selviskhed

"Řeknu ti něco banálního. Jsme citoví analfabeti. Víme všechno o těle, o zemědělství v Pretorii a že čtverec nad přeponou = součet čtverců nad odvěsnami. Ale o duši jsme se nenaučil nic. Sami o sobě a o ostatních lidech nevíme naprosto nic." Scény z mannželského života jsou první film, který bez výhrad odpovídá mým fantaziím, které jsem si o tvorbě I. Bergmana vysnil jestě když jsem sledoval filmy W. Allena. Téměř tříhodinový film, ve kterém se neděje nic jiného než to, že spolu stále dokola mluví jeden muž s jednou ženou a který přesto ani na chvíli nenudí. Kdo toto dokáže natočit neměl by točit už nic jiného. ___ Je to také přesně ten druh filmu, ke kterému je velmi obtížné napsat komentář, protože každý komentář k ději vypovídá spíše neco o pisateli než o samotném filmu - pisatel si vybere vždy to co ho nejvíce oslovuje. Film je totiž neuvěřitelně komplexní a je v něm řečeno a vykonáno téměř vše co si lze představit že řečeno nebo vykonáno mohlo být. V tom právě spočívá síla kombinace dlouhé stopáže a úplného minima postav. ___ Většina lidí vnímá Scény jako cynický pohled na manželství. Zajímavé je to, že film evidentně věří na jednu velkou lásku. Není tedy cynický v tom smyslu, žeby tvrdil, že neexistuje velká láska na celý život. Jinak ale není vůbec optimistický. Nejen že nevěří na to, že jednou někoho potkáme a všechny problémy se rozplynou. Navíc taky nenese žádné poselství ve smyslu "když si budeme více povídat bude vše dobré". Film ve skutečnosti říká nejspíše to že VŽDY BUDEME NĚKOHO MILOVAT A ŽE VZTAH K TOMUTO ČLOVĚKU PRO NÁS BUDE VŽDY ZÁSADNÍM ZPŮSOBEM NEUSPOKOJIVÝ. Takové poselství vlastně otevírá cestu k úvaze, která říká, že si člověk v životě vždy volí pouze mezi neuspokojivým vztahem a samotou. To je jasně ukazuje při četbě scénáře k televizní sérii, kde je zřejmé, že Peter a Katarina (hádající se pár z první scény, který ve filmu působí jako karikatura) se doopravdy milují, že jeden druhému rozumí hlouběji něž kdo jiný a přesto že se nenávidí. Opilá Katarina ve scénáři říká Marianne po snad nejbrutálnější manželské filmové hádce všech dob: "Svěřím se ti s něčím co mě samotnou udivuje. Bez ohledu na všechno cítím k Peterovi beznadějnou lásku. Myslím, že chápu jeho strach, prázdnotu, odpor a paniku. A cítím, že on se nějakým zvláštním způsobem dozvěděl něco o mně, co nikdo jiný netuší." Proto nelze nad filmem mávnout rukou s tím, že kdyby se postavy doopravdy milovaly nic zlého by se jim nestalo. ___ Zbožňuju když se Liv Ulmann v detailu zamilovaně a oddaně dívá z blízka do tváře svého muže a velmi rychle přitom pohybuje očima z jedné strany na druhou. ___ 1/ Nevinnost a panika: První povídka představuje naprosto idylický vztah Marianne a Johanna, vztah dvou úspěšných příslušníků střední třídy: vědce z oblasti aplikované psychologie (!) a rozvodové právničky (!!). Jakkoliv se nabízí napsat "zdánlivě idylický vztah" nebylo by to přesné, protože zde funguje naprosto všechno - drobné něžnosti, škádlení se a dokonce otevřené rozhovory o sexuálních přáních. Oba jsou si vědomi toho, že ostatní páry sice mají problémy ale oni jsou něco jiného - "vyjímka, která potvrzuje pravidlo". Proto jsou vlastně postavy velmi sympatické a je možné se s němi odzačátku ztotožnit. Každý člověk si totiž představuje (obzvláště v romantických věcech), že on (a jeho partner/ka) jsou něco úplně jiného než ostatní. Marianne třeba mluví o tom, jak neobvykle dobře jsou schopni s Johanem jako manželé komunikovat" "Vezmi si třeba nás dva. Všechno spolu probereme a okamžitě si rozumíme. Mluvíme společným jazykem. Proto je nám spolu tak dobře." Nakonec se samozřejmě ukáže že právě v komunikaci o opravdu zásadních věcech naprosto selhávaji a právě proto při druhém shlédnutí působí první vcelku příjemná povídka obzvláště znepokojivě. Nejpůsobivější je samotný konec scény v kuchyni, kdy je divák doslova ukolíbán něžností a opravdovostí vztahu obou postav. Jak se ukáže dál, jde zde ovšem o pouhé automatizované něžnosti působící ze setrvačnosti. ___ 2/ Umění zahrát všechno do autu: Druhá povídka představuje v hrubých obrysech první drobné problémy. Marianne trpí pocitem svázanosti a ztráty spontaneity, dusí se protože žije přesně nalinkovaný život. Johan před Mariane tají své básnické pokusy, ani jeden z nich se nezvládl odpoutat od rodičů. Mariane ve své praxi pracuje s klientkou, která je jí nejdříve velmi nesympatická - nejspíš právě proto, že nakonec vyjadřuje její vlastní vytěsněné pocity. Kličová pasáž je právě ta, kdy se Marianne chce klientky zeptat, zda láska není právě tolik co ony "jiné hodnoty" které klientka od lásky odlišuje: "kamarádství, věrnost, něha, přátelství, pohoda a bezpečí". Nezeptá se, protože se otázky zalekne. Navíc se dovídáme o až příliš obvyklých potížích ve sféře sexuálního života, o bludném kruhu frustrací, který vzniká vždy kvůli platnosti banální pravdy která říká, že muž vstupuje do oblastí citů skrze oblast sexuality, kdežto žena vstupuje do sféry sexuality skrze sféru emocí (tedy přesně naopak). ___ 3/ Paula: Ve třetí povídce Johan opouští Marianne a celý segmant je emocionálně náročný až do té míry, že se o něm vůbec těžko píše. Téměř každá replika divákovi způsobuje doslova fyzické utrpení a každá by si zasloužila citaci. Film výborně popisuje všechny procesy, které se v takové situaci dějí - neustálé změny potřeb být blízko a odtáhnout se, projekce soudů o sobě do druhého ("To jsi dopadl"; "Chudáčku."), přeskakování od emocionálního prožíváni k řešení banálních praktických otázek (*"Kam ti mám nechat posílat poštu?") atd. Člověka skoro až mrzí, že třetí povídku není samostatným krátkým filmem na který by se podívali i ti, které tříhodinový film odrazuje. ___ 4/ Slzavé údolí: Čtvrtá povídka vypráví o setkání po půl roce a znovu je psychologicky věrohodná, protože je zřejmé, že opuštěná Marianne je v procesu rozchodu evidentně dál než Johan. Nemá problém připustit si přitažlivé síly ("Jsem s tebou tak svázaná. Nevím, čím to je. Třeba jsem zvrhlá masochistka nebo... Třeba jsem věrný typ, který se zamiluje jednou za život. Já nevím. Je to hrozně těžké. Nechci žít s nikým jiným než s tebou. Jiní muži mě nudí") a přesto ví že s ním nechce být, působí mnohem smířeněji a opravdu krizi pochopila jako příležitost když si začala psát deník. Naopak Johan působí zmateně a jedná naprosto chaoticky. ___ 5/ Analfabeti: V páté povídce dokončují Johan a Marianna svůj rozchod. Velmi výrazný moment segmentu je ta část, kdy Johan Mariannu fyzicky napadne. Je to samozřejmě velmi ošklivá a zenpokojující scéna, ale zvláštní je, že obsahuje taky něco v kontextu vývoje příběhu velmi zdravého - možná dokonce léčivého nebo hojíveho. Jakoby teprve v ten okamžik byla překonána původní lhostejnost. Psychologická analýza je opět brilantní a člověk má pocit určité dokonalosti - k tématu rozpadu vztahu vlastně není co dodat. ___ 6/ Uprostřed noci v temném domě: Poslední část se odehrává o deset let později. V téhle části jsem si uvědomil jak hrozné věci nechává Bergman Johana celý film říkat a že napsat takovou postavu vyžaduje od muže velikou pokoru. Obzvláště v poslední části lze vidět také to jak křečovitě se Bergman brání tomu, aby z Marianne udělal absolutně neneurotického nadčlověka.

"Jsme armáda jednoho milionu citově deformovaných lidí, bezohledně pochodujích kolem, řvoucích jeden na druhého slovy, kterým nerozumíme a které nás navíc děsí." Film o dětských traumatech a o strachu ze stáří. A jinak film, který vlastně nenabízí o moc víc než Bergmanovy tříhvězdičkové filmy. Přesto se mi zdá o něco lepší. Z nějakého důvodu je Liv Ullmannové mnohem schopnnější v přenášení pocitů postav na díváka než bergmanovští herci - i v případě kdy je divákem muž. A pokud jde o herce, je zajímavé sledovat jak stárnou a hrají čím dál starší postavy. Gunnar Björnstrand, který ještě v Hanbě hraje elegantního muže v nejlepších letech je zde dementním starcem upoutaným na lůžko. Nejsilnějí scény filmu jsou jednak téměř až hororové vize Dr. Isakssonové - zejména pokud se jí zjevuje ona stará, nehybně mlčící žena. A dále pak záchvaty Dr. Isakssonové, při kterých do kamery s ohromnou naléhavostí pronáší různé zraňující výroky, které si jako malý sirotek vyslechla od prarodičů (se kterými má v její současnosti ovšem skoro až ideální vztah) své odmítání těchto výroků a prosby o odpuštění..

Na profilu filmu Persona lze dobře vidět, že pro většinu uživatelů CSFD znamená napsat dobrý komentář asi tolik, jako je prokázat, že ví, co se o filmu říká. Většina komentářů vyjadřuje přesvědčení, že Persona je hlubokou sondou do duše ženy, ale sotvakdo se obtěžuje vysvětlit co tato sonda objevuje. Vede snad údajná vysoká bergmanovská psychologie k tak banálnímů poznatku jako je ten, že žená která působí zdánlivě spokojeně a vyrovnaně může být hluboce poznamenaná nějakými osobními traumaty? ___ Samotný název filmu vede dívákovy úvahy k pojmu osobnost (maska, persona) z jungiánské analytické psychologie. A problematika masky (persony) se ve filmu skutečně minimálně dvakrát explicitně vyskytuje. Poprvé když ošetřující lékařka vyjadřuje Elisabeth své sympatie a nabízí jí svou chatu - "Myslíte, že vás nechápu? Beznadějný sen o tom, že jste. Ne že se [jenom] zdáte, [ale] že [skutečně] jste. Propast mezi tím, co jste před ostatními a co sama před sebou. [...] Každý tón je lež. Každé gesto faleš. Každý úsměv grimasa." Podruhé potom SPOILERY když Alma konfrontuje Elizabeth - "Nechala sis od manžela udělat dítě. Chtěla ses stát matkou. Pak jsi ale dostala strach. strach z odpovědnosti, strach, že budeš muset nechat divadla, strach z bolesti, ze smrti a z napuchlého těla. Ale celou dobu jsi hrála roli šťastné nastávající maminky. A všichni říkali, že jsi ještě nikdy nebyla tak krásná. Mezitím ses toho několikrát pokusila zbavit." Film je jistě o tom jak se člověk prostřednictvím masky (persony) přizpůsobuje nárokům společnosti, konvencím a také rolím které nám tyto přisuzují. Jung o masce (personě) říká: měli bychom ji umět nosit - i odložit. A právě neschopnost odložit masku (personu) je jeden z nejzásadnějších problémů které film řeší. To je ostatně naprosto jasné z výše uvedených citací ze scénáře. Příliš silná maska (persona) může vést k odživotnění života, k pocitu vnitřní prázdnoty a k situaci kdy sice přesně víme kým bychom měli být ve vztahu k bližním a ke světu co bychom k nim měli pociťovat a jak bychom se k nim měli chovat ale vlastně nás ani nenapadne přemýšlet o tom kým skutečně jsme sami před sebou tehdy když se k žádnému pociťování nemusíme manipulovat. Nakonec si ale myslím, že film je ještě mnohem bohatší a že říká více než toto. ___ Domnívám se, že všechny experimentální filmové postupy, které Bergman použil nejsou vůbec samoúčelné a to přesto že jsou velmi působivé i bez toho abychom jim rozumněli. Jednak tady máme úvodní surrealistickou sekvenci která působí jednak tak, že rozdráždí dívákovu imaginaci a mimoto diváka přímo provokuje k symbolickému (nebo obecněji ne-naivnímu) čtení celého filmu. Mimo to film obsahuje scény, které explicitně poukazují na filmovost filmu - žhavení cívky projektoru ale taky vložení scén z grotesky, záměrně rozostřené záběry, vymotání filmového pásu z promítačky, zrychlené a zpomalené přehrávání zvuku... To vše sabotuje naivní víru, která nám sugeruje myšlenku, že to co vidíme na obrazovce nebo plátně je nějak skutečné nebo že jde alespoň o odraz nějaké materiální skutečnosti. ___ Následujicí text má charakter osobních poznámek k analýze před dalším shlédnutí filmu. Mám za to, že film ve skutečnosti nevypráví o dvou ženách, nýbrž o jedné. Nathalie a Alma jsou dvěma různými archetypy jedné psyché. Tento fakt se mi zdá natolik zřejmý, že tvrzení že film psychologicky věrohodně zobrazuje duše dvou rozdilných žen na mě působí až komicky. Takové tvrzení mi příjde stejně absurdní jako by někdo tvrdil že film o andělovi a čertovi psychologicky věrohodně popisuje duše dvou lidí. Duše anděla a čerta jsou totiž pouhými omezenými karikaturami duše člověka a jejich sebelepší analýza nikdy neřekne nic o celé duši skutečného člověka. ___ Scénu, kterou celý film vrcholí, totiž montáž tváří obou žen pokládám za katarzní a právě kvůli ni si myslím, že jde jistě o dva archetypy. Nathalie a Alma jsou dva archetypy jedné duše. Nabízí se však otázka o které dva zde jde. Právě na základě montáže se mi vnucuje myšlenka že jde o Já a Stín. Katarze by pak spočívala v přijetí a integraci vlastního Stínu. To, co se díky přenosu a projekcí zdálo být nepříjemnými vlastnostmi okolního světa a bližních se ukáže jako něco co je nám zásadně vlastní. ___ Na druhou stranu se nabízí chápat Nathalii jako Masku (Personu). Sama je herečka, což je právě povolání, při kterém se člověk na žádost okolí stává vědomně někým jiným. Stejně jako se Maska (Persona) přizpůsobuje skutečně svému okolí. Pak mi ovšem vůbec není jasné jaký spor by film řešil. Postava Elizabeth je totiž právě ta, která odmítá svou Masku (Personu) - jak ji tudíž může sama zosobňovat? To se dozvím nejdříve při dalším shlédnutí. ___ Pokud jde o kameru a střih, pokládám Personu nejen za dílo, které se mi vybaví když se řekne "avantgardní film" ale také za obrazově nejdokonalejší film před Matrixem. Kompozice tváři postav v dialozích jsou naprosto famózní a uhrančivé - pokládám ji za nejpůsobivější manýru artové kinematografie.

Je to zvláštní, ale na Stalloneových scenářích je něco neobyčejně fascinujícího. Když se ohlédnu za Rockyho příběhy, musím dojít k zřejmému přesvědčení, že jde o naprosto banální vypravování, která by vlastně měla být úplně nezajímavá. A přesto jsem dal zatím všem filmům ze série Rocky pět hvězd. Jde o to, že mám pocit že se v nich reší něco velmi zásadního a důležitého. Mám pocit, že se v nich (možná nezáměrně ale o to opravdověji) pracuje s něčím nevědomým, s něčím archetypálním, s něčím prastarým a stále živým. Z literatury mi Rockyho příběh ze všeho nejvíce připomíná mýty, hrdinské eposy nebo staré pohádky. Jak mýty tak Stalloneho scénáře jsou úsporné, možná primitivní a barbarské a v jistém smyslu patetické, ale především velmi efektivní a spjaté s životem. Rocky IV. má možná nejlepší soundtrack jaký kdy v jakém filmu byl.

"Nezůstanu s tebou, protože neexistuješ." Počátek je první film ... na který jsem šel do kina sám. A udělal jsem velmi dobře. Počátek je totiž přesně ten typ filmu, při kterém své dívce nevědomky odstrkuješ ruku z tvé části sedačky. Ten film, po jehož skončení si rozhodně nechceš povídat o tom v kolik jede autobus a co se bude podnikat zítra. ___ Většinou nemám moc velkou potřebu vyjadřovat se k tomu, zda by někdo měl nebo neměl můj komentář číst předtím než se podívá na film. Mám za to, že číst kometáře dopředu je vždycky kontraproduktivní. Tentokrát ale apeluju na každého, kdo film neviděl, aby nepokračoval ve čtení. Jestli bych doopravdy nechtěl být některým režisérem, tak bych nechtěl být Christopherem Nolanem. A proč? Protože Nolan nikdy neuvidí žádný svůj film poprvé. SPOILERY. ___ Pokud jde o film, tak ten dle mého názoru funguje především jako psychologizující rekviem za skončený milostný vztah a teprve pak také jako akční film. I Kamil Fila říká, že po druhém zhlédnutí je jasné, že "nervem celého příběhu je vztah hlavního hrdiny k mrtvé manželce". Nejenom že si ve filmu najde to své jak tzv. "náročný" tak normální divák, ale důvod ke spokojenosti budou mít zároveň muži a ženy. ___ Film je skutečně mistně zkonstruován tak, aby zasáhl co nejširší publikum a když se člověk zamyslí, může si všimnout švů příběhu, které toto dokazují. Na začátek bych rád poukázal na skutečnost, že Cobb se ve snech ocitá buďto "z pracovních důvodů" (inteligentně vystavěná akční rovina přitažlivá pro muže) nebo "z osobních důvodů" (citová rovina pro ženy, která ale vyžaduje správnou interpretaci aby emocionálně na sto procent fungovala). ___ Domnívám se, že Coobovy osobní sny o Mal jsou především výbornou studií (naštěstí ne "sondou do") tzv. denního snění člověka, který postrádá partnerku a cítí vůdči ní vinu. Ve filmu je ovšem toto denní snění z důvodu jednoduchosti příběhu znázorněno jako běžné snění ve smyslu procesů během spánku a tedy ne jako přemýšlení si a představování si něčeho během nicnedělání. ___ V interpretaci "romantické" linie zásadně nesouhlasím s Nathalií , která píše že "vztah Doma a Mal je ... zoufale plochý, kýčovitě melodramatický" . Přesně řečeno - v jistém smyslu se zněním té věty naprosto souhlasím - ten vztah je (nakolik je to vztah) skutečně melodramatický a plochý. Je ale třeba si uvědomit, že film žádný vztah mezi dvěma lidmi vůbec nepředstavuje. Film představuje interakce Cobba s fantazijní postavou Mal. Mal, kterou vidíme ve filmu není vůbec žádou živou osobou. "Mal" je mentální reprezentací, produktem externalizace Cobbova já. Není nic jiného než výtvor Cobbovy mysli, který je subjektivně zakoušen jako něco od této mysli odlišného. Stručně se dá říct, že příběh Cobba a Mal skutečně selhává jako zpráva o vztahu dvou lidí, ale na druhou stranu jde o psychologicky naprosto brilantní reflexi fantazijního proživání osamoceného člověka, který z nějakého důvodu přišel o partnerku. Aby romantická linka emocionálně fungovala je třeba ji chápat ne jako tragédii jednoho milostného vztahu který skončil ale jako tragédii o neschopnosti vypořádat se s tímto koncem. Teprve tehdy se může člověk do situace Cobba skutečně vžít. ___ Proto je také "Mal" tak zvláštní ambivalentní postavou, ke které divák cití zároveň ohromnou něhu a zároveň ohromnou nenávist. Divák ji totiž zná pouze z toho jak o ní myslí Cobb. A Cobb sám ji prostě nemůže chápat jako bohatou mnohovrstevnatou osobnost a nutně ji zplošťuje na postavičku, která se ukazuje pouze ve dvou protikladných polohách - jako romantická láska a vyčítající pomstichtivá fůrie. Emočně jednoznačně nejpůsobivější pro mě byla právě scéna, kdy Cobb s "Mal" mluví poprvé vědomě jako s fantazijní postavou, jako s externalizací vlastního já. Říká jí: "Nezůstanu s tebou, protože neexistuješ. Jedině tak ale můžeme být spolu. Přál bych si to, ale... Nedokážu si tě vysnít v celé tvé komplexnosti. Dokonalosti i nedokonalosti. Podívej se na sebe. Jsi jen stín mé skutečné ženy. Líp to nedokážu. Pořád ale nejsi dost dobrá." (překlad: Nemi32) Takhle nějak vypadá absolutní katarze. ___ Že jde skutečně jen o mentální reprezentaci vytvořenou Cobbovou myslí lze vidět např. z toho, že "Mal" je stejně inteligentní jako Cobb a že se ho dotazuje na otázky, které si on sám klade. To jde vysledovat v té zásadní scéně, kdy ho "Mal" přesvědčuje aby s ní zůstal ve snu: "Jsi si tak jistý svým světem. Myslíš si, že je skutečný? A nebo jsi stejně tak ztracený, jako jsem byla já? Nemáš děsivé pochybnosti? Necítíš se pronásledovaný, Dome? Utíkáš po světe před anonymní korporací. Jako když projekce pronásledují spáče, že ano? Přiznej si to. Už nevěříš v realitu. Tak si už vyber. Zůstaň a vyber si mě." Denní snění taky velmi připomíná Cobbova nutkavá tendence znovu si procházet hádky a situace ve kterých selhal a zároveň paralýza působící neschopnost zachovat se v těchto fantazijních situacích konečně správně. Zajimavé je taky to, jak "Mal" sabotujue Cobbovy pracovní akce - na Cobbův pocit provinění "Mal" reaguje agresivně a snaží se mu ublížit, jako kdyby měla fantazijní postava nějakou vlastní vůli. Ve skutečnosti jde ale o Cobbovu vůli. ___ Při pohledu na fotky Nolana a DiCapria z průběhu natáčení se nelze ubránit dojmu, že postava Cobba má být jakési Nolanovo alter ego. Nolanova žena Emma Thomasová je producentka, která má za manžela režiséra a zaměstnáním tohoto páru je právě prostřednictvím filmu "tvořit nové světy" - podobně jako to dělají Cobb a Mal ve filmu. Tedy i Mal by mohla být alter egem Emmy Thomasové. Taková myšlenka provokuje k otázkám - mají např. staré domy ve společném snu Cobba a Mal nějaký význam pro skutečného Nolana a Thomasovou? Myslím že odpověď na tyto otázky by byla dobrým klíčem k interpretaci filmu. ___ Pokud jde o mě, je mi Nolanův film o snění bližší než Nauka o snech resp. sám mám spíš nolanovské než gondryovské sny. Otázkou je, zda jestli vůbec někdo sní tak jako fantasmagorik Gondry. Ve vztahu k Nenápadnému půvabu buržoazie je dobré si všimnout, že vynález "sna ve snu", který je pro Bunuela pointou dobrého vtipu je pro Nolana vážná myšlenka na které stojí architektura celého jeho příběhu. ___ Je škoda, že většinu nejlepších záběrů jsme už viděli v trailerech. Nicméně Počátek není Batman a chápu, že na na méně nápadný projekt je třeba vytvořit nápadnější ukázky. To ostatně příliš nevadí, hlavně v prvních scénách, ve kterých si Ariadna zkouší roli architekta je mnoho krásných záběrů, které v upoutávkách nebyly. ___ Že film funguje na rovině emocionální naladěnosti dokazuje také to, že při scéně s probuzením v letadle z poslední části filmu má divák pocit jako by se on sám probudil. Na závěr myslím, že skutečně platí, že to co je Matrix pro virtuální realitu je Počátek pro sny. Neuvěřitelně nejednoznačný konec. Jediné co trochu zaráží je podezření, že Nolan vykrádá vizuální nápady z klipu Pussycat Dolls:) Paradox.

"Asi nechápeš, co se právě stalo. Právě jsem tě kurva zabil." Šílenou rychlostí se v kradeným auťáku řítíš městem a zatímco tě tvoje holka kouří střílíš kvérem z okna po černé dodávce, která tě pronásleduje. Jestli existuje oddělené nebe zvlášť pro muže a zvlášť pro ženy, tak chlapský nebude to, kde se drnká na harfičku. V tomhle filmu je skoro všechno, co kdy chtěl člověk vidět. Rozflákaný převrácený auto se po honičce mezi butikama v obchodním centru líně sune po eskalátorech nahoru. Sex na veřejnosti, při kterým hlavního hrdinu povzbuzují stovky lidí všech generací a sociálních skupin včetně žlutého autobusu plného asijských školaček... Jinak se film vyznačuje neuvěřitelně živou a barevnou kamerou, skvěle vypointovanýma scénama a dialogama. Prostě je to jeden z těch mála filmů, kde producent držel hubu a je jasný, že scénaristi si zatraceně užili veškeré té nekonečné svobody, kterou člověku otevírá list prázdnýho bílýho papíru. Jízda.

"Rád bych vás dnes požádal,abyste si i nadále Colu kupovali. Jistě ji pijete již léta a jestli vám pořád chutná, tak bych vám rád připomněl,abyste si již brzy zase nějakou koupili." Mám-li být upřímný, máme tady co dělat s dílem seriálového scénaristy, kterého jednou napadl nápad. A protože tento autor nebyl skromný a byl si jistý že je to nápad geniální, tak ho použil při psaní scénáře k velkému celovečernímu filmu. Problém je v tomhle - co by mohlo fungovat v dvacetiminutové epizodě seriálu jako dobrá absurdní taškařice vyznívá ve filmu naprosto naprázdno. ___ Ten nápad říká: existuje svět, kde nikdo neumí lhát. "Lhát" přitom znamená "myslet nebo říkat něco, co není". Z takové premisy vychází Ricky Gervais a uvádí nás do světa, který vypadá přesně jako ten náš až na to, že se tady lidi chovají trochu divně. Vstřícná kritika takového postupu přitom tvrdí, že takový fikční svět by byl pravděpodobně až k nerozeznání podobný tomu našemu. Přísná kritika potom míní, že takový svět by byl nepředstavitelně jiný. ___ V Gervaisově světe např. neexistuje žádné náboženství a žádné představy o životě po smrti. Pozorný divák v pozadí takové konstrukce snadno identifikuje jakýsi naivní realismus. Implicitně se zde míní, že představy o posmrtném životě nebo náboženství jsou založeny pouze a jenom na lži. To ale není pravda. K představě o bozích lze dospět velmi střízlivým uvažováním například takto: 1. miska je produktem práce hrnčíře, 2. oštěp je produktem práce oštěpaře, tedy: 3. blesk je produktem práce (nějakého) mocného (ohnivého) člověka. Podobně je to s myšlenkami týkajícími se života po smrti. Pokud by měl v Gervaisově fikčním světě alespoň jeden člověk prožitek blízký smrti (světlo na konci tunelu atd.) muselo by se okamžitě rozšířit přesvědčení o životě po životě. Ale stačilo by méně - např. aby se jedinému člověku ve snu zdálo o zemřelém příbuzném. Lidé by museli takový jev interpretovat jako návštěvu snícího ve světě mrtvých předků. A taková zkušenost by se okamžitě rozšířila mezi všechny lidi. Zkrátka a dobře Gervais tvrdí: "každé poznání je pravdivé", na což mu odpovídáme: "poznání může být pravdivé nebo nepravdivé, protože podléhá iluzím, nepřesnostem a omylům". ___ A proč je na místě si myslet, že svět kde neexistuje schopnost myslet si něco co není by byl úplně jiný než ten náš? Nejde jenom o něco tak banálního jako nám předkládají filmy založené na myšlence, že malá změna v běhu minulých událostí může radikálně změnit naši současnost. Nejde ani o to, že člověk v takovém světě by se nemohl nijak vztahovat ke své budoucnosti a žil by v nekonečném teď, protože budoucnost právě ještě není. A nejde ani o to, že by nebyla možná žádná inovace a pokrok, protože ty předpokládají variaci něčeho co ještě není na něčem co už je. Jde především o to, že v takovém světě by musely být pokládány všechny halucinace způsobené nemocemi nebo intoxikací za pravdivé. Stejně tak všechny sny a iluze prožívané duševně nemocnými, např. schizofreniky. A to by byl zatraceně divnej a potrhlej svět. ___ A proč to všechno píšu? Protože se mi film nelíbil, dvě hlavní postavy byly extrémně nesympatické, ostatní postavy byly spíše schématické postavičky a film končí tím nejumělejším a nejtrapnějším možným koncem. Někdo si možná myslí, že tuhle premisu nikdo předtím nepoužil proto, protože je geniální. Já si myslím, že je to proto, protože je stupidní. Zasmál jsem se u fiktivních reklam a při parodii na náboženskou argumentaci.

"Nesmrtelní. Podrobíme jejich jméno zkoušce" Mezi tvůrci komiksu pokládám Franka Millera společně s Garthem Ennisem za dvě scénaristická esa. Na rozdíl od pomalých komplexních a přeintelektualizovaných prací Alana Moora se oba vyznačují určitým primitivismem spojeným s agresivním tahem na branku. Tím se vůbec nechce říct, že jde o scénáře hloupé, protože primitivismus neimplikuje hloupost. Dvě adaptace knih Franka Millera jsou příkladem známých filmů natáčených před zeleným pozadím - jde o Sin City a 300 (Spirita Miller sice režíruje a napsal k němu scénář, ale jde o dílo Willa Eisnera). 300 je z těchto filmů audiovizuálně nejdokonalejší snímek. 300 je příběhem boje o svobodu chápanou přesně v jejím starověkém smyslu. Nesvoboda je totiž právě tolik co cizí nadvláda ("svobodný Sparťan" není oxymorón - jak si myslí například Faidra). Gerard Butler působí v roli krále Leonida tak supercharismaticky, že ve srovnání se "třístovkou" je v každé další roli překvapivě nevýrazný. Je zajímavé zamyslet se, zda to dělají pouze vousy, nebo zda za tím stojí nějaký psychologický efekt vedoucí ke skupina sparťanů, kterou ve filmu jako nejlepší z nich vede. Film samotný je výtvarně možná nejzajímavější film vůbec. Při nejmenším (!) obsahuje nejprecizněji natočenou scénu jakou si pamatuju. Myslím tu, kdy kamera v jednom dlouhém záběru (za použití zrychlovaček, zpomalovaček, přibližovaček a oddalovaček) sleduje krále Leonida postupujícího vstříc peršanům a která končí, když skupina sparťanů vrhá peršany dolů z útesů (na youtube jako "300 Insane Fight Scene"). Ty nejlepší attrakce filmu 300 se pro mě staly určitým estetickým ideálem - ladění filmu do žluté barvy, neuvěřitelně patetický soundtrack s úžasným drajvem, zpomalování a zrychlování obrazu, vždy perfektně komponovaná krajina, vypravěč, který popisuje duševní stav hrdinů, digitální krev... Pro mě osobně v jistém smyslu přelomový snímek. A mimochodem, téměř každá pronešená věta je vybroušená do dokonalosti.

Co když... Když jsme dostali tu skopčáckou loď, co když jsme je nepotopili? Co když oni potopili nás? Problém číslo jedna - všichni herci, kteří tvoří posádku ponorky mají stejný věk, vypadají prakticky stejně a v temných útrobách ponorky je nemožné je od sebe rozeznat. Jasně určit lze snad jen Claire (protože je žena) a Wallyho, protože má vousy. Vojenská posádka tak působí spíše jako skupina kamarádů, co si vyjela na vodu, protože divák nemá šanci získat žádný přehled o saržích a hierarchii (neví kdo je důstojník a kdo řadový voják) a tak se nemůže soustředit na podstatné postavy. Příběh se odehrává jakoby v časovém vakuu, protože krom toho že "někde tam nahoře" jsou zlí němci nic z dialogů nenasvědčuje tomu, že bychom byli ve čtyřicátých letech (dobře, ja tam gramofon a nahrávka Bennyho Goodmana). Triky, zejména obrázky ponorky jsou dost neopravdové. Zápletka filmu není ani při zpětném pohledu úplně srozumitelná. Nemám žádnou zkušenost s duchařskými horory, ale mám za to, že i duchové by se měli chovat racionálně a měly by se na ně vztahovat principy motivace. Z mého pohledu visí nad filmem podezření, že je založen výhradně na (zbytečných) lekačkách.

"Až už v pekle nebude místo, mrtví začnou chodit po Zemi." Jakkoliv se pokládám za nepřítele hororů, nelze si nevšimnout, že těch několik málo kusů, které jsem zhlédl hodnotím často velmi dobře. Pět hvězdiček lze nalézt například u hodnocení filmů Cela nebo 30 dní dlouhá noc. Mám pocit, že pro takové hodnocení mám vždy dobré důvody. V případě Úsvitu mrtvých oceňuji skvělou směs humoru, napětí, brutality, sexu a scén u kterých lze stěží předpokládat, že se kdekoliv cokoliv podobného vyskytlo někdy někde dřív - např. scéna, ve které žena (SPOILER) popraví právě narozené zombie miminko. Vzhledem k námětu nelze nesrovnávat Úsvit mrtvých se Zombielandem. Z takového srovnání pak Úsvit vychází jako dospělejší starší bratr, který zelenáče překonává jak v děsivosti, tak ve smyslu pro humor. A to je ostatně jeden z velkých úspěchů Úsvitu - že se mu totiž daří obě roviny spojit bez toho, aby film přestal působit kompaktně, nebo aby jedna rovina oslabovala působení té druhé. Pokud jde o scénář, jde vidět, že autor má logiku světa zombie hororů dobře ohmatanou. Převaha scénaristy nad tématem se pak pozitivně projevuje ve vyprávění jako převaha postav nad situací ve které se nacházejí. A právě proto působí humor ve filmu velmi přirozeně. Samotný závěr filmu, který se začne odvíjet až zároveň se závěrečnými titulkami tento dojem převahy autora na příběhem pouze posiluje.