrývají lecjaké nečekané odchylky od dosud popsaných či jen rozpoznaných norem - jako třeba Chlouba firmy, ve které si zahrál hlavníi roli Ernst Lubitsch. ___ Není mi úplně jasná logika rozdělení na díly, ovšem rozdělení na kotouče je docela zjevné - a musím se přiznat, že ačkoli jsem viděl a analyzoval už stovky filmů z desátých let minulého století, snímek Chlouba firmy je podivný v řadě ohledů. Zaprvé různými způsoby buduje prostor: (a) v prvním kotouči najdeme jak skoro divadelní interiéry, kdy ačkoli má být venku den, za okny je hluboká tma, tak interiéry realisticky motivované se světlem za okny a logicky rozvíjeným prostorem akce; (b) ačkoli druhý kotouč používá nečekané nástřihy do prostoru a zpět, jiné scény se odehrávají skoro celé ve velkých celcích, případně se stříhá "nahoru a dolů" (první patro, druhé patro), ovšem méně často "dovnitř scény a ven". ___ Zadruhé, a to především, má Chlouba firmy naprosto prapodivné vyprávění, které se zpočátku jeví jako groteskní příběh neschopného zaměstnance, který uteče po nehodě z domu a pak se vrátí. V druhém kotouči získá bez problémů místo v Berlíně, přičemž ještě píše domů rodičům dopis - ovšem hlavně sledujeme hrdinovu nešikovnost atp. Ve třetím kotouči hrdinu začne nabalovat bohatá slečna, která má zároveň jiného chlapa... a celý sled událostí končí fraškou a pláčem matky s dcerou. Potud můžeme pozorovat určitou, byť velmi volnou přičinnou provázanost mezi vyprávěními jednotlivých kotoučů, ovšem ve čtvrtém kotouči po titulku "o několik let později" se potkáváme s hrdinou v úplně jiné sociální situaci, usilujícího o úplně jinou dívku... a až v epilogu vidíme slečnu z třetího kotouče, které onen její tehdejší chlap přinese zprávu o zasnoubení se hrdiny, takže se teda už můžou dát zase dohromady, zatímco hrdina s ženou odjíždí na líbánky. Ačkoli tedy kotouče ze sebe velmi volně vyplývají, vypravěčská provázanost je minimální a každý další uvádí do hry úplně nový rámec: už nikdy se neobjeví původní zaměstnavatel, rodiče, rodné město a podobně, stejně jako nečekaně uplyne několik let bez vysvětlení důsledků předchozích událostí či okolností hrdinova sociálního vzestupu. Celý film tak na ploše necelé tři čtvrtě hodiny (tj. pěti kotoučů) nabízí na jedné straně epizodické, na druhé straně vlastně řetězovité a na třetí straně nehorázně výpustkovité vyprávění, kde spojující linií je životní příběh postavy jdoucí od nešikovného ztroskotance k (bůhvíproč) úspěšnému obchodníkovi a nakonec manželovi, navíc ve značně excentrickém podání Ernsta Lubitsche na pomezí mezi stylizovanou filmovou groteskou, tradiční divadelní fraškou a melodramatickým herectvím. ___ V tomhle období lze v případě evropských filmů docela těžko hovořit o tom, co bylo dobré a co špatné, ba co byl tehdy spíše standard a co spíše odchylka, ovšem uspořádání Chlouby firmy se jeví přinejmenším jako pozoruhodné (v porovnání s o rok starším Pražským studentem mnohem více vypovídá o hledání uměleckých možností - a myslím, že v tom lze najít stopy i k excentričnosti pozdějších Lubitschových vlastních - už bezesporu geniálních - pěticívkových až sedmicívkových rozpustilých komedií). ___ PS: Je ovšem zjevné, že pro lepší pochopení dobové "české" kinematografie bude nutné prozkoumat i mnohé takříkajíc obyčejné filmy německé, nejen rakouské či maďarské.

Jsem upřímně překvapen, že v současné hollywoodské kinematografii mohl vzniknout snímek jako Ztracené město Z, který krom překvapivé významové hry přichází především s odvážně vybudovaným vyprávěním s neklasickou osnovou, v níž soustavně staví vyvolávaná žánrová očekávání do nečekaného nesouladu s tím, kam se následně vydá. Nepropásněte je v kině, neboť jde o jedno z těch děl, která si žádají temný sál s mihotáním světla z projektoru na plátně nikoli kvůli smysly takříkajíc dráždícím požitkům, nýbrž kvůli intimitě divácké zkušenosti. Více zase po čase na Poznámkách

Jako dokument jde o film pohříchu romantizující, nepřesný, zjednodušující až zkreslující - a s úsměvnou zarputilostí anti-hollywoodský (inu, současná francouzská produkce); jako auteurský portrét je ovšem nicméně upřímně entuziastický, interpretačně citlivý - a hlavně filmařsky inspirativní v "kulešovovském" přetváření původního filmového materiálu do nového tvaru. Jinými slovy, jako zdroj faktů a souvislostí sice Péretiého snímek použít nelze (v tomhle ohledu doporučuji Brownlowův dvouapůlhodinový dokument "A Hard Act to Follow" z roku 1987), ovšem o to působivější je v cinefilním zachycení okouzlujících, ba zamilováníhodných aspektů Keatonova filmařského díla i génia.