major.warren

Navzdory tomu, že filmová adaptace Hardyho románu "Tess z D'Urbervillů" s postupem let v rámci tvorby Romana Polanského poněkud zapadla (snad z části pro nevybíravá srovnání s Kubrickovým Barrym Lyndonem), já osobně ji považuji za jeden z jeho vypravěčsky nejzajímavějších počinů. Mladičká Nastassja Kinski měla už v 15 letech ohromný talent, který Polanski (správně) vycítil a pomohl mu rozkvést. Tess je příběhem zdárně prostým, velmi intimním a nedějovým, přesto zcela pohlcujícím. Tempo je pomalé, ale výsledek přesto absolutně nenudí. Polanského vedení herců je samozřejmě brilantní, ale speciální vyzdvihnutí si zaslouží přenádherná kamera, Sardeho hudba a také výprava s kostýmy (Francie nahrazující Anglii). Je to film, který prokázal zejména tři velké služby. Zaprvé, Polanski ukázal a přesně vystihl absurditu a zvrhlou morálku anglické aristokracie a její sobecký vztah k mladičké Tess, která v závěru doplatí prakticky na vše a všechny. Zadruhé, zpřístupnil Hardyho košatou literární předlohu širšímu zájmu publika. A konečně zatřetí, poslal své Sharon Tate tam nahoru krásné vyznání.

Epický monument z rané éry nového umění, nikoliv však vytesaný do kamene, nýbrž zachycený a navždy zvěčněný na filmovém páse. Griffith svým modernistickým přístupem ke kinematografii nejenže předčil svou dobu o celé roky (viz. unikátní práce s kamerou, paralelní montáž, střihová dynamika), ale především stvořil dílo s nesmírným humanistickým poselstvím navzdory tomu, že jeho obsah je totálně anti-humanistický. Nejvíce se mi líbily pasáže babylonské (velkolepé!), ale i ty o osudu Ježíše Nazaretského, tragédii Bartolomějské noci a výjevech z "moderní doby" mají obrovskou sílu (zvlášť ve skvělém montážním provedení). Přesto, že jednotlivé linie vypráví o různých epochách a každá o něčem jiném, dohromady Intoleranci spojuje strhující myšlenka zachytit stejnou nesnášenlivost napříč věky. A leč může působit poněkud těžkopádně, téměř megalomansky, právě to ji činí nesmírně komplexní. Pokud existuje pomyslný vrchol toho, co se dá v oblasti filmu dosáhnout, pak je to v mých očích právě Intolerance.

Vítězslav Nezval byl zaručeně jedním z našich největších básníků (ne-li vůbec tím největším). Filmový přepis jeho surrealistické knihy Valerie a týden divů vznikl pod vedením Jaromila Jireše a Ester Krumbachové, dvou klíčových osobností československé nové vlny, jejíž je film v podstatě uzávěrkou (rok 1970). Po zhlédnutí na mě dopadly rozpačité pocity. Na jednu stranu mi zdejší surreálno není zrovna dvakrát po chuti a výsledek působí jako přestylizovaný blábol pro hrst zasvěcených. Na stranu druhou jsou všechny vnitřní i vnější složky utkány dohromady tak mistrně, že v celku utváří obraz opojné multižánrové podívané, v níž se spojuje fantaskní horor s upířím pornem, upíří porno s pohádkovými prvky a pohádkové prvky s existenciálním vyprávěním o dospívání, sexualitě a ztrátě nevinnosti třináctileté dívky. Mísí se zde nízké (doslova pokleslé) žánry s těmi vysokými, a přesto, že alegorický význam (dá-li se vůbec o významu hovořit) může být ledajaký, přesvědčivost a údernost Valerie a týden divů zajisté má (viz. inspirace Tima Burtona, místo na seznamu "101 hororů, které musíte vidět než zemřete"). Její účinek vidím předně v úchvatné výtvarné stylizaci (Krumbachová), magické hudbě Luboše Fišera a také v nestrojeném výkonu představitelky Valerie.

Perfektní scénář povýšený civilním Fordovo herectvím (správný policajt John Book je jedním z jeho nejsympatičtějších hrdinů) a motivem ortodoxní komunity amenitů. Z obyčejné detektivky se tak rázem stává nesmírně okouzlující film, který v sobě kombinuje hned několik žánrů. Weir i Ford zažívali v 80s své vrcholné období a jejich spojení ve Svědkovi stálo rozhodně za to. Mimo jiné jeden z posledních filmů legendárního skladatele Maurice Jarreho.

Věra Chytilová mě jako autorská osobnost a člověk vždy fascinovala o něco více než její filmy. Břitká satira Hra o jablko, další z režisérčiných podobenství o mužském a ženském světě a pokřivené morálce, je však i divácky nevšedně atraktivní a úderná. Dagmar Bláhová a Jiří Menzel jsou geniální dvojka, která si s nádhernou vehemencí přelévá kousky lásky, vášně i krutosti v křehké hře o pokušení a důsledcích amorálního jednání. "Já už si ale nechci hrát," říká v závěru filmu Menzelem tragikomicky ztvárněný záletník, porodník doktor John. Chytilová nastavila opět zrcadlo nejen oběma pohlavím, ale i celé socialistické společnosti, včetně barrandovských soudruhů, již jí dlouhá léta terorizovali a nepustili k práci. Hra o jablko je vtipná, rafinovaná i něžná, stejně jako ostrá, přímá a studená. A leč jsou v rámci tvorby Věry Chytilové nejvíce opěvovány kultovní Sedmikrásky, zabývající se destrukcí světa, pro mě je jejím nejlepším filmem právě Hra o jablko.

Sedím na konári a je mi dobre je pro mě ze všech Jakubiskových filmů tím nejkrásnějším. Je zde vše, na čem si jako svérázný umělec zakládal a co mám na jeho filmech (i přes těžkou stravitelnost a složitá podobenství) rád. Nekonečná imaginace, humor, barevná pestrost a zejména obrovská lidskost, která zahřeje u srdce každého diváka. Polívka a Pavelka (předabovaný) jsou par excellence.

Tenhle Polanského klenot jsem si dlouho nechával ujít, snad ze strachu z případného zklamání (očekávání byla obrovská) a legend, které se kolem tohoto kultovního snímku za léta nahromadily. Filmem Rosemary má děťátko Polanski dovršil raketový výstup na vrchol své slávy 60. let a zakončil jím i první část své tvorby (po Noži ve vodě a Hnusu), přičemž se právě díky němu stal zřejmě nejžádanějším režisérem na světě. Mia Farrow je naprosto výjimečná. Navzdory tomu, že ji jako herečku příliš nemusím, zde předvádí skutečně excelentní výkon (ne-li vůbec nejlepší v kariéře). I další herci jako jinak veleúspěšný režisér John Cassavetes (manžel Guy) či Ruth Gordonová (sousedka Minny) přesně zapadají do Polanského režijní koncepce, tedy doslova hororové studie paranoie a rozpadu osobnosti. Nic tu nepůsobí vykonstruovaně. Samotný motiv spřažení s ďáblem je naopak velmi mystický a úderný. Geniální páce s kamerou, prostředím, civilním herectvím většiny aktérů i hudbou (poslední film vynikajícího jazzového skladatele Krzystofa Komedy) jsou pak vrcholem Polanského stylu. Samotný scénář, který Polanski sám z Levinova románu utvořil, vyniká zejména skvělými dialogy a perfektní gradací napětí a vývoje postav. Nedivím se, že novináři film označují jako Polanského celoživotní prokletí, leč fámy, že jím na sebe uvrhl tragický osud v podobě Mansonovy vraždící tlupy považuji za zcela irelevantní. Lepší dílo o příchodu satana jsem však dosud neviděl (a myslím, že už neuvidím).

Vsevolod Pudovkin, dnes již poněkud upozaděný tvůrce sovětské montážní školy, natočil své stěžejní dílo Bouři nad Asií, popř. také Potomka Čingischána, v roce 1928. Nechce se věřit, že film letos slaví již 95 let od svého vzniku. Vyprávění obrazem a dynamickou montáží má stále svou platnost i účinek na diváka. Pudovkinův přístup je zase o něco odlišnější od toho Ejzenštejnova či Dovženkova, ale fascinace výsledkem zůstává ve všech třech případech stejná. Bouře nad Asií, leč se jedná o historickou fikci, překvapuje zejména výbornou dramatickou strukturou, proměnou žánrů i stylů napříč svou stopáží, avšak také něčím, co filmy Ejzenštejnovy postrádají; tedy silného individuálního hrdinu (v úžasném podání Valerije Inkižinova).

Forman ve vrcholové formě! Krátce po fenomenálním úspěchu Přeletu nad kukaččím hnízdem natočil režisér svůj zřejmě nejameričtější film. Nikoliv ve smyslu komerčním či z hlediska stylu, jako spíše z pohledu volby tématu a jeho zpracování. Formanovo ústřední téma svobody a věčné vzpoury se zde střetlo s úchvatným muzikálovým podáním a mezi řádky hudebních textů se tak ještě více podtrhl jeho univerzální význam. Herecké obsazení je bravurní; zmiňme alespoň krásnou Beverly D'Angelo a legendárního vůdce skupiny hipíků Bergera ztvárněného nedávno zesnulým Treatem Williamsem. Tituly "Aquarius" a "Let's the Sunshine" patří k mým nejzamilovanějším freedom songám vůbec.

Země Alexandra Dovženka je údernou výpovědí o časech násilné kolektivizace a industrializace v SSSR (konkrétně v jeho ukrajinském rodišti, s nímž byl jako tvůrce úzce spjatý), avšak z pozice rutinní ideologické agitky film vyzdvihuje především nápaditá montáž, lehce fantaskní nálada a v neposlední řadě Dovženkův zájem o člověka. Dovženko točí docela jinak než ostatní tvůrci sovětské montážní školy. Řeč je zejména o rozdílu mezi ním a Ejzenštejnem. Přes zcela rozdílnou poetiku i formalistický přístup k filmovému médiu, je však stejně jako Ejzenštejnův Křižník Potěmkin, i Dovženkova Země od začátku do konce strhující podívanou.