MIMIC

Tak vysoko cenený film a tak málo komentovaný? Komplikovaný nie je (o tých sa píše ľahšie :-) takže neochotu kolegov komunikovať vidím v paralyzujúcej fascinácii geniálnym spôsobom, akým Bergman neochotu (či neschopnosť) komunikovať prezentoval. Dráma je to naozaj dychberúca a bezohľadná ("Ľudí ako si ty by mali niekam zatvárať."), no zároveň plná lásky a naozaj ťažko sa z nej spamätáva. Idea úplného vyjasnenia vzťahov je zaiste očistná a oslobodzujúca, nakoľko je však i uspokojivá, keď zároveň prináša možnosť úplného odmietnutia? Nestráca potom človek viac než mal predtým? Film sa nezaoberá problémom kariéra versus rodina, i keď v rovine príbehu to tak je. Po celý čas sa snaží definovať, čo to vlastne je dospelosť. Emocionálne dospelým nemusí byť človek, ktorý má jasnú predstavu o tom, že "medzi emóciou a sentimentom je priepasť". A je tu toho ešte omnoho viac. "Človek sa musí naučiť žiť. Ja na tom pracujem každý deň." (Eva) Umenie vedieť žiť Bergman predostiera ako schopnosť interpretovať nejakú klavírnu sonátu. Mal by ju človek zahrať tak, ako to sám cíti, alebo tak, ako to cíti (alebo cítil) niekto druhý?

Umelcova zmluva je predovšetkým Greenawayovou zmluvou (dosť delikátnou a ošemetnou, no stopercentne čestnou) s divákom. Divák dostane svojich "dvanásť kresieb", musí sa však dať nechať tak trochu znásilniť (ako pani domu). Napríklad nebrať kriminálnu zápletku ako kriminálnu zápletku. Smrť pána domu je tu totiž rovnako irelevantná ako smrť pána domu v Altmanovom Gosford Parku. Nemá pre film žiadny podstatnejší význam, či lepšie povedané - jeho smrť nás zaujíma len do tej miery, do akej sa vzťahuje k úvahe o povahe výpovednej hodnoty umeleckého diela ako takého. Greenawayove vizuálne atraktívne spôsoby premýšľania o realite bývajú priam deskriptívne názorné, no táto okázalá inventarizácia sveta sa v konečnom dôsledku ukáže ako falošná alebo prinajmenšom nespoľahlivá. V Topení po číslach režisér s maniakálnou obsesiou skladá stupnicu neexistujúceho meradla. V Umelcovej zmluve klasicisticky vecná kresliarska optická pomôcka vnáša falošnú ilúziu poriadku do sveta, ktorý z princípu iný ako "barokový" ani nemôže byť. Čo mám na tomto filme úplne najradšej je zdanlivo bezvýznamná a nezmyselná scéna, v ktorej pani Talmannová predstaví pánovi Nevillovi holandského záhradníka ("Pán van Hoyten je takisto umelec."), na čo pán van Hoyten k zdeseniu Nevillovmu i divákovmu pokojne spustí monológ v rodnej reči. Áno, umelec je zvláštna persona, ktorá si arogantne dovolí hovoriť čosi nezrozumiteľné, šarmantne sa pri tom uškŕňať a očakávať, že to bežný smrteľník ocení. Nie som si istý, či Greenawayovej "holandčine" rozumiem bezozvyšku, rozhodne si ju však cením ako máloktorý iný filmársky jazyk. Ak už hovoríme o jazykoch, je tu ešte aj iný jazyk, jazyk hudobný. Film sa totiž môže pochváliť jedným z najlepších soundtrackov v dejinách kinematografie. Rytmika Nymanových pseudobarokových tančekov má až diskotékový drajv, iba sa divím, že žiadny DJ z toho doposiaľ neurobil nejakú kompozíciu v štýle house music. Jediné, čo možno filmu skutočne objektívne vytknúť je nadmerný záujem o hovorené slovo, čo na jednej strane možno vyhodnotiť ako typicky barokovú opulentnosť hodiacu sa k dobe baroka, na strane druhej ako nedostatok zmyslu pre čisto kinematografické kvality, keďže film by sa mal na rozdiel od divadla rozhodne viac zapodievať vizuálnymi hodnotami.

Doposiaľ som Plan 9 from Outer Space (určený pre strieborné plátno) ani nič podobné nevidel. Pokiaľ to dielo bude mať nejaké poetické hodnoty (v najširšom zmysle slova), s pokojným svedomím tomu dám i päť hviezdičiek, nakoľko chladná a neosobná technická perfekcia a remeselná zručnosť je to úplne posledné, čo ma na filme ako takom zaujíma. Technickej perfekcii a remeselnej zručnosti sa totiž dá naučiť, páni, s poéziou v duši sa filmár musí narodiť. Späť k filmu Zostup (ktorý nejaký psycho premenoval na Zem v ohrození). Z hľadiska šovinistickej filmovej estetiky je to pochopiteľne takisto číra hrôza, no pripomínam, že toto je TV film neašpirujúci na žiaru strieborného plátna. V televízii sa dajú vykúzliť zázračné veci (viď niektoré slovenské inscenácie tzv. televíznych pondelkov). Režisér Zostupu nevykúzlil nič pozoruhodné, no je tam Luke Perry - ak nejakému hercovi okrem Clinta Eastwooda starnutie dvíha sexappeal, je to Luke Perry (skúste polemizovať), ďalej sú tam podivné stroje v ešte podivnejších hlbinách Zeme, čo evokuje bezkonkurenčne vzrušujúce čítanie made in Jules Verne (generáciu odchovanú na počítačoch úprimne ľutujem) a láva, ktorá sa vlieva do riečneho toku s vodopádom, čím v zlomku sekundy neguje akúkoľvek vodu (komu sa to zdá pritiahnuté za vlasy, nech kontaktuje vulkanológa :-) Descent je proste šrot, ale milý :-)

Na rozdiel od chytrejších komentujúcich kolegov som pointu vopred neodhalil. Možno preto, že zo zásady pozerám najprv filmy až potom trailery :-) (nuž a ten k Mechanikovi bol naozaj neskutočne utáraný). Možno jednoducho preto, že spojitosť openingu s čímsi veľmi špecifickým mi vo filme zahltenom množstvom iných enigmatických momentov vôbec nepripadala do očí bijúca. Tak či onak, odhadnuteľnosť či neodhadnuteľnosť pointy vôbec nepovažujem za čosi, čo determinuje kvalitu filmu ako takého. To, čo je na Mechanikovi hodné pozornosti predovšetkým, je spôsob, akým scenárista, režisér, kameraman, autor hudby (temná lyrická hudba s herrmannovským "psycho" motívom) a Christian Bale (aby som spomenul päť nosných pilierov diela) prezentujú hypnotizujúci príbeh s horúčkovito delirantným vyznením. Má síce pár starších bratov a bratrančekov, no to, čo ich spája nie sú konkrétne motívy ale štýl. A keďže tento rafinovaný znepokojujúci štýl je tak blízky našej "existenciálnej existencii", že bližšie to snáď ani nejde, nemôžem ináč než tomuto jeho kvalitnému zástupcovi poblahoželať. Povolanie hlavného hrdinu - a teda i názov filmu - metaforickou skratkou brilantne poukazuje na "mechaniku" (nie mechanizmus) psychických procesov podobných spoľahlivo hrkotajúcej mašinke, ktorá niekedy z istých dôvodov nespoľahlivo skratuje a na jej reštart je potrebná priam krížová cesta ("Pri údržbe a čistení musia byť všetky ťažké stroje zablokované."). Kameraman okrem zatmievačiek (ktoré dnešné "cool" filmy ignorujú) kúzli nádherné zábery s delikátnou sivozelenou, miestami priam čiernobielou farebnosťou, rafinovane zavádzajúcou diváka - veď vlastne o nič nejde, je to len "šedivá realita". Nuž a čo sa týka Balea - odhliadnuc od toho, že ide o najlepšieho herca svojej generácie - budem asi jediný na svete kto povie, že tá hladovka mu prospela nielen profesionálne - od krku nahor je to fakt fešák :-) A od krku nadol? Hm, keďže integrálnou súčasťou hereckého prejavu je i určitý výzor (buď prirodzený vzhľad alebo fyzická transformácia), nesúhlasím s názorom, že Bale tu podal priemerný výkon. Človek takmer počuje, ako mu pri pohybe hrkotajú kosti a to má sledovať iba jeho mimiku a gestá? Toto nie je herecký výkon, to je predstavenie kúzelníka. Mechanik je jedným z najinteligentnejších a najsugestívnejších filmov z obdobia po roku 2000. Potenciálny divák by nemal riešiť to, či ho vôbec zhliadnuť, on by ho mal zhliadnuť v čo možno najkratšom možnom čase. A podľa možnosti nebyť na ňom závislý...

Keď Odyseu vidíte prvýkrát, zmocní sa vás pocit, že je to najlepší film vôbec. A keď ju vidíte druhýkrát, ten pocit sa opakuje. Odysea je prinajmenšom film, bez zhliadnutia ktorého NAOZAJ nemôžete povedať, že viete, čo je filmové umenie. Po bombasticky vznešenej oslave idylickej civilizácie vstupuje do filmu čoraz viac znepokojujúcich prvkov a keď si divák myslí, že to napätie sa už nedá vydržať, Kubrick sa vytasí so psychedelickým hororom. Ako ináč nazvať poslednú polhodinovku, v ktorej je filozofický presah chŕlený s desivou eruptívnou silou? Pravdepodobne nejestvuje film s väčším katarzným účinkom. Zázraku nekonečnosti vesmíru sa vyrovná jedine zázrak života, akokoľvek nepatrného, zraniteľného a pominuteľného. Monolit, ktorý sa vo filme objavuje ako leitmotív je náhrobným kameňom či epitafom - môže, ale i nemusí byť popísaný. Kubrick vie, čo je to mágia ticha, harmónie i kakofónie, dokonca dáva výpovednú hodnotu "nulovému obrazu" za sprievodu hudby a úvodný "Úsvit ľudstva" chápe ako kompresiu všetkého podstatného, čo sa vo filme ďalej odohrá. Napriek svojmu humanistickému vyzneniu je to ináč film chladný ako psí čumák, všetky emócie boli z neho chirurgicky odstránené, i neformálne stretnutie s kolegami či videotelefonát s dcérkou sú akoby "made in Stepford". Kubrick plusové a mínusové emocionálne stavy buď nedokáže alebo jednoducho nepotrebuje. Tak či onak, keď už raz uvidíte vesmírny valčík a horizont za Jupiterom, budete si želať vidieť to znovu a znovu.

Existuje brak, ktorý neponúka nič iné, iba znechutenie nad stratou času. No a potom brak, ktorý napriek viac či menej poľutovaniahodným výkonom v príslušných filmových profesiách je schopný ponúknuť vyšší stupeň intenzity zážitku než ktorékoľvek špičkové štúdiové áčko. Fulci dokáže navodiť tak fascinujúcu atmosféru, že s pokojným svedomím môžete zabudnúť na tzv. "civilizované" hviezdičkovanie. Do newyorského prístavu, kde vo dne i v noci nepretržite húkajú lodné sirény zablúdi opustená loď s nemŕtvym v podpalubí (rád by som vedel, či by to autor rovnako brakového Nosferatu považoval za poctu). Keď sa dej presunie na Antily, sirény sú vystriedané hypnotizujúcim bubnovaním, ktoré akoby vychádzalo z neznáma - žiadneho domorodého bubeníka nevidno a k tejto obrazovej "poéme" to ani nie je potrebné, rovnako ako vysvetľovanie čohosi, čo by nemalo byť vysvetlené (a ani nesmie byť). Žralok a trieska v oku sú síce erbové, na cintorín španielskych conquistadorov však nemajú. Z plytkých hrobov sa po 400 rokoch neznesiteľne pomaly vynárajú kostry oblepené hlinou (konečne sa nejaký autor zombie masiek inšpiroval kapucínskymi katakombami v Palerme). Divák sa môže ich očami znovu pozrieť na Nový svet - zemina a piesok steká po objektíve kamery, prepúšťajúc čoraz viac ostrého svetla. Posledný, najdlhší, majstrovský záber zahŕňa - tak ako klasické maliarstvo - tri priestorové plány. Akcia, ktorá sa v nich odohráva, svojou gradáciou, protipohybom a bizarnosťou ulahodí každému vyznavačovi kultivovanej štylizácie a filmárčiny. Do toho všetkého hrá hudba, ktorej kostra evokuje monotónny disco rytmus, zatiaľ čo celková kompozícia nejaký pochmúrny renesančný madrigal. PS: Scenár k filmu bol hotový ešte predtým, než sa Romerov "Úsvit" stihol presláviť, takže o nejakom príživníctve zo strany autorov sa hovoriť nedá. Zo strany producentov, ktorí z filmu voľbou názvu urobili pseudosequel, áno.

Deň mŕtvych vychádza z rovnakého vzorca ako Noc živých mŕtvol - istý počet ľudí sa pred istým počtom zombie uchýli do úkrytu, prejde fázou vzájomných nezhôd a psychických skratov, aby sa napokon dočkal infernálneho finále. Výsledkom je koncepčne odlišný a kvalitou o poznanie slabší film, ktorého najväčším nedostatkom je hudba. V žánri, ktorý väčšmi než iné stavia práve na mimoriadne intenzívnom pôsobení priamočiaro uchopiteľných vnemov, na zámerne emocionálne prepiatych optických a akustických zmyslových podnetoch je nevhodne zvolená hudba priam smrteľnou ranou. Pre Deň mŕtvych bola skomponovaná exkluzívne debilná muzika pôsobiaca dojmom zvukového podmazu k nejakému dobovému pornu alebo cestopisu. Rušivo pôsobí i veľmi kolísavá kvalita masiek. Divák si želá byť desený monštróznym panoptikom obludných stvorení, sú mu však naservírované i vyložene smiešne a odfláknuté masky (karnevalový make-up). Tam, kde sa k slovu dostal priamo Savini (zrejme), tam už ide o šokujúco desivé, majstrovské diela žánru (pán, ktorý vlezie do záberu súčasne s hlavným titulkom). Ďalej už nie je čo vytknúť. Prvé dve tretiny filmu, ktoré sú údajne zlé preto, že sú málo akčné, dodávajú krváku prívlastok chytrý. Koncepcia zombie ako antropomorfne najautentickejšieho hororového monštra celkom zákonite ráta s divákovou podvedomou autoprojekciou, preto nečudo, že odchyt "vzoriek" a morbídne pokusy doktora Logana majú tak úzkostnú príchuť. Paralelná línia so "socializáciou" zombie je invenčná, napínavá a neskutočne dobre vypointovaná. Part dotyčného nemŕtveho je zahraný tak bravúrne (a veruže tu bolo čo hrať), až mi pripadá ako celkom pravdepodobné, že Romero niekoho splašil z Royal Shakespeare Company :-) Osobitnou kapitolou je úvod a záver filmu. Človek sa najprv diví, prečo Romero na úvod zaradil čosi, čo bolo pravdepodobne zamýšľané ako teaser. Takto koncipovaný úvod však v konečnom dôsledku svojím "neorganickým" vyznením zvýrazňuje nereálnosť záveru, nereálnosť toho, čo sa a priori javí ako happy end.

Prvé štyri poviedky sú esenciou čírej krásy (kam, pochopiteľne, patrí i estetika ošklivosti) postavenej na rozprávaní prostredníctvom obrazu, eliminácii hovoreného slova na nevyhnutné minimum a metaforickej skratke. Ak sa aj v poviedke Tunel (atmosférou evokujúcej hrôzostrašné a melancholické príbehy z čias americkej občianskej vojny z pera Ambrose Bierceho) hovorí o čosi viac, neprekáža to, keďže je evidentné, že nejde o jednoznačne uchopiteľný kus. V ďalších poviedkach Kurosawa rezignuje na mystickú atmosféru a exemplárne snové tajomstvo a servíruje čosi, čo by som si ja do svojho "denníka snov" nikdy nezapísal. Tam, kde sa nám dostáva informácií o účinkoch plutónia, stroncia a cézia a o prednostiach tradičného života na vidieku, tam sa nedá meditovať ako v zenbudhistickej záhrade s balvanmi a zvlneným štrkom. Koncepčná stratégia sa tu dramaticky mení a dáva vzniknúť schizofrenicky pôsobiacemu dielu. Kontemplatívne a hypnotické prvé štyri poviedky však zapôsobia tak intenzívne, že sila ich vízie poľahky zatieni irelevantné momenty.

Keďže stránka csfd nedovoľuje pri komentároch robiť odseky, nebude to moja chyba, ak v nasledujúcich slovách pocítite určitý zmätok. Nuž, poďme na to. Parfum nie je žiadny "Príbeh vraha", tak ako Osada nie je žiadny "Príbeh osady z 19.storočia". (Démon komercie si však žiada svoje, tak mu vyhovejme, než nás celkom pohltí.) Prečo tomu tak nie je? Ein moment, bitte. Tykwer rozhodne nie je žiadny geniálny filmár, len sa mu dostalo cti pracovať na adaptácii geniálneho literárneho diela. A ako inteligentný režisér toho veľa pobabrať nemohol. Jeho kultivovanosť a inteligencia do značnej miery spočíva v tom, že bol v stave zachovať všetko, čo je na Suskindovom "Parfume" geniálne. Poďme ďalej. Je celkom možné, že si Bret Easton Ellis predtým, než napísal svoje "Americké psycho" prečítal "Parfum". Oba romány (a vlastne aj filmy) majú de facto identickú štruktúru - mladý muž posadnutý túžbou byť rešpektovaný za každú cenu, zabíja mladé ženy, pričom v závere zisťuje čosi nekonečne frustrujúce - keďže nemôže byť milovaný, chce byť aspoň nenávidený, aby vo svojom kolosálne prázdnom živote pocítil aspoň niečo. No i to je mu odopreté. "Parfum" je však na rozdiel od "Amerického psycha" omnoho inteligentnejší. Nič tu totiž nie je naozaj skutočné - ani antihrdina, ani jeho život, ani jeho obete, pretože celý ten "lineárne uspokojivý" príbeh je vyšperkovaným metaforickým dielom, podobenstvom o klamlivosti zmyslov a ich zápase s rozumom, o neuveriteľne krehkej hranici medzi dobrom a zlom, zločincom a svätcom, o osudovej nespravodlivosti ľudských osudov a prchavosti ľudských snažení. A predovšetkým o láske, ktorá zrejme - rovnako ako dokonalý parfum - jednoducho nejestvuje, resp. je len súčtom troch fáz intenzity čohosi éterického. Avšak túžba dotknúť sa dokonalosti - nie je to vlastne to, čo robí človeka šťastným a čo poháňa jeho život dopredu, čo dáva životu zmysel? Pri všetkých tých drobných a jemných myšlienkových nuansách človek cíti rovnakú rozkoš ako pri modernom parfume Angel for men od Muglera. Ak nejaký recenzent napíše, že nebyť "toho" konca, bol by to dokonalý filmový zážitok, ide objektívne o prejav absolútneho ignorantstva a kultúrneho hulvátstva, keďže až kontrast medzi racionálne fabulovaným príbehom a iracionálnou, nadprirodzenou fackou činí z tohto diela to, čím je - preciózne umenie.

Tie remaky, sequely, prequely, počiatky, začiatky či vzkriesenia tu máme za to, že sme v detstve trhali muchám krídelká, takže nám to prozreteľnosť nejako zákerne musela vrátiť aj s úrokami. Liebesmanov film - rovnako ako predchádzajúci Nispelov - v skutočnosti nie je taký blbý ako sa môže zdať na prvý pohľad a dokonca je i celkom slušne nakrútený. Problém je v tom, že nový divák ohúrený touto kvalitou nie je potom častokrát v stave náležite oceniť geniálny originál. Preto hoci som ten film videl hneď dvakrát po sebe (nemohol som odolať :-) , v rámci zachovania určitej "rovnováhy" (kto film videl, dobre vie, prečo používam práve toto slovo) demonštratívne siaham po takom hodnotení, ktoré pri porovnaní s Hooperovou klasikou bude pôsobiť dostatočne kontrastne. "Počiatok" si zaslúži pozornosť minimálne z dvoch dôvodov - koeficient mortality má šokujúcu hodnotu (vyhladenie je dokonalé, Hitler sa obracia v hrobe) a Lee Ermey je americký národný poklad. PS: Čo sa týka naturalistického zobrazenia fyzického násilia nie je Liebesmanov film v porovnaní s takým "Rosemary´s Killer" (1981) ničím výnimočným, vlastne mu nesiaha po členky. V tejto súvislosti by ma veľmi zaujímalo, kam až súčasný "naturalistický" horor zájde.