Glowski

Film de banlieue v hávu arachnofobního hororu. Zatímco maskovaných vrahů se dnešní publikum děsí spíš příjemně, osminozí klepítkatci v nich dokáží vyvolat autentické pocity hrůzy, které Sébastien Vaniček příležitostně převrací do temně humorných poloh. Nikdy ale nesklouzne k parodii, ani ve finále s metafysickým potenciálem a náběhem na druhý díl.

[Text s drobnými spoilery – určen převážně očím s Dokonalými dny seznámeným.] Překvapuje mne, kolik recenzentů a komentátorů považuje Dokonalé dny za jednostranně krásný, příjemný film o člověku, který se naučil žít v naprosté harmonii. Cožpak se všichni zastavili u názvu a přehlédli závěrečnou scénu, v níž se Hirajama několik minut duševně potácí mezi extází a zoufalstvím? Co se v něm ve skutečnosti děje? Pokud budeme vycházet čistě z filmu a ignorovat, co Wenders říká bokem, domnívám se, že obhajitelné jsou dvě různé, protichůdné pozice.________________Hirajama uvnitř pláče. V Dokonalých dnech sledujeme relativně krátký časový úsek, během nějž nezjistíme nic konkrétního o Hirajamově předchozím životě, ani proč jej opustil. Možná mu tragicky zemřela životní družka, možná podnikal, zadlužil se a zbankrotoval. Nelze s jistotou říct, zda veřejné záchodky začal uklízet s potěšením, nebo se chtěl před svou minulostí jen schovat. Všechny ty rituály a zenová cvičení mohou být obranným mechanismem, který mu pomáhá nezbláznit se ze stereotypní a intelektuálně nepříliš podnětné (jemně řečeno) práce.______________Hirajama je skutečně šťastný. Píseň „Feelin' Good“ od Niny Simone není pod finální scénou užita ironicky, neboť Hirajama skutečně našel cestu, jak každé ráno vstávat šťasten. Zapouzdření v analogovém vesmíru audiokazet a fyzických fotografií mu vyhovuje. Nevadí mu ani, že si o knížkách Faulknera a Highsmithové nemá s kým popovídat, protože "teď je teď". Z téhož důvodu ho nejspíš vůbec netrápí, že ztratil veškerý kontakt s vnějším světem.______________Na každý pád Wenders z vyprávění vypouští konflikt, který by filmu dával smysl. Proč? Možná, že by se pak odpařily „zenové kvality“ a naplno se odhalila jeho banalita. Ne, že by mi prezentované hodnoty nebyly blízké. Jenže Wenders si vytváří modelové prostředí, z nějž selektivně odstraňuje všechny rušivé prvky (například pohled na obsah toalet) a nepřináší nic použitelného pro pohyb v dnešním světě. Zenový stav jeho Dokonalé dny nezprostředkovávají, jen vnějškově popisují. Lepších výsledků v podobné disciplíně dosahuje například belgický filmař Bas Devos (zejm. jeho film Tu).

Po druhém zhlédnutím se lehké zklamání proměnilo v opatrné nadšení. Claire Denis opět – a zase jinak – natočila film, v němž jedno gesto či prostřih vydá za sto slov. Konkrétní denotáty k nim ale chybí, a smysl díla tudíž zůstává ve viset vzduchu. Hvězdy v poledne jsou v jádru vášnivým, leč hořkým milostným dramatem, které svými kulisami demonstruje nepřehlednost globálních politicko-ekonomických machinací a jízlivě glosuje touhu po dobrodružství v exotických zemích. Vedle filmů jako Sama v Africe nebo Parchanti spí dobře působí svým lineárním příběhem poněkud konvenčně, zase tak ale mohou sloužit jako vhodné iniciační dílo pro neznalé autorčina stylu.

Přesnější překlad názvu by zněl „Od konce světa si mnoho neslibujte“ – a po zkušenosti s filmem lze dodat: zejména spektakulární výbuchy a sentimentální loučení. Podle Judeho nejspíš zemřeme na přepracování ujařmeni zlými korporáty – a částečně to bude naše vlastní chyba, protože jsme zpohodlněli jako Dodo; ztratili schopnost intelektuálně kličkovat v současném světě, přišli jsme o přehled a nadhled.__________Třebaže o režisérově politické agendě mám jisté pochybnosti a jeho „Konec světa“ obsahuje zkratky nebezpečně blízké odstrašujícímu příkladu Rubena Östlunda, nelze ignorovat markantní rozdíl v přístupu obou tvůrců. Jude programově neusiluje o canneské vavříny a oslovení mas, na jeho vystupování není nic chladně vykalkulovaného; z „Konce světa“ je naopak patrná potřeba komunikovat co nejvíc vlastních poznatků a myšlenek, které načerpal jako teoretik-intelektuál-cinefil, lokající kulturu plnými doušky, a homo politicus s jasně čitelným, vyhraněným pohledem na svět.__________Judeův ohňostroj nápadů přitom drží pohromadě pevná formální kazajka. Svou metodičností může „Konec světa“ až nudit – relativně rychle lze popsat jeho kostru a všechny součástky –, na druhou stranu čím více tendujete k autonomnímu diváctví, čím více vás baví zkoumat různé detaily v rámci mizanscény, čím více intertextuálních odkazů (film, literatura, rumunská historie) rozpoznáte/budete chtít si dohledat – tím více se budete bavit. V tomto ohledu navíc „Konec světa“ dalece přesahuje možnosti literatury – popisu. Nevím o žádném současném hraném filmu, který by lépe zachycoval a tematizoval zkušenost pohybu mezi fyzickým a digitálním světem. Ve svém předchozím filmu si Jude pohrával s obrázky na rouškách, tady si hraje pozadím během hovoru přes Zoom.__________Po mistrovských Barbarech a nadprůměrném Pichu Jude stvrzuje pozici současného tvůrce, jehož každý nový film je událostí. Pokud chcete podrobněji poznat strukturu "Konce světa", doporučuji recenzi z The Playlistu. Pokud chcete lépe poznat Judeho, doporučuju prakticky jakýkoli rozhovor s ním – jeden tradičně skvělý vyšel na webu Film Comment. V prvé řadě ale samozřejmě doporučuji vaší pozornosti Judeho dílo.

Svým třetím filmem Ari Aster nadále prozkoumává krajinu hororu a výsledkem jeho hledání je komedie/travestie, jež hororové konvence obrací naruby. Psychoanalytická rovina, tradičně uložená pod krustou příběhu a stylu, se zde fyzicky manifestuje v prvním plánu. Vyvolaný strach není výsledkem působení filmu na diváka, ale jeho ústředním tématem. Podrobněji zde.

[Text bez explicitních spoilerů – určen však spíš očím s Babylonem seznámeným.] Babylon Damiena Chazella se na první pohled nabízí chápat jako velkolepou oslavu filmu, potažmo kinematografie a Hollywoodu. Avšak jak již mnozí podotkli, óda by to byla přinejmenším hořká, cynická, vzhledem k postoji autora k tragickým osudům některých svých hrdinů – obětí „továrny na sny“. Slzy v posledním záběru však nemusí být (jen) projevem sebe-dojetí nad představou, že každý jsme součástí „něčeho většího“; snad jsou to slzy radosti odrážející pochopení odvěké a věčné cykličnosti módních trendů a slzy nefalšované úlevy, že tento cyklus lze přežít. Babylon od první k poslední scéně prezentuje postupnou proměnu mainstreamového vkusu. Ukazuje pocit úpadku pociťovaný a prožívaný každou generací, mýtus dokonalých, leč časoprostorově vzdálených ideálů (kritička a Proust, Jack Conrad a evropský „high art“), ale také přerod vize hořce dekadentní současnosti ve vzpomínky na sladkou minulost. Dva následující odstavce nastiňují, jak Chazelle modeluje tato témata pomocí dvou uměleckých figur: nadsázky a doslovnosti.__________Nadsazené je v Babylonu vše, nikoli však samoúčelně. Stopáž přesahující tři hodiny a humor, který se mírou fyzična blíží klasickým „cartoons“ (Manny pronásledovaný stávkujícími), mají diváka za vydatné podpory trubek a bubnů přimět film prožívat víc břichem než hlavou. Výstupem primárně není požitek z komplexní znalosti příběhu, ale z jízdy po horské dráze rozmanitých emocí: od závratě a opojení (prolog) přes napětí a vzrušení (první den na place), deziluzi a hrůzu (LAnus) až k finální katarzi. Není nutné přesně vědět, co se stalo v čase mezi jednotlivými tematickými bloky (oddělenými letopočty), někdy dokonce ani není třeba rozlišit skutečnost od halucinace či snu. Nadsazeným pojetím reality, promítajícím se také do uplatnění anachronických prvků (např. chování postav), Chazelle dává najevo nadčasovou platnost svého díla – zkušenost hollywoodských hvězd z přelomu 20. a 30. let minulého století není unikátní. Nadsazený, groteskní humor – komický i hrůzný – má dvě strany: líc ukazuje, že zmíněný pocit úpadku a zmaru lze zpětně brát s nadhledem, zasmát se mu, rub neskrývá ošklivé jizvy minulosti, chvíle, kdy šlo skutečně o život.__________I tragické momenty (předávkování, výheň zvukotěsné kabiny…) nicméně Babylon prezentuje s nadhledem, bez rozpaků a zástěrek – doslovně. Dokonce i úvodní orgastický večírek a pozdní sestup do LAnusu mají cosi společného: byť je jedna sekvence druhé pandánem, obě působí jako situované na divadelním jevišti, kde si (pitvorné) loutky lze alespoň nakrátko prohlédnout. Chazelle nerežíruje Babylon skrze náznaky a tajemství, protože převyprávěna se minulost jeví přehlednou. Na Hollywood nezvykle otevřený je i v pojetí vyměšovacích scén, které však bez problémů obhájí koncept tělesné komedie, výhrady z mé strany směřují naopak k místům, kde je artikulováno zbytečně mnoho – rozhovor Ricka s kritičkou, a zejména pak úplný závěr. Na druhou stranu je třeba ocenit, že ruku v ruce s Chazellovou doslovností jde důslednost, a finální montáž tak není jen symbolická, nýbrž trvá celé tři minuty. A co si tak vzpomínám, přeci jen je odvážnější než ta příbuzná z Bia Ráj…__________Závěrem: Druhé zhlédnutí pohřbilo původní výtky směřované k upozadění některých postav a stavbě příběhu, jež se mi nyní jeví jako pečlivě promyšlená. V rámci Chazellovy filmografie asi stále cítím o vlásek větší sympatie k Prvnímu člověku, pro jeho jemnost a prchavost, Babylon, posílen rašícím kultovním statusem (ostře ambivalentně přijímaný propadák), je ale dozajista autorovým filmem nejenergičtějším a „největším“. Nezbývá než doufat, že se americká média pletou, a není současně zvěstovatelem i viníkem počátku konce vysokorozpočtové hollywoodské produkce pro dospělé. Ale i kdyby – historie se odvíjí v nekonečných cyklech.

Z projekce Menu jsem odcházel s dojmem, že se jedná o kompaktnější film, třebaže problematičtěji vyznívající, než jakým je tematicky spřízněný Trojúhelník smutku. Po několika dnech zažívání ale prvotní dojem vystřídala skepse ohledně ideových i konstrukčních kvalit debutu M. Myloda.__________Dle českého distributora je Menu hororovou komedií a thrillerem, namísto smíchu ale vzbuzuje jen příležitostné uchechtnutí (je prosto jakýchkoli propracovanějších gagů) a strach nebo šok nevyvolává vůbec. Mohlo být alespoň napínavé, jenže to by si scenáristé Reiss s Tracym museli nejdříve ujasnit, zda píší film realistický – divákovi bude záležet na postavách a jejich osudech –, nebo výsostně stylizovaný – a diváka bude zajímat průběh "tance marionet". Na základě myšlení, chování a mimiky všech postav s výjimkou Margot (Anya Taylor-Joy) lze vytušit inklinaci scenáristů k druhému modelu, proč má ale potom člověka zajímat vztah Margot k ostatním marionetám? Nemluvě o tom, že drtivá většina filmu je zoufale statická (šéfkuchař mluví, hosté poslouchají – srov. třeba s jihokorejským Parazitem) a dramatické zvraty zcela dementní. Nejpřesněji lze Menu popsat asi jako satiru, a tady nastává další problém…__________O čem nám tvůrci vlastně vypráví? O šéfkuchaři, který nebyl psychicky schopný unést svou slávu, ani přistoupit na základní pravidla společenské hry (být vděčný svému mecenáši), pročež se mstí na vybraném vzorku těch, kdo mohou za jeho rozmrzelost. To má být kritika elit a současného uspořádání světa? Vždyť někteří hostů se navíc „prohřešili“ skutky či vlastnostmi, které s jejich společenským postavením nijak nesouvisí (nevěra, prostomyslnost)! Pointa na jednu stranu přitakává skromnosti a jednoduchosti, na druhou stranu nesmyslně předpokládá, že chudoba cti netratí, ba co víc, chudoba automaticky implikuje čest.__________Menu se možná trefuje do bezpočtu témat – pozérství a snobství, „slon v místnosti“, zaměstnání jako členství v sektě, nepochopení smyslu kritiky, z jedné strany autoritářství, z druhé strany tendence autoritám podléhat/ustupovat, lidská ochota baštit příběhy –, ale to jsou jen drobky. Jeho tvůrcům se zoufale nedaří naaranžovat je v konzistentní pokrm. Podobně jako v Trojúhelníku smutku opět hledí jen jedním směrem (peníze) a zapomínají, že večer v restauraci má i svůj kulturní a společenský rozměr. Shodou okolností jsem den po Menu zhlédl slavný britský film Šťastný to muž! ze sedmdesátých let. Tandem Sherwin-Anderson se proslavil podobně „levicově“ orientovanou společenskou angažovaností, a přitom je jeho tvorba nesmírně hutná, ambivalentní a živá dodnes. Jak je možné, že je většina zámořské kritiky spokojena s tak hloupými a povrchními filmy jako jsou Menu nebo M3GAN?

„Žít, abych dal smysl svému psaní, ne psát, abych dal smysl svému životu.“ (Petr Kabeš)

Zvnějšku: Schizofrenní satira, která nutí diváka dojetím slzet nad tím, čemu se vysmívá. Nepomáhají ani zaručené triky: lobotomické dialogy, přepálená klišé, Tom Cruise.__________Zevnitř: 138 minutový mix scén, které by tři dobří režiséři vystříhali z romantické komedie, sportovního dramatu a filmu o "vnitřnostech systému". Výsledná břečka je zcela příznačně indiferentně pojmenována jménem hlavního hrdiny, jediným prvkem, který ji drží pohromadě.

Populismus, povrchnost a pokrytectví tvoří vrcholy Östlundova Trojúhleníku smutku. 40 – 60 %