Bluntman

(KB - M) Český distribuční název je vcelku výstižný co do diváckého zážitku při sledování "makedonského velkofilmu" Kirila Cenevského. Pokud někoho zajímá velmi naturalistické a pravděpodobně i dobově přesné vylíčení středověkých zvyků, je pro něj/ni UTRPENÍ jako dělané. Z historického či antropologického hlediska se nepochybně jedná o pozoruhodné dílo, ale z toho "filmovědného" jde o esteticky velmi nevýrazný počin, kterému škodí tezovitost dialogů i postav a také značně problematická práce s orientováním diváka v čase a prostoru. Jako divák navyklý určitých konvencí jsem poněkud zmaten, pokud se užije zjevný dialogový háček, ale ten není nijak zužitkován, přeskakuje se větší časové období, ale to se děje bez jakéhokoliv upozornění, a tak si člověk klade otázky, jaktože je někdo na tomto místě, když ještě před chvílí byl někde úplně jinde. Orientace v časoprostoru a ve vztazích mezi postavami a pochopení jejich mnohdy "nemotivovaného" jednání je tak možné pouze při obeznámenosti s určitými biblickými syžetovými vzorci (vztah Kain/Abel, zmiňované obětování Izáka Abrahamem ad.), z nichž řada mi nejspíš unikla. I přes určitou kulturní vzdálenost a nepochopení řada scén působí nechtěně směšně (proč úvodní titulky zrovna při takové scéně?, proč tak divadelně inscenované zabití matky, které vybočuje z naturalistického rámce, když se odehraje mimo obraz?). A především i navzdory námětu a ústřednímu tématu nejde o dílo spirituální či dokonce nějak důmyslněji tematizující vztah dvou "nauk" - křesťanské církve a sekty bogomilů. Ve výsledku jde vážně jenom o ukázání barbarskosti středověku, což je objevné, přínosné apod. asi stejně, jako kdybych napsal, že nebe je modré, tráva zelená a násilná středověká zvěrstvtva omlouval tím, že "cesty Boží jsou nevyzpytatelné".

(KB - R) Očekávat film kvalit KAMENNÉ SVATBY, když jedním ze spolurežisérů byl Dan Pita, by bylo poněkud přehnané. Směrodatnější než auteurská otázka je v tomto případě spíše vnímání žánrové příslušnosti, protože až na základě chápání ZEMĚTŘESENÍ jako katastrofického snímku je možné docenit poetologickou výlučnost a ústřední ozvláštňující princip. Ten spočívá v zaměření se nikoliv na incident, který se opravdu odehrál, a skupinku přeživších, kteří se snaží překonat nástrahy a vyváznout ze svého uvěznění živí, ale na hledání a vytahování lidí ze zřícených sutin a na jejich reflexi celé události. Paradokumentární forma pak přidává na autenticitě (působivá je především práce se světlem) a "vymezuje" počin režisérské dvojice Dan Pita - Nicolae Margineanu od ostatních, jemu podobných - především pak americké kinematografie, v rámci které byly v 70. letech velmi oblíbená katastofická díla. Zatímco v Hollywoodu se stvrzovaly pravé americké hodnoty (rodina, víra ad.), v Rumunsku všem stačí, že dovedou pracovat jako jeden muž a umírající lidé mají chuť znovu žít, když slyší, že se Caucescovi nic nestalo a kráčí spolu se svou paní postiženými oblastmi. Ideologickou dobovou poplatnost tak lze vnímat jako neodmyslitelnou od žánru katastrofického filmu, kdy část národa musí čelit něčemu nečekanému, a všímat si, jak formálně "nepatřičně" působí úvod a závěr oproti zbytku.

(KB - B) Někdy pověst, která předchází osobě režiséra (v tomto případě režisérky), může být nakonec naškodu. Jako v případě PŘIPOUTANÉHO BALÓNU, který natočila "bulharská Věra Chytilová". Na základě daného označení - přirovnání by se dalo tušit, že půjde o dílo divácky nevstřícné, formálně experimentující, v prosazování svého pohledu rázné. Divák tak čeká: první, cirka půlhodinový akt - a nic, u druhého se nic nemění, u třetího jsou veškeré naděje pryč... a pak film skončí. Na místo "bulharské Věry Chytilové" viděl náš divák spíše "bulharského Vojtěcha Jasného", čímž se míní značně vyčpělá alegorická satira, která je přijatelná pro všechny a která na místo provokace chce bavit a udivovat nádhernými obrazovými kompozicemi, které při zhlédnutí ve správném - horizontálně "orientovaném" formátu - díky použití černobílého materiálu berou dech. Několik nadčasových satirických "šlehů" (doslova - celý "vypráskaný" závěr) se najde a tříštění vyprávění prostřednictvím titulků citujících slavné osobnosti vytváří odstup od jinak velmi poeticky laděného snímku, ale když holt divák očekává Chytilovou a dostane Jasného, zklamání se neubrání.

(KB - J) Aleksandar Petrović natočil BRZY BUDE KONEC SVĚTA po NÁKUPČÍM PEŘÍ, ale přitom jsou oba počiny natolik odlišné, že nebýt v prvním zmíněném cikánské písně glosující dění, stejného tvůrce by jim člověk netipoval. Šestý celovečerní počin francouzského režiséra se odklání od dokumentaristického pozorování s poetickými vsuvkami k výrazně stylizované satiře vesnického - uzavřeného - života, do kterého vkládá ironické či sarkastické komentáře na slavnostech hrajících cikánů. I přes inspiraci Dostojevským a jeho románem BĚSI (nebo právě pro to?) je dění předvídatelné a zcizující prvky v podobě přisprostlých textů ztrácí svoji ozvláštňující funkci, protože nedochází k žádnému variování, pouze nadužívání. Jako kdyby měl Petrović materiál na kvalitní krátkometrážní snímek, který se ale rozhodl natáhnout na celovečerní stopáž, čímž výsledku ubral na působivosti. Přitom zvolit jinou metodu (dokumentární), zachovat ústřední téma (narušení uzavřeného mikrokosmu vpádem několika lidí zvenčí) a ponechat výstavbu a více promyslet kompoziční návaznost mezi záběry či scénami, mohla z toho být povedená obdoba ZDRAVI LJUDI ZA RAZONODU. Takhle se ale zůstalo někde mezi snahou vyprávět příběh s vývojem postav a určitým dějovým obloukem a být vůči vyobrazovanému jízlivý, mezi zachycení toho, jak to na vesnici chodí, a vytvoření stylizované vesnice reprezentující všechny ostatní...

(KB - J) NÁKUPČÍ PEŘÍ je opravdu výlučný snímek, protože vyobrazení romských obyvatel neodpovídá ani jednomu ze dvou převládajících poetických trendů. Setkáváme se buď se sociálně-kritickým přístupem, kladoucím důraz na negativní jevy spojené s danou komunitou, nebo lyrizujícím, vyzdvihujícím to pozitivní v podobě dovedností, jako je zpěv atd. Obě poetické tradice jsou ale do určité míry rasistické, protože první většinou skončí u neschopnosti vymanit se z dané role a nepřijetí pomoci od humanitárně založených bílých bratří, druhá potvrzuje stereotypní představy bílého etnika o cikánech, kteří mají určitý nepopíratelný talent, ale jejich způsob života je společensky nepřijatelný z důvodu vyznávání odlišných norem. K vyzdvihování třetího celovečerního filmu Aleksandara Peroviće zmiňovaná výlučnost nestačí, protože se ukazuje, že je pouhou slepou uličkou, na kterou další kinematografická díla nenavazovala. Pozice "odchylky" je navíc problematická tím, že film po celou dobu trvání lavíruje mezi oběma dominantními poetickými tradicemi, ale nepřiklání se ani k jedné. Dochází ke střídání sociálně-kritických aspektů, které jsou ovšem zlehčovány (prohra všeho v kartách a reakce manželky, prodej dcer), s lyrizujícími momenty, které ale při opakovaných zhlédnutích ztrácejí na působivosti, protože jsou zpětně motivovány (peří poletující z náklaďáku jako akt z opilosti ad.). Přesto je nutné ocenit, že se i přes omezenost vyprávění na titulního Nákupčího peří preferuje nezúčastněně dokumentární - zaznamenávající - pohled, čemuž odpovídá i dominance detailů v dialogových pasáží a celků v davových exteriérových scénách. Následkem toho je ale struktura velmi rozvolněná, když jde o sled etnografických epizodek, a délka by mohla být jak hodinu a půl, tak klidně i dvojnásobek.

(KB - B) Mezi příznivci exploatace koluje vtip, že Cravenův remake Bergmanova PRAMENU PANNY pod názvem LAST HOUSE ON THE LEFT je lepší, protože motorová pila je silnější zbraň než středověký meč. Podle této logiky by KOZÍ ROH byl nejslabší, protože titulní nástroj na oba výše zmíněné nemá. Nepíšu to pro pobavení, ale z důvodu žánrové kategorizace, protože třetí počin bulharského režiséra Metodi Andonova není ani tak dramatem či baladou, jako spíš exploatací, jež je hned na několika úrovních ozvláštňující. Syžet odpovídá subžánru rape and revenge, protože po vykresleni úvodní idyly přijde narušení (rape) a následná pomsta (revenge) s více či méně důmyslnými způsoby zajmutí či odpravení agresora. Ovšem časové rozpětí není kondenzováno do několika hodin jednoho dne po daném incidentu, ale je přeskočeno celých devět let výcviku přeživší. Pomsta není stupňována od "oběti na druhé straně" (většinou retardovaná postava, která je k "činu" přinucena) až k iniciátorovi, protože výstavba klade důraz spíše na ústřední protagonistku a její proměnu než na samotné vykonání odplaty. Ozvláštnění na rovině postav totiž spočívá v tom, že vendetu sice vykonává žena, jako je tomu v I SPIT ON YOUR GRAVE či LADY SNOWBLOOD, ale přinucená vydávat se za muže, což s sebou přináší nezvyklou genderovou perspektivu, jíž je věnován celý závěrečný akt. Z dnešního hlediska je ale ten nejproblematičtější, protože potvrzuje stereotypy o ženě jako něžném pohlaví, neschopném se vzepřít či se vymanit z dobových konvencí a požadavků. Naštěstí je zde ještě styl, který celé vyprávění o dospívání a nalezení vlastní - potlačené - identity povyšuje na přemítání o primitivnosti a pudovosti, když si celý film vystačí pouze s minimem dialogů, velkou roli sehrávají ruchy prostředí, postavy jsou komponovány ve vztahu k přírodě a nediegetickou hudbu tvoří "popěvek" naznačující potenciální incest nebo alespoň incestní city či myšlenky. Škoda toho, že KOZÍ ROH nedokáže vzbudit polemiky o volbě formálních prvků a etice/morálce svého vyznění, jako je tomu v případě žánrových souputníků, a tak jediná neshoda může panovat v tom, jestli je celek "víc jako Vláčil", nebo je příhodnější o díle přemýšlet v intencích "lepší než raný Craven, ale horší než Zarchi". P.S. Přimlouvám se za to, aby byl alternativní distribuční název Zachriho snímku - DEN ŽENY - přisouzen tomuto bulharskému počinu. P. P. S. Vidět v jeden den na "filmové vědě" dva pomalé queer filmy obsahující znásilnění, tomu říkám náhoda!

David Ondříček by měl režírovat pouze neambiciózní žánrová díla, protože při snaze o přesah dospěje k něčemu významově velmi banálnímu. Je sice pravda, že tvůrci snímek cílili na mladého diváka, ale nějak jsem neočekával, že by se tím myslelo dítě školou povinné, jemuž rodiče stále čtou na dobrou noc, když i ty nejprimitivnější metafory musí být osvětleny a pro jistotu ještě zopakovány. Odhlédněme ale od naivní prostoduchosti boje proti systému, kdy měnová reforma má být reflexí ekonomické krize a vykonstruovaný proces s Židy může upomínat na nedávné kauzy vůči jiné národnostní menšině, a soustřeďme se na formální stránku. Narativní diletanství je srovnatelné snad jen s jinou přeceňovanou dobovkou, POUTY, protože i zde je řada věcí motivována velmi nedůmyslně, jenom aby se vyprávění mohlo dopracovat k bodu obratu-zlomu. Na místo série pečlivých detektivních dedukcí je zde spoléhání se na náhody, kdy se bývali SSáci holí u okna, aby bylo vidět jejich tetování, a sirka se zlomí, aby při hledání krabičky v kabátě kolegy se přišlo na jeho dvoutvářnost. Zamrzí to o to víc, protože jinak je patrná přepečlivá strukturace syžetu, kdy v každé desáté minutě dojde k dílčímu zlomu a užívá se pravidelného rytmizování v podobě anoncování titulků novin či povídání si s někým z rodiny. Mnohem důležitější je rozdělení do tří cirka půlhodinových aktů, z nichž každý vychází ze zcela odlišné poetiky, čemuž dokonce přizpůsobuje svůj stylistický subsystém. V první - noirové - části je snímání klasické (statičnost, záběr-protizáběr při dialogových scénách, nadhledy pro /re/establishng shoty); s přechodem k psychologickému dramatu barevná paleta potemní, postavy jsou umísťovány do dalších plánů a před ně jsou stavěny různé věci, časté je zapojování podhledů a nadhledů a významotvorně se pracuje s nasvícením; v posledním - soudním - aktu pak převládají jízdy snímající postavy z boku. Stylistická koherentnost je ale nabourávána transtextuálností motivací dílčích prvků: jednak nepatřičnou Muchowovou hudbou, která se snaží evokovat herrmanovské kompozice, jednak záběrováním odkazujícím se zde k noirům, tam k postnoirům, jinde zase k hitchcockovským thrillerům 50. let. Obávám se ale, že spojení těchto poetik nefunguje především z důvodu výše zmíněné lajdácké motivovanosti přechodů mezi nimi a vykonstruovaností celého "whodunitu". Mnohem horší je, že tři žánrově a stylisticky odlišné akty samy o sobě už nejsou nijak ozvláštňující a vyžadovaly by navíc zcela odlišný přístup k hereckému pojetí. Lze oceňovat jednotlivosti (např. neokázalost výpravy, umírněný Trojanův výkon), ale jako celek VE STÍNU epicky selhává na tolika úrovních, že není co oceňovat ani v rámci tuzemské kinematografie. Komparace s evropskými konkurenty, kteří taktéž účtují s dobou minulou v žánrovém provedení a ještě zvládají být důsledně společensko-kritičtí k současnému statutu quo (ŽIVOTY TĚCH DRUHÝCH, ČERNÁ KNIHA), by pak byla přímo drtivá. P.S. Nepřekvapuje mě, že z toho obě Spáčilové vlhly, protože se výsledný sestřih bude nejvíc zamlouvat maloměšťákům.

Sice lepší, než celý BOURNEŮV ODKAZ, byl pětiminutový trailer na ATLAS MRAKŮ předtím, ale i tak se jedná o nadprůměrný počin. Pokud by se měla zvolit dominanta, čili klíčový sjednodující prvek samotného díla, byla by jím vertikalizace, protože takto je organizována narace, odehrává se tak samotná akce a vytváří se propojení s předchozím filmovým textem v podobě BOURNEOVA ULTIMÁTA. Agentská série je vůbec v rámci žánru, poetických tradic i hollywoodské produkce výlučná, protože si pohrává se vztahem fabule a syžetu nejenom uvnitř vlastního samostatného textu vkládáním flashbacků, ale napříč všemi díly. Hodina a půl času projekce třetí části se může odehrávat před posledními pěti minutami druhé a čtvrtá zase paralelně s tou třetí, čímž se pod gilroyovským vedením greengrassovsky naivní vize jedince bojujícího proti politickému establishmentu proměňuje v zájemně propojenou paranoidní síť intrik a mocenských zájmů. Kromě zmíněného významového posunu to ale znamená, že vyprávění již není vedeno čistě horizontálně (dvojka) či do různých stran v případě uspořádání informací (trojka), ale vertikálně, protože se zaplňují narativní mezery universa, ve kterém není jenom jeden pěšák. Vertikálně je uspořádána nejenom narace (flashbacky nejsou hybnou silou, která žene hrdinu vpřed k dosažení pomsty, ale objasňují motivaci řady postav) a informace v rámci ní dávkované, ale i akce: útočí se z letadla na lidský objekt v lesích, skáče se ze střechy na policisty a schovává se pod stolem či za dveřmi. Jako ozvláštňující funkce je vertikalizace v rámci série dostatečná, ale v nutnosti odtajňovat některé prvky v podstatě kazí koncept "greengrassovek" (není fokalizována mysl ani stav společnosti, celou dobu šlo o pitomé pilulky) a spíš než k formálně progresivním počinům se BOURNEŮV ODKAZ řadí k revivalu sedmdesátek. Jak svým syžetem, založeném na operaci, která se zvrtla, a tak se hodně namluví a na konci se akční, tak i stylem, jenž rychlostí střihu v akčních scénách odpovídá bourneovským normám, ale kontinuita a přehlednost je zajištěna hlediskovými záběry a přeostřováním, nikoliv zvukem. Na rozdíl od horizontálního vedení, kdy se neustále nabíralo na tempu a pouze rytmus byl v rámci akčních scén proměnlivý, má ryze vertikální čtverka nevýhodu v nevyrovnaném temporytmu. Nejslabší díl, ale stále nadprůměr.

Zatímco v NEBEZPEČNÉ METODĚ se hroutily veškeré hodnoty (společenské, ekonomické, rasové, národnostní ad.), v COSMOPOLIS se "bortí" samotný znakový systém, kdy slova a činy přestávají mít jakýkoliv význam, ať člověk analyzuje jejich gramatiku, syntax i sémantiku, jak chce. A nejvtipnější v této satiře na téma kyberkapitalismu je, že si sama velmi podvratným způsobem pohrává se svým znakovým systémem, resp. zažitými formálními a kognitivními konvencemi. Peníze sice nejsou narativizovatelné, jak pronese jedna z postav, ale vyprávění se může sestávat z trsů, které nejsou kauzálně propojené, nýbrž je mezini nimi paralelní a kontrastní vztah. Styl může tomu všemu dávat vnitřní řád, ale jelikož se stylistické vzorce neustále variují, budou na tom asi stejně jako prostata ústředního prota/antagonisty: asymetricky. Jeden z filmů roku, jimž se Cronenberg vrací na počátek své kariéry, konkrétně k SHIVERS, protože je zde samotná idea prezentována jako nejednoznačný virus infikující druhé. Do hlubin asymetrické prostaty v interpretačně-analytické kritice na Indiefilmu.

MAGIC MIKE měl ve Spojených státech premiéru na Den nezávislosti, čemuž odpovídaly i plakáty vyvedené se slipy s americkou vlajkou, za kterými byly zastrčeny bankovky. Upoutávky lákaly na chick-flick, který se sestává ze série atrakcí v podobě striptízových vystoupení. Nepřekvapí tak reakce při premiérovém uvedení (např. u čísla It´s Raining Man - http://www.youtube.com/watch?v=VAklp0VvVeE) ani ohlasy z karlovarské předpremiéry. Vzhledem k 8milionovému rozpočtu není zarážející ani komerční úspěšnost, když se film nese na vlně revivalu sedmdesátkových/osmdesátkových snímků (FLASHDANCE, HOREČKA SOBOTNÍ NOCI ad.) a cílí na odrostlejší a užší diváckou skupinu, než jakou oslovuje módní vlna tanečních bijáků (série STEP UP ad.). Překvapivé je ale recepce mnohých návštěvníků, kteří nejsou schopni (nebo nechtějí?) ničeho jiného, než reprodukovat propagační rétoriku a vnímat dílo jako soubor čísel. Přitom jde o další Soderberghův subverzivní počin, jehož klíčovým sjednocujícím principem by mohl být paralelismus, přecházející v kontrast, jenž je patrný jak na formální stránce, tak i na významové. V případě vyprávění jde o amadeovský model paralelních protagonistů, kdy jsou dvě postavy, z nichž jedna se chce stát tou druhou, ale není ani tak nadaná, ani tak životem znalá, což vede k rozporům (Kid se stává Magic Mikem, Mike přichází o své označení "Magic" a je v závěru sám sebou). Svou výstavbou jde navíc MAGIC MIKE proti povrchuchtivému publiku, které nejdřív flashforwardem na začátku navnadí na "číslo" naučeným proslovem majitele baru, aby ho poté nechal dlouhé minuty sledovat osobní příběh jednoho protřelejšího muže, k němuž se přidá mladší. Nikdy navíc člověk nemá převahu, protože kvůli eliptickému střihu jsou vynechávány jak klimatické části scén, tak jsou zatajovány určité informace, které se dozvídá až zpětně (o drogách ad.). U stylu jsou pak do kontrastu postaveny dialogové scény, u kterých převládají kamerové jízdy a stříhá se sporadičtěji, a striptízová vystoupení, u kterých dominují statické celky či polocelky a stříhá se "dynamičtěji". Paralelní a zároveň kontrastní je i užití písní, které sice odpovídají svým textem dění v obraze, ale přitom ho mnohdy ironicky či sarkasticky glosují (např. postavy se rozhodnou vyjet si na pláž, k čemuž zní tento song: http://www.youtube.com/watch?v=kq783zNiOvI&feature=BFa&list=UUpEpPEJVjdJR1AblV3iBqmA). Nejzajímavější je ale použití zvukových můstků, které nejdřív spojují osobní a pracovní rovinu, aby v závěru díky křížovému střihu dvou událostí vytvořily zcela nový významový rámec. Z toho vyplývá, že jde o další Soderberghův subverzivní počin, který je mainstreamovější obdobou jeho GIRLFRIEND EXPERIENCE, čili deziluzivní výpovědí o světě, ve kterém je člověn nucen hrát přednastavené role, čímž ztrácí svou opravdovou osobnost - identitu. Tato iluzivnost povrchu je pak sebeuvědoměle komentována v řadě dialogů, v nichž jsou striptéři naváděni k tomu, aby na pódiu divačkám zprostředkovali kulturní a genderové stereotypy. S tím kontrastují naopak rozhovory mezi Mikem a Kidovou sestrou, kteří se baví o opravdovosti a o vlivu pracovní role na tu osobní. Opravdu nejde o dílo, u kterého by heterosexuální dámy měly vlhnout a homosexuální pánové stříkat, protože o spodní partie jde až v poslední řadě, pokud divák užívá mozek.