ORIN

Nancy Meyers tyhle filmy pro důchodce umí. Tváří se jako ze života, ale ze života vůbec nejsou. Jde o jakýsi sytě barevný, přeslazený nerealistický svět, kde se všichni mají rádi a nakonec všechno dobře dopadne. A je to vlastně špatně?

Suzuki utržený ze řetězu. I s odstupem doby je poměrně těžké říct, zda je Branded to Kill znám spíše pro svoje filmové kvality, nebo protože způsobil, že Seidžun Suzuki byl v podstatě ze dne na den vyhozen z filmového studia Nikkacu a ačkoli vyhrál následný soudní spor, znamenalo to pro něj desetiletou přestávku ve filmování. Je to jeden z těch filmů, u kterého si všímáte všemožných detailů, zkoušíte číst implicitní významy, ale nejste si jisti, jestli je všechny chápete a po nějaké době vlastně ani nevíte, zda nějaký význam mají. Pokud procházíte Suzukiho filmografii, tak jedním si ale můžete být jisti. Tím, že byl Suzuki důsledný ve své rozmanitosti. Každým dalším filmem (zejména po přelomovém roce 1963) se Suzuki po stylové stránce odlišoval od předešlého. Alespoň tak mohl Suzuki naplno rozvinout svůj talent, svoje schopnosti, když většina béčkových scénářů (zejména těch o jakuze) stavěla na stejném/podobném vzorci – vývoj postav minimální nebo nulový, jedinec (stávající či bývalý člen jakuzy, příp. detektiv) bojuje proti přesile/gangu/systému, je silně ovlivněn femme fatale, má relativně silně vyvinutý kodex cti, vše vrcholí závěrečnou přestřelkou, po které hrdina mizí ve tmě. Branded to Kill do předešlé krátké formulky zapadá, ačkoli zpracování je extrémně silně vychýlené od normy. Je to jakási delirická, neurotická, těkající noční můra, kdy je divák neustále znejišťován tím, co vidí a v určité fázi si není jistý absolutně ničím. Svým způsobem si zde Suzuki jakuzácký námět (více než kdy předtím) pouze vypůjčuje pro svoje hrátky se stylem a dekonstruuje (nejen) kriminální žánr. Vyprávění působí rozpojeným dojmem (z hlediska času i prostoru), „hrdinové“ zase rozdvojeným dojmem a celý film silně nejednoznačným dojmem. Přesto jde s jistotou o Suzukiho nejambicióznější počin, který paradoxně téměř ukončil jeho bohatou režisérskou kariéru. Více o filmu k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/2096-branded-to-kill-reductio-ad-absurdum a http://www.midnighteye.com/reviews/branded-to-kill/

Film nabitý testosteronem, rebelstvím, anarchií, komikou a skrytou hrozbou. Asi není třeba vícero slov, druhý komentář je poměrně výstižný. Více o filmu k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/352-fighting-elegy a http://www.midnighteye.com/reviews/elegy-to-violence/

Studio Nikkacu plánovalo pro Tecuju Watariho velkou hereckou kariéru a Tokyo Drifter z roku 1966 se měl stát tím filmem, který mu proklestí cestu mezi slavné. Když pak šéfové studia film viděli, zděsili se a nařídili některé scény předělat. Jaký film ve skutečnosti vlastně je? Je tak špatný, jak si mysleli producenti Nikkacu před padesáti lety? Odpověď je nasnadě. Suzukiho obecný přístup k práci je autorský a zároveň velmi solitérský. Postupy, které uplatňuje, se Tokyo Drifter blíží k parametrické naraci. [==] Parametry tvoří tři stupně, jimiž Suzuki propracovaně dekonstruuje jakuza eiga: subversivní, parodický a dekorativní. Každý z těchto stupňů dekonstrukce se projevuje jinak, jinak interaguje s druhým a je v nadmíru stylovém filmu obsažen v jiném množství a jiné intenzitě. Všechny tři ale souvisí s diváckými očekáváními, která narušují. Divák, který na základě vlastní zkušenosti přikládá některým sekvencím transtextuální význam, očekává, že takové sekvence dle konkrétních žánrových pravidel budou mít určitá vyústění. Tokyo Drifter taková pravidla narušuje a podvrací. Právě v tom spočívá jeho subverzivní dekonstrukce. Druhý stupeň, parodická dekonstrukce je s prvním stupněm v úzkém kontaktu a může dojít k prolínání nebo opačné interpretaci, oproti subverzivní dekonstrukci má parodická však zjevně komický podtext. Jde typicky o prvky či rituály úzce spojené s jakuzou. Suzuki tyto rituály klade do nového významového rámce, čímž je paroduje (a podvrací). Třetí stupeň, dekonstrukce dekorativní do filmu vstupuje tím nejzřetelnějším způsobem ze všech, kdy Suzuki systematicky pracuje s barvami a jejich významem. Barvy plní funkci narativního prostředku a vedou divákovu aktivitu. Vytvářejí však i nezávislou strukturaci a jejich umístění do filmu má vedle kompoziční motivace i uměleckou. [==] Pro pochopení všech stupňů dekonstrukce bude zvolen specifický přístup, kdy se analýza nebude zaměřovat na film jako celek, nýbrž na konkrétní sekvence. Na nich vysvětlí podstatu jednotlivých stupňů. Aby to bylo možné, je potřeba si v krátkosti přiblížit příběh. Jak už to u Suzukiho bývá, není příliš komplikovaný. Hlavní hrdina Tecu je loajální ke svému ojabunovi, který se pustil do riskantního obchodu s koupí kancelářské budovy. O obchodu se dozví Ocuka, zlý gangster a budovy se zmocní. Věrný Tecu se do toho vloží, nicméně je uvězněn. Podaří se mu utéct a při přestřelce zahyne přítelkyně jednoho z gangsterů, který volá po pomstě. Tecu se tak dostává do hledáčku Ocukova gangu. Žádá ojabuna, aby mohl zmizet. Gang mu je nicméně v patách. Tecu utíká do té doby, než zjistí, že se ojabun zaprodal Ocukovi. V tu chvíli se do Tokia vrací, aby se pomstil. [==] Subverzivní dekonstrukce se hlavně projevuje tak, že podvrací divácká očekávání westernového žánru a žánru jakuza eiga. Hned v úvodní černobílé (a přeexponované) části, která ostře kontrastuje s barevností zbytku filmu, je vidět převrácený westernový souboj (Obr. 1, 1. část). V klasických westernech pistolníci stojí na otevřeném prostranství a kamera je zpravidla snímá tak, že je vytvořena horizontální linie. Jeden frontální záběr střídá druhý, pak se kamera přesune za jednoho ze střelců, přičemž vedle obrysu jednoho je v určité vzdálenosti vidět i silueta druhého, tím vzniká horizontála. Tokyo Drifter tento postup převrací a nabízí podvratnou vertikální variantu westernového souboje. V obou případech navíc k očekávanému souboji nedojde. Prvnímu jako by překážel železniční vagon (Obr. 1, 1. část), který oba muže odděluje, a na druhém další výměnu názorů překazí postava střelce uprostřed v zadní části scény (Obr. 1, 2. část). [==] Druhým a výraznějším příkladem je závěrečná scéna, která je nesmírně zábavnou kombinací subverzivní a parodické dekonstrukce. Hlavní hrdina převlečen do bílého obleku (divák by mohl očekávat, že bude přinejmenším postřelen, aby byla vidět krev) vchází do záměrně monochromatického prostoru baru, který působí jako z jiného světa (Obr. 2, 1. část). Artificiálně zvětšená místnost se najednou z černočerné tmy rozsvítí, když do ní hrdina vstoupí. Začíná přestřelka, nicméně ne taková, kterou by mohl divák očekávat. Tecu svůj revolver posílá trochu nelogicky doprostřed místnosti (Obr. 2, 2. část). Prostor baru je nyní zabrán ve velkém celku, v ústřední části záběru je vidět postava Tecua a kousek vpravo od něj na zemi revolver, úplně vpravo je postřehnutelný jediný gangster (Obr. 2, 3. část). Mezitím jsou prostřihy na ostatní gangstery, nicméně záběr nevysvětluje, kde se skrývají. Divák má v tu chvíli značně ztíženou prostorovou orientaci a přehled o scéně je minimální. Akce začíná. Tecu se nejdříve mlhavým krokem blíží ke zbrani, aby se poté rozeběhl. Očekává se, že nejdříve vystřelí na gangstera, který stojí uvnitř rámu a je vidět. Jenže Tecu po sebrání zbraně nejdříve střílí zcela vlevo mimo rám, poté směrem k zábradlí v prvním plánu, kde se najednou zjevil druhý gangster, a teprve jako posledního si nechává gangstera, který byl jediný od počátku vidět (Obr. 2, 4. část). Scéna je naprostou antitezí toho, co by klasickými westernovými díly poučený divák očekával. [==] Sekvence nicméně pokračuje dále a ze subverzivní dekonstrukce se postupně stává dekonstrukce parodická (nehledě na to, že během druhé části scény Suzuki několikrát poruší pravidlo osy). Tecu se po přestřelce slovně obrací k přítomnému ojabunovi (reálně k sobě stojí zády). Oba prohodí několik vět a je jasné, jak to musí skončit. Tecu při závěrečných slovech promlouvá k divákovi (Obr. 3, 1. část). Poté vyhazuje zbraň do vzduchu a dává se do pohybu, kamera nyní scénu snímá z pohledu ojabuna, který na Tecua vystřelí, ale netrefí se (Obr. 3, 2. část). Protože Tecu vyhodil zbraň trochu dále, musí oběhnout zvláštní půlkruh. Jakmile zbraň zachytí, střelí ojabuna. Kulka ho evidentně zasáhne do ruky, protože svou zbraň neobratným způsobem pouští na zem (Obr. 3, 3. část). Celé to ale vypadá jako by ho kulka jen zvláštně škrábla. Tecu přichází k ojabunovi a odloženou skleničku na stole bere do rukou a rozbíjí ji (Obr. 3, 4. část). Jde o zjevnou parodii na sakazuki rituál, ale v obráceném významu. Místo slíbení si vzájemné loajality ji Tecu symbolicky ničí. Tecu poté poodchází ke své milé, která byla celému divadlu přítomna, aby ji objal (Obr. 3, 5. část). Když tu zcela náhle si Tecu uvědomí, že je gangster a osamělý vlk, tedy žánrový hrdina a ženu mít vlastně nemůže (Obr. 3, 6. část). Poté následuje prostřih na již bývalého Tecuova ojabuna, který na znamení potupy páchá rituální sebevraždu. Neprovádí ji ale nožem, jak by se u seppuku mohlo očekávat. Nůž totiž není k dispozici. Místo něho bere do rukou střep z rozbité skleničky a prořezává si tepnu na ruce (Obr. 3, 7. část). Tecu odchází ze scény před podnik, kde na schodech za zvuku chytlavé ústřední melodie přemýšlí, co bude vlastně dělat. Melodie mu to nicméně napovídá – bude tokijským tulákem. Bude se toulat po barech a nevěstincích, přičemž záběry na jejich neonové nápisy divák uvidí vzápětí. Po tomto ujasnění budoucnosti Tecu odchází v kontrastně bílém obleku pryč ze scény (Obr. 3, 8. část). [==] Jak je na detailním výkladu této scény vidět, Suzuki do vyprávění vkládal mnohé odkazy na jakuza eiga. Ty potom stavěl do nového, zcela absurdního rámce a tím je parodizoval. Jak jinak si vysvětlit scény, kdy se jednotliví gangsteři při přestřelkách schovávají za sloupy, z nichž je jich vidět více než polovina nebo, kdy k výměně kulek mezi gangstery dochází v tak titěrných vzdálenostech, až je každému jasné, že střelivo není ostré. Anebo barvy obleků, které hlavní hrdina a jeho protějšek (nikoli ojabun) většinu filmu nosí. Každý by očekával, že jakuza bude nosit obleky černé, jenže Tecu má oblek obláčkově modrý a zlý gangster sytě červený. Barva má zcela jistě parodizující efekt, nicméně má i funkci zásadně důležitou pro vyprávění. [==] Tak se analýza dostává k dekonstrukci dekorativní. Použití barev a jejich umístění do záběrů má zcela zásadní funkci – divákovi naznačit, co by se v dané scéně mohlo stát nebo co může od určitých postav očekávat. Právě touto variací průvodce, kdy divákovi v jistém smyslu znemožňuje interpretovat a konstruovat vlastní hypotézy, dekonstruuje žánr. Každá z hlavních postav je charakterizována několika rysy. Tyto rysy vycházejí z vlastností barev. Konkrétní barvy se objevují v souvislosti s postavami buď přímo na jejich oblečení nebo barevnou stylizací celého prostředí, celé scény. Tecu je modrý. Modrá vyjadřuje věrnost, loajalitu a povinnosti (Obr. 4, 1. část). Modrou barvou je vyjádřena především věrnost ke gangu. Když ji Tecu po zradě ojabuna už necítí, jeho oblek změní barvu na neutrální šedou a později bílou. Zlý gangster je červený. Červená symbolizuje varování, nebezpečí, krev či smrt (Obr. 4, 2. část). Tecuova milá je žlutá, která symbolizuje lásku, idealismus a šlechetnost (Obr. 4, 3. část). Jeden z gangsterů, který se později stane Tecuovým přítelem, je zelený. Zelená je barvou rovnováhy, klidu a naděje (Obr. 4, 4. část). [==] Taková barevnost prostupuje celým filmem, je přítomna téměř v každém záběru. Pro účely analýzy však nejlépe poslouží rozbor jedné sekvence. Je jí zasněžené pronásledování a následná konfrontace mezi Tecuem a členem klanu jakuzy, kterému vládne červený gangster. Tecu už jako vyhnanec prochází pustou krajinou pokrytou sněhem, přitom míjí červený lampion (Obr. 5, 1. část). Nebezpečí, které může lampion symbolizovat se potvrdí vzápětí, kdy se v rámu obrazu objeví gangster (Obr. 5, 2. část). Tecu dále postupuje, když tu náhle se zastaví a ohlédne se u červené poštovní schránky, jejíž umístění v krajině nikoho nedává příliš smysl (Obr. 5, 3. část). Gangster, který si povšimne Tecuova pohledu, se v tu chvíli otočí a zkontroluje stav své zbraně. Tecu se dá mezitím na útěk. Když se gangster obrátí zpět, Tecu je pryč (Obr. 5, 4. část). Červená barva, která do té doby symbolizovala nebezpečí pro Tecua, se obratem stává nebezpečím pro gangstera. Tecu se skrývá pod mostem, gangster po něm běží a Tecua nevidí (Obr. 5, 5. část). Železniční návěstidlo kombinující modrou a červenou barvu signalizuje blížící se vlak (Obr. 5, 6. část). V rámu se náhle objevuje gangster (nebezpečí je stvrzeno). Tecu i gangster se ocitají na trati, v dáli za Tecuem je postřehnutelný jedoucí vlak (Obr. 5, 7. část). Tecu najednou začíná počítat pražce, až se dostane k jednomu, který je nápadně červený (Obr. 5, 8. část). V Tokyo Drifter totiž existuje vzdálenost, na kterou gangster už nedostřelí nebo se netrefí. Právě červený pražec Tecuovi pomůže, aby tuto vzdálenost odhadl. Je to hranice života a smrti. Prostřih a frontální záběr na gangstera (Obr. 5, 9. část). Tecu se rozebíhá, gangster střílí a netrefuje, protože Tecu je stále za červenou linií. Tecu dobíhá k červené značce, padá na zem a dávkou kulek zasypává svého protivníka (Obr. 5, 10. část). [==] Na této sekvenci je zřetelně vidět, jak Suzuki používal barvy k vyjádření konkrétní emoce, kterou divák měl v tu chvíli prožívat a zároveň mu tím sděloval, co bude následovat. Rozebíraná sekvence má nicméně i stupeň parodický a subverzivní. Na záběru, kdy k sobě postavy stojí (Obr. 5, 7. část) je rozpoznatelné, že k sobě postavy nemají dále než dvacet až třicet metrů. Přesto si Suzuki dovolí tvrdit, že Tecu může ještě postupovat vpřed několik metrů k červené značce, aniž by ho gangster zvládl zasáhnout (parodická dekonstrukce). V rámci subverzivního stupně si Suzuki pohrává s žánrovými konvencemi westernu, ostatně jako v mnoha jiných sekvencích. Obě figury jsou v rámu tohoto záběru umístěny horizontálně tak, jak je ve westernu obvyklé. Čtení tohoto záběru tak nabývá zřetelně transtextuálního významu. Ten je narušen přesunem figury Tecua blíže k figuře gangstera, čímž jsou divácká očekávání podvracena. Jsou podvracena pak i vyústěním sekvence, kde není vidět, zda a kam Tecuo gangstera zasáhl. V následujícím záběru nicméně Tecu se skloněnou hlavou pomalu odchází pryč, což by mohlo indikovat, že gangstera zastřelil. Leč není tomu tak a konflikt má posléze ještě dvojí pokračování. [==] Ale zpět k dekorativnímu stupni. Je vhodné jeho systematické využití demonstrovat ještě na pár dalších příkladech. V úvodní části je Tecu zadržen zlým gangem v tanečním baru. Vhodí ho do sklepa, nicméně Tecuovi se skrze šachtu podaří zmizet. Ukryje se za trubky a sleduje situaci (Obr. 6, 1. část). Každá z trubek má přitom jinou barvu, což evokuje zejména to, že mezi návštěvníky jsou všechny škály osobností. Stejně tomu tak je v záběru, kdy Tecu na útěku navštěvuje levný hotel (Obr. 6, 2. část). Výmalba vstupní haly je významově totožná jako barevnost trubek v prvním příkladu. Výrazný příklad významového použití barev je krátká sekvence ze závěru, kdy Tecu před symbolickým vyjádřením konce loajality zastřelí gangstera. V momentě, kdy gangstera zasáhne, má ještě stylizovaný lustr ve tvaru americké koblihy červenou barvu (Obr. 7, 1. část). Gangster je v okamžiku mrtev a teatrálně padá za schodiště. Lustr se z červené barvy změní na bílou (Obr. 7, 2. část). Nebezpečí už nehrozí. [==] Suzuki jde v těchto stylistických hrátkách ještě mnohem dále. Vkládá různé drobné odkazy, které jsou na první pohled nepostřehnutelné. Snad jen při bližším prozkoumání si divák může v záběru, kdy mezi sebou debatují Tecu a jeho „zelený“ přítel, povšimnout, že v druhém v plánu na levé straně je o stěnu opřená cedule (Obr. 1, 2. část) a na ní nápis. Je rozdělen na dvě části, přičemž jedna je napsána červeně (zlý gangster) a druhá modře (Tecu). Červený nápis lze přeložit jako „Přestaňte se dívat“ a modrý, jenž je od červeného oddělen zřetelně tlustou červenou čárou, jako „Vítejte, užijte si svobodu“. Tato drobná hříčka, kterých je ve filmu nepočítaně, je nic v porovnání s parodickou parafrází sebe samé v závěru, kdy Tecu ke svému ojabunovi pronáší zjevně sebeuvědomělou repliku: „Takže teď vidíme, jak ses skutečně vybarvil?“ (Obr. 8). Suzuki tím vlastně pronáší něco, čím strukturoval celý film. Dokázal, jak inovativně lze vyprávět příběh, byť jednoduchý, parodizující a podvratný. Vznikl tak nadčasový film, který předběhl svou dobu. Film, který v době svého uvedení nikoho neovlivnil, stal se nepochopeným a hrubě nedoceněným. Jiný pohled na film k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/2095-tokyo-drifter-catch-my-drift/

Suzukiho příspěvek do žánru ninkjó eiga. Vypráví příběh dvou bratrů – staršího Teca, člena jakuzy a mladšího Kendžiho, nadějného malíře, jež prchají před spravedlností. Suzuki v Tattooed Life rozehrává podvratnou podívanou, která vrcholí v grandiózním a vizuálně jedinečném finále. Suzuki kombinuje různé způsoby svícení, úhly snímání, typ i délku záběru, apod. Posledních 10-15 minut je vlastně taková encyklopedie nezvyklých tvůrčích voleb a způsobů a naprosto jedinečné umělecké dílo, které přehlušuje předchozích zhruba 70. Více o filmu k přečtení zde: http://freakengine.com/2014/02/review-tattooed-life-1965/

Téměř ikonický první záběr, kdy je vidět kráčející postava v téměř měsíční krajině. Pokud by se tedy jednalo o samuraje. Jak divák po chvíli zjistí, nejedná se o rónina, jak by se z žánrových konvencí mohlo zdát. Jde o Harumi, ženu která se rozhodla následovat špatnou radu - Story of a Prostitute vypráví její tragický příběh. Harumi během válečné vřavy mezi Japonskem a Čínou obšťastňovala vojáky na frontě. Prožívá přitom svůj vlastní boj plný rozpolcenosti a sebedestrukce – sama k sobě, k veliteli, kterého za jeho násilnost a dominanci nenávidí, ale je mu zároveň oddána a k Mikamimu, vojákovi, do kterého se bezhlavě zamiluje. Story of a Prostitute je Suzukiho prvním filmem s čistě vojenskou tematikou, zároveň druhou adaptací románu Taidžiro Tamury (první byl Gate of Flesh) a druhou částí volné trilogie (třetí je Fighting Elegy), která se žánrově (s válečným akcentem) odlišuje od ostatních Suzukiho vesměs jakuzáckých počinů. Dle Davida Chute (celá esej viz odkaz) tento film dokazuje, že: „Suzuki should be lifted out of the limiting category of the Asia Extreme cult directors, the ‘Japanese Outlaw Masters,‘ and placed at the grown-ups’ table, alongside Kurosawa, Okamoto, and Kobayashi.“ Více o filmu k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/377-story-of-a-prostitute

Poválečné Japonsko, americká okupace, bída, špína, prostitutky, zloději, vrazi, korupce, jakuza a Suzukiho jedinečný styl a spousta vizuálních nápadů. Tak by se dal shrnout jeden ze Suzukiho vrcholných filmů, kterým dokázal dokonale vystihnout období Japonska krátce po II. světové válce. Příběh o pěti prostitutkách, které dodržují mezi sebou nastavený pofidérní kodex, a bývalém vojákovi, nyní pouličním kriminálníkovi, který právě u těchto dam lehčích mravů nalezne útočiště v momentě, kdy je hledán pro napadení amerického vojáka, by sám o sobě nijak zvlášť nezaujal. Ale v rukou Suzukiho se změní v jedinečnou změť obrazů a zvuků zmaru, šílenství a beznaděje, přičemž končí stejně tragicky, jak začal (nabízí se srovnání s Kim Ki-dukovým Adresátem neznámým). Pravdou zůstává, že celý proces vzniku filmu (preprodukce, produkce, postprodukce) se smrskl jen na pár týdnů a Suzuki na film dostal velmi malé množství peněz, což se na výsledném tvaru filmu zřetelně projevilo (nedostatečná příprava lokací, nerealistické kulisy atp.), ale paradoxně to pomohlo výrazné vizuální stylizaci. Dalším nemalým paradoxem byl samotný rok uvedení filmu, tedy rok 1964, kdy Tokio, konkrétně v říjnu, hostilo letní olympijské hry, které měly být pro Japonsko velmi prestižní záležitostí. Země chtěla světu ukázat, že je po necelých dvou desetiletích úpadku po II. světové válce znovu na vzestupu a dohání zbytek světa co se ekonomiky, průmyslu a dalšího týče. Jen pár měsíců předtím přitom přišla do kin Suzukiho barvitá připomínka pro Japonce tak těžkých časů. Více o filmu k přečtení zde: https://www.criterion.com/current/posts/376-gate-of-flesh-i-love-in-fear

Suzuki jako by ve The Flowers and the Angry Waves zapomněl, že by měl taky něco vyprávět. Zbytečně chaotický, byť vizuálně líbivý pelmel postav, soubojů, gangů a za vlasy přitaženého zasněženého závěru. Více o filmu k přečtení zde: http://sensesofcinema.com/2012/cteq/the-pleasure-of-the-image-the-flowers-and-the-angry-waves/

Od první spolupráce v Youth of the Beast mezi Suzukim a Šišidem neuběhl ani rok a Suzuki přichází v Detective Bureau 2-3: Go to Hell Bastards s odlehčenou verzí téhož filmu. Mezi oběma filmy je skutečně možné nalézt vícero podobnostních rysů - zápletka a vývoj celkově, typologie postav, jejich motivace, bitky, přestřelky. Tohle všechno je podáno mnohem komičtěji a s nadhledem. Vlastně i Suzukiho hrátky se stylem nejsou tak výrazné. Více o filmu k přečtení zde: http://antagonie.blogspot.cz/2009/09/films-of-seijun-suzuki-detective-bureau.html

Průlomový Suzukiho film, kterým se finálně etabloval na japonském trhu a kde ustanovil svůj specifický vizuální styl. Youth of the Beast osciluje někde mezi uměleckou a parametrickou narací. Stylové volby vytvářejí vzorce a ty pomáhají divákovi v orientaci. Jsou přitom natolik výrazné, že upozorňují samy na sebe a vyprávění upozaďují tak, až je vnímáno jen jako báchorka o tom, jak se hlavní postava Jo jako osamělý vlk mstí několika jakuzáckým klanům za smrt svého bývalého kolegy. Suzuki zde jakuzu zobrazuje jako trochu zmatenou, někdy trochu natvrdlou skvadru, jež kodex cti uctívá, kdy se jí to hodí: „Řekni, kdo tě platí a za kolik a já to zdvojnásobím.“ Film je doslova přecpán množstvím bitek, přestřelek a honiček. Suzuki přistupuje k násilí podobným způsobem jako Martin Scorsese. Násilí je pro oba nesmírně vzrušující a cool věc, a tak se ho snaží prezentovat divákovi. Více o filmu k přečtení zde: http://eightandahalfcinema.blogspot.cz/2006/03/criterion-collection-02-youth-of-beast.html