MIMIC

S hororom talianskeho strihu si diváci spájajú nechutnosti, nechutnosti a nechutnosti, ktoré snáď majú pôvod v okrídlenom termíne rímskeho ľudu "chlieb a hry" (rozumej "chlieb a horor"), neochotu upustiť od erotických prvkov objavujúcich sa i tam, kde ich použitie má nulové opodstatnenie, ďalej tzv. "logické diery v scenári" vyplývajúce raz z neodolateľne pôvabného nedostatku know-how, inokedy (napr. u Argenta) zo snahy po extravagancii v najlepšom zmysle slova atď. Človek, ktorý zhliadne tento film, bezpečne spozná krajinu pôvodu, zároveň však prežije menší šok, pretože tak nečakane vysoký stupeň profesionálnej bravúry (nespočívajúci napr. len v CGI ale hlavne v inteligentnom scenári, v ktorom inteligentne napísané scény na seba inteligentne nadväzujú) je to posledné, čo by čakal. Pravdupovediac mám z toho dosť zmiešané pocity, pretože svojská štylistická rafinovanosť talianskych hororových džentlmenov (často, elitársky a s obľubou mylne interpretovaná ako talianska nekultivovanosť) sa mi nesmierne páči. Na druhej strane ako môžem pohrdnúť filmom, ktorý vôbec nemá hluché miesta, režisérska zručnosť a vynaliezavosť sa dá rátať v kilotonách a kde CGI efekty sú nielen zaujímavejšie, ale i lepšie než v ľubovoľnom porovnateľnom americkom filme? Tento film by mal naozaj vidieť každý, kto si myslí, že taliansky horor sa rovná ľudské zvyšky poflakujúce sa v domoch pri cintoríne hľadajúc vhodnú triesku :-) Napr. scéna, v ktorej zomrie inšpektor Lanvin nie je zaujímavá tým, čo sa mu stane, skôr spôsobom, ako je to nakrútené (porovnaj napr. so smrťou Marilyn Monroe v "Niagare"). Typický argentovský dvojznak červenej a modrej tentoraz nemá čisto estetickú úlohu, lebo použitie oboch farieb priamo vyplýva z toho, čo sa vo filme deje (skúste uhádnuť, čo v body horore môže znamenať červená a čo modrá). Film je v podstate steam-punk, nakoľko spôsob zhotovovania (hm) figurín je na rok 1912 príliš "techno", čo v závere viedlo tvorcov k neuveriteľne bizarnej srandičke, vďaka ktorej ide o must have B-movie, akože ja sa volám Ja. Možno chválim príliš, ale to je nadšením z objavu jedinečného guilty-pleasure, ktorý ma neprestáva baviť. Proste tam milujem každú scénu. A môže vôbec niekto, koho matkou je Tisícročná včela, nemilovať niečo, čo súvisí s voskom? :-)

V roku 1960 zastavila Felliniho na ulici v Monte Carlo dáma v cadillacu a spýtala sa ho: "Prečo vo vašich filmoch nie je ani jeden normálny človek?" Pokiaľ sa dotyčná dáma dožila premiéry filmu "A loď pláva", nepochybne k svojej niekdajšej otázke pridala pár otáznikov naviac. My, ktorí Felliniho milujeme, pridávame radšej hviezdičky, keďže sám Majster napísal: "Fascinujúce je, kým film zostáva tajomný a náznakový, hrozí však nebezpečenstvo, že sa stane fádnym, keď sa vysvetlí." Na Felliniho "A loď pláva" však nie je tajomstvom "nenormálnosť" protagonistov (vrátane toho nosorožca) - spočíva v symboloch, alegóriách (nemožnosť "prespievať" hukot strojov alebo vyvolanie ducha ako paralely k politickej situácii) i magickej a magnetizujúcej preludnosti prostredia i diania. Takej podmanivej, že sa človeku paradoxné slovné spojenie "zhmotnený sen" vôbec nezdá paradoxné. V priebehu 70. rokov u Felliniho silnie nostalgický tón, ktorý v nasledujúcej dekáde vrcholí v romanticko-sentimentálno-nostalgicko-melancholickej triáde "A loď pláva", "Ginger a Fred" a "Interview". U Felliniho mám rád predovšetkým takúto polohu, pretože v nej dokáže byť dobrý ako málokto, najmä ak ako dedič talianskej commedia dell´arte (nenadarmo ktosi Felliniho nazval barokovým) inštinktívne a organicky včleňuje do svojho Theatrum mundi tragikomickosť, oslobodzujúcu sentiment od pátosu. Napriek láskavému nadhľadu je v celom filme citeľná pichľavá ironickosť prejavujúca sa v citácii slávneho benátskeho rokokového obrazu s nosorožcom od Pietra Longhi, v priam edwoodovsky insitnom narábaní s kulisami (dve speváčky hľadia na falošné slnko: "Aké nádherné slnko! Vyzerá ako falošné.") i v geniálnom začlenení filmovačky do filmu samotného (pokiaľ je mi známe, ide o jediný film, ktorého integrálnou súčasťou je "film o filme", čo má zrejme poukazovať na výnimočné a zároveň "tak prozaické" Pozadie, ktoré tvorí rámec Diania)! A o čomže to teda ten film je? Federico v jednom interview vysvetľuje: "Pravdou je, že skutočným cieľom tejto plavby je plavba samotná." Nechcete lístky? :-)

Tento "príbeh podľa skutočnej udalosti" nebol nakrútený tak, ako sa pravdepodobne stal (pozri "Dievča s perlovou náušnicou"), ale chvalabohu tak, ako sa s najväčšou pravdepodobnosťou nestal (pozri "V tieni upíra"), čo je samo osebe dosť bizarné rozhodnutie, ktoré vzhľadom k delikátnym okolnostiam príbehu nemôžem neoceniť. Toto východzie stanovisko umožnilo Russellovi popustiť uzdu narácie a vytvoriť plnohodnotný ekvivalent pozoruhodnej udalosti, ktorá sa síce skutočne stala, no o jej pravej podobe a povahe nevieme vlastne zhola nič. To, že si niekoľko prominentných bohémov obdobia romantizmu - ateistov, ktorých boh odsúdil na "tvorenie" - usporiada výstredný večierok priam vyzýva k tomu, aby bola jeho filmovému prepisu vtlačená bohémsky výstredná podoba, čo vskutku bola. Russell sa nesnaží popisovať, ale evokovať. Výsledné capriccio sa tak stáva polymorfnou esenciou kultúrno-historického pojmu, ktorý je v názve filmu. Názov tu totiž nie je na ozdobu ako vo filme "Gothika" s Halle Berry, ale určujúcim faktorom štýlu. Postavy (i divák) prestávajú rozlišovať halucinačné vízie od skutočnosti a strácajú sa vo svete, v ktorom je obrazotvornosť životodarná i zhubná zároveň. Ak vám Russellova fikcia bude pripadať príliš abnormálna, než aby mohla byť akceptovateľná ako seriózne dielo, stačí porovnať s najšialenejším gotickým románom "Vathek". Deväť z desiatich čitateľov ho pre "nestráviteľnosť" neodporučí, s týmto filmom to bude obdobne. Mám šťastie, ja som si ho užil.

O žiadnom filme nemôžem povedať to, čo o tejto Švankmajerovej interpretácii rovnomennej Poeovej poviedky - zhruba takto by vyzeral film, ktorý by som nakrútil, ak by som sa do nejakej filmovačky pustil. Čiernobiely obraz, vtieravý, nepretržitý pocit nemého filmu napriek celkovej zvukovej stope, príbeh vyrozprávaný prostredníctvom neživých vecí (statické či skúmavé zábery doplnené o animované pasáže), nadbytočná recitácia textu (volená i napriek tomu, že sa ráta s divákovou znalosťou predlohy) použitá z čisto estetických pohnútok (to nie ľudský hlas posúva príbeh dopredu, ale obraz a takisto i v čase sa odvíjajúca monotónna dikcia špecificky zafarbeného hlasu, ktorý sa zdá byť skôr hudbou než hlasom)... Zvlášť milujem zábery inšpirované štrukturálnou abstrakciou fotografického štýlu Emily Medkovej, odhaľujúceho vnútorný život vonkajších štruktúr a devastovaných povrchov, často s antropomorfným vyznením - Švankmajer vzdáva hold kolegyni zo Surrealistickej skupiny tým, že hypnotické obrazce na časom i človekom ohlodaných stenách, ktoré tak rada fotografovala, animuje, tj. vytvára falošnú patinu, tj. vytvára autonómne, fiktívne dejiny čohosi, v tomto prípade zámku Usherovcov. Keď človek vidí, ako sa do múru samé od seba vrývajú dve symetrické jamky evokujúce (vyhasnuté) oči, nepotrebuje žiadnu definíciu konkrétnej iracionality... Napriek hromade ohlasov vidiacich v tomto diele len svojskú a podivnú filmovú verziu klasického strašidelného príbehu, nemyslím, že by Švankmajera zaujímala hrôza ( i napriek tomu, že archetypálne pocity desu sú tu servírované v naozaj ťažkotonážnom balení). Pravdou však zostáva, že tento kraťas nedisponuje relevantným počtom okato surreálnych "zvláštností". Takže - horor v službách surrealizmu alebo (nedajbože) naopak? Odpovedzte si na to až pri poslednom zábere, v ktorom dochádza k neuveriteľnej transformácii istého poeovského erbového znamenia. ****** z *****.

"Piknik s Weissmannom" patrí k tým požehnaným filmom, ktoré človeku "nedajú spať". Autor tu metafyziku vecí každodennej reality ukazuje v ich najzlovestnejšej podobe vychádzajúcej z ľudského preceňovania významu vecí, vedúceho až ku kultu vecí. Počiatočná bukolicko-arkadická atmosféra neobyčajne šťastne podporená výberom hudby (medzivojnové, resp. ešte predvojnové nemecké romantické tanečné kusy), ktorej zvrchovaným cieľom je kolosálna ironizácia "pikniku", sa pozvoľna a takmer nepozorovane mení na znepokojujúci karneval - veci prekotne unikajú, fotoaparát sníma Weissmanna za jeho neprítomnosti (sekvencie s otočenými snímkami patria k najlepším), šachy a iné prepotrebné zbytočnosti šosáckej spoločnosti sa pokrývajú jesenným lístím, ako keby išlo o mŕtvoly, ktoré je potrebné pochovať, lopatka ladnými gestami končí svoju činnosť... A pomaly končí film. Možno bol inšpirovaný slávnou "Vzburou hračiek" pani Týrlovej, výsledok však náleží do oblasti mimo Mliečnej dráhy. Jeden z najsugestívnejších Švankyho (majster láskavo prepáči) kraťasov, ktorý zakaždým ponúkne orientálne prepychový emocionálny zážitok.

Toto nie je žiadny kraťas, ale jednoducho reklama v surrealistickom štýle, ktorá len ako reklama nebola nikdy odvysielaná (hoci by mala) - nemožno totiž prehliadnuť, že toto dielo v maximálnej miere využíva postupy TV reklamy (vrátane stopáže!). Na konci som takmer počul, ako subtílny ženský hlas šepká: Automne pour femme, Giorgio Armani (alebo to bolo: Hiver pour homme, Guerlain? :-) Nemôžem si pomôcť, mne "Flóra" reklamný spot drasticky silne evokuje. Myslím, že pán Švankmajer z pozície svojho údelu kata našej podoby civilizácie obracia nepriateľove zbrane proti nemu samému. Surrealizmus kladie veci a pojmy do nových a nečakaných súvislostí (nič iné ani na práci nemá), prečo by to nemohol urobiť s reklamou, keď to už urobil s hororom a rôznymi formami gýču? Mimoriadne intenzívne, pre mňa geniálne.

Údajne najlepšie filmové spracovanie Macbeth, ktoré má paradoxne s pôvodnou podobou príbehu najmenej spoločného. Vďaka japonskému zmyslu pre minimalizmus dýcha z filmu svojrázna estetika divadelnej inscenácie, takže následná hermetickosť a klaustrofóbna atmosféra uťahujú kohútiky a stláčajú divákove tepny. No a vďaka prepiatej expresivite vychádzajúcej z podnetov stredovekého divadla Nó (v detstve som pri sledovaní Nó takmer pustil do gatí) sa do filmu vkráda i estetika bábkového divadla, ktorá celému tomu cvokhausu dodáva skutočne akýsi psychopatický nádych. Čo sa mňa týka, adekvátnejšiu formu a jej výraz si pre filmové spracovanie poučky "Zožer blížneho svojho skôr, než sa mu podarí zožrať teba" naozaj neviem predstaviť. Muži vo filme rozprávajú tak, že revú, a revú tak, až štekajú, ženy vyzerajú ako diabolské príšery. Herecký prejav pozná len krajné možnosti - buď kataleptické civenie do prázdna alebo naopak preexponovaný pátos. To všetko iste nie je príjemné, ale nechápem, prečo by to divákovi malo vadiť. Jediné, čo tu naozaj vadí je skutočnosť, že distribútori kedysi dávno pozmenili úžasný pôvodný názov filmu ("Pavučinový hrad").

Jeden z kolegov sa pýta, kam ten Miyazaki na tie nápady chodí. Dobrá otázka. Bolek Polívka na ňu svojho času za seba odpovedal, že on na ne nechodí, ono to chodí naňho. Nech už pán režisér z knižnej predlohy prevzal čokoľvek, veľa toho zaiste nebolo, keďže výsledkom je to, čomu sa hovorí "typický Miyazaki". Kamže to teda ten starý pán chodí? Kde inde než do tradičných čínskych a japonských záhrad (spomeňte si, aj filmový Howl-Hauru má "svoju záhradu"), ktoré excelentne demonštrujú východnú koncepciu poézie - na Západe je poetická vonkajšia podoba vecí, na Východe ich vnútorný, "duchovný" rozmer. V týchto záhradách nič nie je tým, čím sa zdá byť, keďže cieľom bolo vytvoriť ekvivalent prírody, krajiny či univerza. Stromy sú zakliate do bonsají, horské chrbty do balvanov. Les nadobúda podobu skalného labyrintu zloženého z pozliepaných pórovitých monolitov. Dažďová kvapka je reprezentovaná v podobe sústredných kružníc vyrytých do jemného štrku, riečny tok v sústave navzájom sa prekrývajúcich plochých kameňov. Výhľady do záhrady majú podobu otvorov v tvare mesačného kotúča či roztvoreného vejára, čím vzniká "vypožičaný obraz". Do bambusového húštia sa pozerá skrz kamenné či drevené mreže s naturalistickým alebo symbolickým ornamentálnym rastrom umožňujúcim subjektívnu interpretáciu videného. Latentná podoba videná v kuse kameňa stačí, aby bol kameň posadený na podstavec s rovnakou vážnosťou, s akou sa v Európe na podstavec kladú sochy. Poloabstraktná textúra v travertíne stačí, aby bol daný kameň vložený do honosného rámu a zavesený na stenu pavilónu. Skala nachádzajúca sa v inej, dutej skale. To všetko sú subtílne imaginatívne a fantazijné momenty cudzie európskej senzibilite až do doby vzniku surrealizmu. Interpretácia Miyazakiho tvorby prostredníctvom signifikantného elementu východoázijskej kultúrnej tradície? Ale prečo nie?

Ak je v súčasnej dobe nejaký film čo i len trochu úspešný, nestačí sequel, ono sa uvažuje rovno o trilógii a oba sequely sa dokonca nakrúcajú súčasne. Takáto "avantgarda" má potom potenciál privodiť zážitky nepredstaviteľných kvalít. "Tvorcovia" stratili zo zreteľa, že grandiózny blockbuster nerovná sa desivý matematický vzorec zostavený z početných, ťažko uvedomiteľných spletitých a premenlivých vzťahov medzi x na tretiu postavami. I divák, ktorý nie je úplne sprostý, veľmi skoro rezignuje na zápletku a na kopu buď nudných, buď kŕčovito sofistikovaných alebo mierne dadaizujúcich rečí a rečičiek, ktoré rozhodne nevytvárajú báječne uvoľnenú atmosféru strhujúcej zábavy. Prestáva rozumieť všetkým tým brilantným exhibicionistickým a manieristickým detailom, prostredníctvom ktorých scenárista bojuje s divákom ako s nepriateľom pri Stalingrade, až ho postavy prestanú zaujímať bez ohľadu na to, do akej miery si ich obľúbil v pôvodnom filme. Toto nie je komerčný veľkofilm, to je kobercový nálet s použitím kazetových bômb! Nuž a v tomto vojnovom stave je úplne irelevantné zvažovať, či digitálna voda padá do dostatočnej hĺbky, či je ten svadobný obrad dostatočne vtipný alebo či je Keira (alebo kto) dostatočne sexy, aby bolo prípadne možné prehliadnuť negatíva (čo rozhodne možné nie je). Potom i sviežo invenčná narážka na Poeov "Zostup do Maelstromu" nechá človeka chladným. Nemáte záujem o dobrodružstvo? Žiadny problém, je tu k dispozícii prevratný historicko-politicko-ekonomický thriller (alebo dráma?) s občasným mimovoľným výskytom prvkov romantiky, komédie a fantasy, kde sa voľakedajší charizmatický kapitán Barbossa mení na trúchlivého glosátora počiatkov globalizácie: "Svet je odrazu akýsi malý". To áno, ale najmä ten film.

Apoteóza popcornovej kinematografie a sama jej esencia zároveň. Je síce pravda, že použitie ručnej kamery nie je nijak prevratné, dôležité je to, čo a ako sa ňou nakrúti. Vari prvýkrát máme do činenia s filmom, ktorý preberá estetiku televízneho spravodajstva s jeho podivuhodným čarom, kde sa snúbi nekompromisná objektivita zaznamenávaného s nevyspytateľnou subjektivitou záznamu. Konečne niekomu došlo, že dokumentárne zábery skazy WTC v NYC sú neporovnateľne pôsobivejšie než fiktívny blockbuster, ktorý by to isté ukázal neporovnateľne "krajšie". A po Blair Witch opäť raz niekto poukázal na skutočnosť, že scenár a tzv. príbeh sú chimérické pojmy mýtickej povahy, keďže ani v najmenšom nemajú dopad na kvalitu výsledného diela (viď niektoré staršie talianske horory). Že by nejaká revolúcia vo filmovom videní? Jedno je isté - megademolačné pseudodokumenty a mystifikácie sa nebudú dať nakrúcať stále. PS1: Úvod je pochopiteľne nudný, pretože ináč by nebol dosiahnutý potrebný emocionálny kontrast, okrem toho presne takto vyzerajú trápne spomienkové videá, ktoré si nakrúcajú ľudia po celom svete. PS2: Tí, ktorých svojho času potešili zábery rúcajúcich sa dvojičiek musia byť ohromení a zdesení nadhľadom, s akým Amíci k veci pristupujú už po pár rokoch od udalosti.