Jansen

Režisér filmu David Vondráček se předem snaží vymezovat proti tomu, aby bylo na Lásku v hrobě nahlíženo jako na cynický voyeurismus, protože asi sám cítí, že jeho film má k takovémuto chápání hodně blízko. Láska v hrobě by se taky dala označit jako klasická freak show, chápana jako pohled na něco odlišujícího se a zároveň atraktivního. Vondráčkův postup je veskrze pasivní – nesnažil se nějak ovlivňovat hlavní aktéry, pouze se snažil pochopit jejich pohnutky a motivy, což jistě slouží k dokumentární cti filmu. Prostor filmu je plně věnován páru bezdomovců (Jana a Jan), který přebývá na zpustlém strašnickém hřbitově, a sleduje jejich životní osudy. Konečný materiál sestříhaný do finální podoby filmu se nese v lehkém duchu a snaží se vyhýbat závažným otázkám týkajícím se tématiky lidí bez domova. Máme možnost sledovat scény, kde se mísí humor s lehkou dekadencí (Jana se koupe v neckách mezi zarostlými pomníky a Jan si u toho hlasitým chraplákem prozpěvuje „… a ta kráska ze snu procitá…“; Jana představuje obyvatele hrobky, kde s Janem bydlí, přičemž svůj výstup zakončí slovy „… a pak jsme tu my živí.“; Jana se vyměšuje do kbelíku a volá na Jana, ať to jde vynést). I přes tyto scény však film jako celek působí důstojně a rozhodně se nejedná o nějakou prvoplánovou exploataci. Výsledný formát filmu tak připomíná kombinaci freak show a reality show, chápáno bez jakéhokoli pejorativního nádechu, obohacenou o rámec časosběrného dokumentu. [LFŠ 2012 - host: David Vondráček]

Velké zklamání nebo potvrzení skeptických očekávání? Bohužel tak trochu obojí. Do filmu se prostě nepovedla přenést atmosféra seriálu. U seriálu jsem měl pocit, že někdo něco dělá, protože ho to baví. Tvůrčí nadšení bylo cítit ze všech stran. Přesná, v pravé chvíli hravá, režie; dokonale vybraná hudba, která výborně splývala se záběry kamery a to nejlepší - herci, kteří se nebáli improvizovat a jejich nadšení obrazem až prosakovalo. Jiskřivá aureola seriálu opravdu místy připomněla začínajícího Formana. Na televizi Nova heroický výkon, kterému jsem na svou škodu začal věřit až po několikáté referenci. Na druhou stranu, čekat týden na novou epizodu, bych asi nevydržel. Bohužel film je už jenom na české poměry nadprůměrně vydařená komedie, na poměry televize Nova sice pořád ještě nadlidský výkon, ale aura kolem kluků z okresního přeboru se nám pomalu rozřeďuje. Ono je prostě znát, že už se musely dodržovat nějaká pravidla, pracovat se seriálem danými souvislostmi a celovečerní film prostě není 27 minutový skeč. Snad Nova Okresní přebor pěkně se ctí uloží k ledu a vyhne se případné ostudě z dalšího dojení zlaté krávy.

Příliš mladá noc je sice v rámci české kinematografie nadprůměrný film, ale pořád si myslím, že bez jeho zhlédnutí lze celkem obstojně žít. V krajním případě by se o něm dokonce dalo říct, že je naprosto zbytečný. Absolvent FAMU Olmo Omerzu sice prokázal snahu vymanit se ze zaběhnutého nicneříkajícího formátu, který český film poslední dobou sužuje, ale svoji invenci nedokázal plně ukočírovat a přetavit do koherentního celku. Jedná se v podstatě o situační komedie odehrávající se v jednom ze sídlištních bytů. Povolná dvacítka (Natálie Řehořová) si do bytu přivede dva starší muže, dále se v bytě ocitají dva dvanáctiletí kluci a jeden policista a absurdní drama může začít. Omerzu rámuje děj v bytě docela působivými celky na sídlištní krajinu, jejichž smysl mi však v nastoleném konceptu a i vzhledem k dění v bytě plně nedochází. Samotná etuda v bytě, jíž dominuje Řehořová, si sice uchovává určitou úroveň, ale v podstatě se v ní nenajde nic, co by utkvělo v paměti. Mohlo by se nabízet přirovnání ke Kieslowkiho Dekalogu – děj se odehrává na sídlišti, lze rozeznávat určitý morální kontext (nesesmilníš?) -, ale ladění Příliš mladé noci mi přijde převážně komediální bez snahy o nějaký závažnější morální přesah. [LFŠ 2012]

Alois Nebel se snaží pohybovat se sféře pomalé melancholické nálady a zároveň do svých 87 minut vtělit co nejvíce děje. Film se tak dostává do pozice, kde musí upřednostňovat jedno na úkor druhého a výsledem je pak určitý kompromis, při kterém Alois Nebel nemůže naplno využít svého potenciálu. Jinak řečeno, rotoskopická animace je sice fascinující, ale její působivost je postupně rozmělňována nejistotou tvůrců, o čem vlastně chtějí vyprávět.

Bůh masakru sice není zdaleka tak sofistikovaný, jak jsem čekal a jak úvodní minuty dávaly tušit, ale i tak je to pořád silně nadprůměrná zábava. S přibývajícími minutami film mírně ztrácí tempo a obsazení tělesných výměšků, ostatně jako vždy, maskuje nedostatky ve scénáři. Další nosný pilíř konverzační komedie, a to herci, ale funguje naprosto bezchybně. Hlavní kvarteto předvádí bezskrupulózní tanec, při kterém si páry postupně mění partnery, a s postupujícím časem čím dál více eskalují původní konflikt, který slouží pouze jako rozbuška v životech těchto frustrovaných jedinců.

Okamžitě to chci vidět znovu. Film s takovým „drivem“ jsem snad ještě neviděl. Refn si to zbytečně nekomplikuje a jednotlivé scény pere na plátno s vehemencí Stalloneho na speedu. V rychlé posloupnosti je tu vše. Loupež, honička s policií, románek s ženou kriminálníka a kamarádství s jejím synem. To ale neznamená, že by Drive byl běžná žánrovka. Právě naopak. Refn si bere esenciální koncept akčního filmu, se kterým ale pracuje způsobem značně neobvyklým a zažitým stereotypům se vymykajícím. Toto laškování s očekáváním diváka a balancování na hraně konformity poskytuje filmu neskutečný náboj, který Refn využívá k neustálému ohrožování úzkoprsého diváka. Drive je v tomto vlastně docela cinefilní záležitost a sváteční divák bude zmaten. V podstatě se jedná o sabotáž hollywoodského způsobu vyprávění coby široce srozumitelného prefabrikátu. Soundtrack nemohl být lepší a skvěle se hodí k frenetickému dění na plátně. Celé je to jednoduché, brilantně sestavené a skvěle fungující. Nicolas Windig Refn vytvořil opravdu výjimečný a výjimečně zábavný kousek.

Svět jest vsazen do expresionistických kontur a jediné co ho nese a podpírá je kostra příběhu. Fascinující.

Ruben Östlund _ „Tvorba tohoto klinického pozorovatele moderní západní společnosti se pohybuje na pomezí sociálně-psychologického experimentu a audiovizuálního konceptu, který – víc než co jiné – usiluje o destrukci filmu jako média divácké podívané či zábavy.“ (Procházka, Cinepur 77) Jen těžko bych hledal slova, která by lépe vystihla moji „zkušenost“ sledování zatím posledního Östlundova filmu Hra. ___ Šikana západní společnosti _ Pocit, který na diváka při sledování Hry útočí, by se nejlépe dal popsat jako kombinace naprosté apatie a frustrace. Výseky reality, které nám Östlund předkládá, nespojuje narativní motiv, který by šel jednoduše poskládat a vyjádřit. Östlundovou optikou je to spíše jakési bezčasí, které zasáhlo moderní západoevropskou společnost. Dokonce ani není jasné, kdo koho šikanuje. Je v roli agresora parta afrických přistěhovalců, která si zasedla na skupinku tří švédských chlapců, jsou to rodiny chlapců, které nemají čas na komunikaci se svými potomky, nebo je to samotný liberalismus západní společnosti, který vše dovoluje a zároveň brání udržet si vlastní identitu. Nakolik se motiv kolébky, která se opuštěná nalézá ve vlaku a pro kterou se nedaří najít majitele, může na první pohled zdát jako prvoplánový, tvoří gró celého filmu. Z krize identity, kterou v důsledku globalizace a masivního růstu přistěhovalectví, západní Evropa prožívá, je možno vinit liberální politiku, která tento stav ideově umožnila. Jako paradox se tedy může zdát, že s nosnou teorií omezení imigrace přišel zástupce nejtvrdšího jádra liberálního myšlení – Hans-Hermann Hoppe. Jeho teorie je nejlépe aplikovatelná na státy s vysokou sociální uvědomělostí, rozvinutým samosprávním systémem a vysokou životní úrovní jako je například Švédsko. V důsledku výše zmíněného se ve společnosti, nazývané jako stát, vytváří normy a instituce, které nejsou adaptibilní na nově příchozí jedince, kteří nesdílí stejný socio-kulturní základ. Proto dochází k nutným konfliktům, které jsou díky snaze společnosti demonstrovat svoji otevřenost, přetavovány do vlastní frustrace. Přesně takový pocit vzbuzuje Hra. Agresoři jsou zde tak rafinovaní, že je skoro nelze odhalit a systém natolik benevolentní, že i když jsou odhaleni, potrestání v rámci společenským konvencí není možné. Jednoduše řečeno systém, který byl v zemi po dlouhou dobu praktikován, si s tímto chováním neví a ani nemůže vědět rady. ___ Chirurgicky přesný řez _ Östlundův styl je natolik odlišný od toho, co lze vidět napříč dnešním artovým, nebo chcete-li festivalovým, filmovým spektrem, že se oprávněně nabízí otázka, jestli je Hra ještě film nebo spíše audiovizuální koncept. Östlund je někdy srovnávám s Hanekem, ale co do „filmovosti“ jako esence filmu nemůže být jejich přístup vzdálenější. Co se tématu, vzájemného (ne)porozumění si týká, lze určité styčné body spatřovat u Hanekeho filmu Kód neznámý. Oba režiséři se také vyznačují odstupem od svých filmů a vysokými nároky kladenými na diváka. Zatímco Haneke si ale se svým divákem hraje a nabízí mu široké spektrum, většinou sebereflexivních pocitů, Östlund svého diváka mučí bezvýchodností situace a zvrat nebo zrychlení děje je v jeho podání pouze abstraktní entita. Jednotlivé záběry jsou přetažené a ještě dlouho po odeznění akce musíme sledovat prostor, který si vybrala filmová kamera. Östlund používá 4k RED kamery, které mu umožňují natáčet záběry s tak vysokým rozlišením, aby s nimi poté mohl volně pracovat ve střižně. To mu umožňuje nahlížet na zobrazované s přesností vědce, který pod mikroskopem zkoumá strukturu buňky. Fabulace je vyloučená. Situace zobrazené ve filmu se zároveň zakládají na realitě a režisérových osobních zkušenostech. Únik do alibistické pozice diváka „je to jenom film“ tak není možný. Sledování Hry je velmi nepříjemný, a přesto určitým způsobem fascinující zážitek.

Mluvit o Soderberghovi jako o autorském režisérovi žánrových filmů je pěkný nonsense, protože půlka jeho filmů prostě žánrová není a ta druhá se tak tváří pouze na reklamních plakátech. Nákaza abstrahuje od všeho, co tvoří líbivý žánrový film – tudíž něčeho, kde si upevňujeme svá žánrová očekávání a stereotypy. Chybí hlavní hrdina, se kterým by se bylo možno identifikovat, a když už se na scéně někdo s tímto potencionálem objeví, je záhy přesunut mimo zorné pole diváka; děj se vyhýbá emocionálním okamžikům, které jsou nosným kamenem katastrofických filmů a pouze suše konstatuje fakta „26 milionů mrtvých“ „nejsme si jisti o účinnosti vakcíny“; film více než proslovy plnými emocí, ať už ze zasedání krizové rady nebo sociálního agregátu zbylých členů rodiny, informuje pomocí obrazu. Krátké a výstižné záběry na fragmenty katastrofy zprostředkovávají situaci nezávisle na emocionálním naladění jednotlivých aktérů. V důsledku výše zmíněného je tak film odtažitý a divák se na něm musí aktivně podílet. Zajímavá je taky narativní skladba, kdy film začíná „dnem 2“. Rébus se tudíž řeší, aniž známe výchozí bod. To je vlastně běžné pro většinu katastrofických filmů zabývajících se tematikou epidemie smrtící choroby - původce nákazy se musí najít – ale v Soderbergově podání je tato hra mnohem sofistikovanější a zábavnější.

Nebyl Vávra náhodou na předpremiéře?