ORIN

Co způsobilo, že série Vězení Abaširi po sedmi letech od natočení prvního dílu dospěla k osmnácti pokračováním? Z jakého důvodu se stala tak úspěšnou, a proč role osamělého vlka Tačibany udělala z Kena Takakury hereckou hvězdu první velikosti? Na všechny tři otázky je poměrně jednoduchá odpověď. Za úspěchem stála kombinace čtyř faktorů. Prvním byl atraktivní herec, stále dost mladý a neokoukaný na to, aby táhl diváky do kin. Takakura hereckou kariéru sice odstartoval už v roce 1956, ale v průběhu prvních let hrál převážně menší role úředníčků. Až Išii ho obsadil do rolí, které mu seděly, např. rošťácký gangster v sérii Gang nebo osamělý vlk v The Rogues. Ve Vězení Abaširi pak naplno uplatnil svůj potenciál. Roky natočení prvního a posledního dílu série vlastně mohou být brány jako ohraničující body jeho krátké, zato velmi intenzivní popularity, kdy během osmi let natočil více než pět desítek filmů, což činí v průměru téměř sedm filmů za jediný rok. Druhým faktorem byl atraktivní příběh v souladu s ninkjó eiga konvencemi a hlavní postava, s níž bylo snadné se identifikovat. Takakura ve filmu hraje osamělého vlka, vyvržence, který zatím marně hledá místo ve společnosti. 60. léta byla totiž dobou nebývalého průmyslového a ekonomického růstu japonské společnosti. Mnoho mužů (někdy i žen) dočasně opustilo rodinu kvůli vidině lepší práce ve městě, a tudíž více penězům. V novém zaměstnání nebylo výjimkou časté stěhování z místa na místo podle strategie firmy. Právě tato skupina lidí tvořila velkou část publika v kinech. Byli jimi dělníci v továrnách, úředníci ve velkých korporacích, ale i ženy středního věku. Všichni cítili jisté odcizení a samotu a s hrdinou z Abaširi dokázali bez větších potíží sympatizovat. Tuto skutečnost posiluje i třetí faktor, jímž je ústřední melodie, ze které se stal obrovský hit. Píseň zpívá samotný Takakura, přičemž jí rezonuje všeobjímající samota a izolovanost, kterou Takakurova postava, zejména v prvním dílu, vyzařuje. Japonský termín bangaiči, který se objevuje přímo v názvu filmu, tuto interpretaci posiluje. Bangaiči doslova znamená „země, která nemá žádnou adresu“ (banči no nai toči), což z geografického hlediska lze aplikovat na oblast, kde se první díl odehrává (země nikoho v severní části Japonska). Nicméně termín bangai v sobě nese ještě metaforický význam „sociální vyvrženec“. Tyto tři faktory by už samy o sobě stačily na to, aby se film stal úspěšným a změnil v dlouholetou sérii, jeden důvod však stále zbývá. Je jím pasáž v druhé polovině, kdy se Tačibana proti své vůli stane odsouzencem na útěku. Sugestivní sekvence, kde v zasněženém lese a posléze údolí bloumají dvě k sobě připoutané postavy, představuje to nejlepší, co se ve filmu odehrává. Kvalita této části je ještě umocněna na 60. léta unikátně nasnímanou a sestříhanou akční sekvencí, kdy uprchlíci i jejich pronásledovatel projíždějí zběsilou rychlostí zasněženou krajinou. Celé dvě třetiny filmu se nicméně odehrávají ve vězení, kde Išii uplatňuje specifický postup při strukturaci vyprávění. Na to, o jaký postup se jedná, a jak je uplatněn, odpoví mimo jiného následující řádky. [==] Išii pro zprostředkování vnitřního stavu hrdiny a usnadnění identifikace s ním použil některé z principů subjektivizace: flashback jako vzpomínka hlavního hrdiny, vnitřní hlas (hlavního hrdiny, jakož i hlas sestry a matky při čtení dopisů, hlas spoluvězňů při plánování útěku z vězení a hlas hrdiny zpívající ústřední melodii včetně jejich různých mutací, které rytmizují vyprávění), rozsah vědění. [==] Pro snazší pochopení jednotlivých principů je vhodné v krátkosti vymezit základní rámec vyprávění. Hlavní hrdina Tačibana je spolu s dalšími vězni převezen do Abaširi, které leží v severní zasněžené části japonského ostrova Hokkaidó. Tačibana si zde s místním úředníkem objasňuje, za co tříletý trest dostal (ublížení na zdraví). Divák má posléze možnost seznámit se s režimem, který ve vězení panuje, skrze repetetivní činnosti (jídlo, večerní hygiena, práce v lese). Uplynou dva roky. Tačibana začíná vzpomínat na své dětství a postupně se v myšlenkách dostává až do dospělosti, kdy zbil tyranského otčíma, opustil stárnoucí matku s mladší sestrou a stal se členem jakuzy. Za Tačibanou začíná docházet právník, který mu sděluje, že může podat žádost o předčasné propuštění. Současně se dozvídá, že jeho matka má rakovinu prsu a umírá. Se spoluvězni začínají plánovat útěk (nindžó), Tačibana ale po několika dnech změní názor (giri). V noci, kdy má k útěku dojít, se do věci vloží přítomný ojabun, ke kterému Tačibana cítí velkou úctu. Stává se pro něho otcem, kterého nikdy neměl. Následující den odjíždějí vězni jako obvykle pracovat do lesa. Jsou k sobě po dvojicích připoutáni. V nestřežený okamžik několik dvojic vyskočí z jedoucího vozu. Mezi nimi je i Tačibana, který byl ke skoku donucen. On a jeho protějšek Gonda (hlavní záporná postava filmu) jsou z dvojice jediní, kterým se podaří utéct dále než jen několik desítek metrů. Putují sněhem pokrytou krajinou, přičemž za nimi se rozhoří velká pátrací akce. Dostanou se do odlehlého domu, kde Gonda napadne přítomnou ženu. Teprve poté Tačibana zjistí, že to byla manželka jeho právníka. Mezi ním a Gondou dojde ke konfliktu. Právník se přidává k pátrací skupině, dochází k honičce na drezínách. Gondovi a Tačibanovi se podaří znovu utéct, na trati si posléze nechávají vlakem rozjet pouta. Gonda, který leží z vnější strany kolejí, je však vážně popálen párou z lokomotivy. Tačibana ho chce opustit (nindžó), nicméně Gonda začíná v deliriu volat svou matku. Tačibana se rozhodne u Gondy zůstat (giri). Mezitím je dožene právník, mezi nímž a Tačibanou dojde ke slovní konfrontaci. Právník umístí Gondu na sněžné saně, kde se mu ke všemu přizná (on stál za útěkem i napadením jeho manželky). Právník Tačibanovi oznamuje, že jeho matka je po operaci a nic ji nehrozí. Tačibana také nasedá a všichni společně odjíždějí na vlak do nemocnice. [==] Primární otázka, kterou si je potřeba při analýze Vězení Abaširi položit, zní: „Jakým způsobem Išii pracuje s hloubkou a rozsahem fabulační informace?“ Po zodpovězení pak badatel dostane naprosto jasnou odpověď na to, jak je celý film narativně strukturován. V první řadě jde o to, že se Išii zaměřuje na hlavní postavu. Extrémně se vnořuje do jejích myšlenek a vzpomínek. Myšlenky prezentuje ve formě vnitřního hlasu (hrdiny, sestry, matky, spoluvězňů). Podstatné je také to, že zdroj těchto zvuků nevychází z prostoru diegeze, ale z myšlenek hlavní postavy. Vzpomínky Išii přetváří jako flashbacky, které vysvětlují mládí Tačibany. Ty jsou mnohdy komentovány jeho hlasem, který objasňuje některé skutečnosti. Stejně tak píseň, jejíž odlišná textová mutace v průběhu filmu zazní celkem třikrát. Jedenkrát přitom během flashbacku a dvakrát v Tačibanově současnosti ve vězení. Stává se tak vítaným prvkem, který rytmizuje jednotlivé sekvence. U flashbacků je důležité si uvědomit, že nejsou klasickou retrospektivou, nýbrž skutečnou vzpomínkou hrdiny. Každý z těchto vzpomínkových flashbacků je totiž přerušen vnějším (dozorce, spoluvězeň) nebo vnitřním (hrdinovy myšlenky) vjemem. Tačibana se v tu chvíli vrací zpět do fikční reality. Přitom závěr flashbacku spolu s úvodním záběrem do hrdinovy současnosti tvoří obrazovou asociaci (pro hrdinu) a významovou paralelu (pro diváka). U prvního flashbacku (18:35-20:26) je to dozorce, který Tačibanovi vhází dveřmi do samotky večeři (Obr. 1, 2. část). Oproti tomu flashback končí rozbitím misky s jídlem (Obr. 1, 1. část). Podruhé (21:36-22:26) je to on sám, když si uvědomí, že kácí strom a měl by si dávat pozor (Obr. 1, 4. část). Ve flashbacku však dostává od otčíma rány hrdina (Obr. 1, 3. část). Potřetí (27:12-30:05) je to opět on sám, kdy vnímá svou izolovanost a samotu (Obr. 1, 6. část), přičemž flashback končí tím, že se loučí se sestrou. Je to naposledy, co se s ní vidí (Obr. 1, 5. část). Počtvrté (33:00-34:49) zase nepozorný holič, který hrdinu lehce řízne (Obr. 1, 8. část). Poslední flashback přitom končí Tačibanovým vpádem do ústředí znepřáteleného klanu a jeho likvidací (Obr. 1, 7. část). Právě mezi třetím a čtvrtým flashbackem se hrdina dozví, že jeho matka má rakovinu prsu, zároveň mu po čtvrtém flashbacku holič (spoluvězeň) sděluje o touze utéct, což stvrzuje v následné diskusi při odhazování sněhu Gonda. Tyto dvě události tvoří jakýsi předěl v první polovině, kdy se jednak zásadně změní prezentované události a jednak rytmika sekvencí. [==] Struktura první části první poloviny je vesměs stejná – pravidelné střídání flashbacků a života ve věznici. Tačibana má čas přemýšlet a vrtat se ve vlastní minulosti. Druhá část má pak značně odlišný vývoj, přesto je v ní pravidelný rytmus také obsažený. Divák předně už žádný flashback neuvidí. Jednak se už vše podstatné o životě hrdiny dozvěděl, jednak Tačibana vnitřně rozpolcený, nerozhodný, nervózní a zmatený neustále přemýšlí, co má dělat. Mezi 41. a 42. minutou se navíc dozví, že spoluvězni chtějí při útěku zabít nevinného člověka, který by jim ho mohl komplikovat. V tu chvíli hrdinova rozpolcenost dosáhne vrcholu a jeho hlavou se při repetetivních činnostech (jídlo, práce, hygiena, pobyt na cele) honí myšlenky na matku, na to, jestli utéct nebo útěk kolegům překazit. Při porovnání s první částí (10x za 23 minut při průměrné délce 1 minuta a 1 sekunda) se subjektivizační techniky v části druhé zintenzivňují (11x za 11 minut), a také mnohem více zkracují (13,5 sekundy). Vnitřní hlas hrdiny v intervalu 54:34-54:44 není do porovnání zahrnut, protože v tu chvíli už byl útěk ojabunem překažen. [==] V rámci rozsahu fabulační informace je film rozdělitelný na dvě poloviny. V první polovině nabývá narace jisté omezenosti, protože se zaměřuje výhradně na hlavní postavu. Divák tedy ví přesně to, co postava. Na druhou stranu se Tačibana vyskytuje doslova v každém záběru, takže divák je informačně omezen jen v tom, že neví, že se spoluvězni dohodli ještě na jednom útěku. Tento fakt je zásadní, protože staví hrdinu do pozice, kdy je uprchlíkem proti vlastní vůli. V druhé polovině (zhruba po 56. minutě) se narace přepne na neomezenou, především z důvodu, aby bylo dosaženo zvýšeného napětí při pronásledování obou utečenců. Stejně jako narace (z omezené na vševědoucí) se mění i subjektivizační techniky, resp. mizí. Je to dáno tím, že Tačibana při útěku nemá čas na cokoli myslet. Přesto jsou občas přítomny drobné stylistické prvky, které mentální stav, teď již dvou hrdinů, přibližují. Ačkoli nakloněné rámování (Obr. 2) lze interpretovat dvojím významem - jednak, že obě postavy už svůj útěk nezvládají, jednak, že je to s nimi „nahnuté“. Za nimi totiž vzniká pátrací rojnice, jejíž rychlost je v porovnání s utečenci mnohem vyšší. [==] Přestože první polovina je z analytického hlediska mnohem zajímavější, tak i polovina druhá má svoje pozitivní momenty. Film je přiznaně inspirován klasickým snímkem Stanleyho Kramera Útěk v řetězech (1958). Třebaže hollywoodský hit pozdních 50. let má hlubší význam, odehrává se na sluncem vyprahlém americkém jihu a o útěku je vlastně celý film, ikonická akční sekvence mu schází. Ne tak Vězení Abaširi, jehož honička na drezínách patří svou dynamikou a vývojem k tomu vůbec nejlepšímu, co se v japonském žánrovém filmu v 60. letech na plátně kin objevilo. [==] Sekvence začíná objevením drezíny dvěma uprchlíky, kterou roztlačí a odjíždějí (Obr. 3, 1. část). Vzápětí se na stejné místo dostane i pátrací skupina, ke které se přidal právník, bere si sám druhou drezínu a dvojici začíná pronásledovat (Obr. 3, 2. část). Následují různé druhy záběrů, které sledují obě drezíny – přes celky (Obr. 3, 3. část), velké celky (Obr. 3, 4. část) a velké detaily (Obr. 3, 5. část). Kamera přitom dvojici uprchlíků zabírá vždy z perspektivy právníka. Uprchlíci zkoušejí brzdy, které ale nefungují (Obr. 3, 5. část). Právník si mezitím připravuje pušku (Obr. 3, 6. část) a začíná na dvojici střílet (Obr. 3, 7. část). Po několika nepodařených pokusech (Obr. 3, 8. část) si uvědomí, že musí nějak přibrzdit, jinak do dvojice narazí. Na to použije svou pušku, kterou boří do sněhu (Obr. 3, 9. část). Svou domněnku křičí i na uprchlíky před sebou a ti se po malé chvíli rozhodnou z drezíny vyskočit (Obr. 3, 10. část). Honička končí. Celá sekvence trvá 4 minuty a 57 sekund, což při 109 střizích dává průměrnou délku jednoho záběru 2,7 sekundy. Touto průměrnou délkou záběru by sekvence mohla bez problémů konkurovat moderním hollywoodským blockbusterům. Vývoj délky záběru je zřejmý (Obr. 4). V úvodu je délka záběrů vyšší, protože pátrací akce mezi sebou diskutuje o tom, kdo a jak za uprchlíky pojede. Jakmile samotná honička začíná, délka záběrů klesá až ke 2 sekundám. První předěl v sekvenci přichází zhruba po 1,5 minutě, kdy dvojice řeší, jak přibrzdit, brzdy ale nefungují (délka záběru 10 sekund). V druhé části je délka záběrů různorodá. Dvojice diskutuje, jak jinak brzdit, právník začíná střílet a u toho na ně pokřikuje, že nemají šanci utéct. Druhá část končí monologem právníka o riziku srážky a nutnosti snížení rychlosti (délka záběru 10,6 sekundy). Pak se délka jednotlivých záběrů drží okolo 3 sekund, aby klesla až k 1,5 sekundě, kdy se dvojice připravuje na skok z drezíny. Išii v tu chvíli zběsile stříhá mezi velkými detaily tváře právníka, jeho pušky, jak přibržďuje drezínu, tvářemi jednoho i druhého uprchlíka a stále se zrychlujícími koly jejich drezíny, čímž stupňuje napětí až do chvíle, kdy dvojice skáče z drezíny a honička tím končí. [==] Tento příklad sekvence, ale vlastně celý film poukázaly na to, jak i do žánrového díla, které má svá pevná pravidla, bylo možné zakomponovat četné ozvláštňující prvky, jež film povyšovaly na trochu víc než jen čistě komerční produkt. Išii navíc dokázal mentální subjektivizací zintenzivnit konflikt hodnot giri-nindžó (utéct či neutéct, překazit či nepřekazit útěk) a to mohl být i jeden z dalších důvodů, proč se film stal tak úspěšným a proč posléze vzniklo dalších sedmnáct dílů. Jiný pohled na film či celou sérii na těchto odkazech: http://yakuzaeiga.blogspot.cz/2007/11/abashiri-prison-aka-walls-of-abashiri.html, http://www.prisonmovies.net/abashiri-bangaichi-the-walls-of-abashiri-prison-1965-japan, http://www.weirdwildrealm.com/f-abashiri.html

Ken Takakura je najat k vraždě gangstera. Po odvedení práce si přichází do hotelového pokoje pro sjednanou částku, místo ní ale najde další mrtvé tělo. Dostává se do spirály intrik místních gangů a aby toho nebylo málo, v patách mu je i policie. [==] Jak je poznat z krátkého shrnutí děje, Išiiho An Outlaw (někdy uváděn také jako The Untamed) se od jeho předešlých děl v důsledku přiliš neodchyluje. Jde vlastně o takové vylepšené Black line. Hlavním rozdílem jsou zjevně vyšší ambice – film je barevný, lépe obsazený, natáčení probíhalo na více lokacích (zejména v Hong Kongu a Macau). Tím nejpodstatnějším bylo v každém případě obsazení Kena Takakury, jehož gangster Nandžó si v ničem nezadá s předobrazy rebelů v tehdejším Hollywoodu.

V pořadí třetí díl Gjangu série opět režírovaný Teruo Išiim. Tentokrát vypráví o jakuzákovi Kódžim Curutaovi, kterého se po pětiletém vězení pokusí jeho bývalý gang zbavit. Jako zázrakem přežije a chce se pomstít. Přidá se do improvizovaného gangu a pokusí se zpřetrhat síť drogového obchodu jeho předešlého „zaměstnavatele“, který mezitím vystřídal bosse. Gang vs. Gang je velmi průměrná a ničím nevybočující jakuzárna, které vévodí (v tom špatném slova smyslu) závěrečná, extrémně nerealistická automobilová honička a přestřelka. P.S. Fukasaku nemá s filmem nic společného a zdejší název je zkomoleninou názvu originálního (Gjangu tai gjangu) a anglického (Gang vs. Gang).

V letech 1961-67 byla natočena ve studiu Tóei jedenáctidílná volná série filmů o jakuze, tzv. Gjangu. Byla jedna z prvních, která v 60. a 70. letech v japonském žánrovém filmu vznikla. Nízkorozpočtová série na sebe příběhově přímo nenavazovala, nicméně tematická podobnost se v jednotlivých dílech v podstatě neodlišovala. V ústředí stál buď jedinec (gangster hnán pomstou, tajný policista), nebo celý gang a ten bojoval proti jinému gangu, policii nebo všem. Náměty byly často natolik podobné, že se jednotlivé filmy od sebe daly hůře odlišit. Tomu nahrával i fakt, že jádro tvůrčího a hereckého obsazení se ve většině dílů příliš neobměňovalo. Pro mnoho z nich tato série představovala poměrně velkou příležitost, jak prorazit. 6 z 11 filmů režíroval Teruo Išii včetně prvního, 2 pak Fukasaku, který později redefinoval žánr sérií Battles Without Honor and Humanity. Z herců šlo především o Kódžiho Curutu, pro kterého série znamenala první větší šanci po raných samurajských vedlejších rolích, stejně jako pro pozdější hvězdu jakuza žánru Kena Takakuru (proslavil se mnohadílnou sérií filmů Abashiri Prison). [==] The Flower, the Storm, and the Gang představuje první Išiiho film ve studiu Tóei (po odchodu ze studia Šintóhó). Jde spíše o lupičský film vzhlížející ke svým hollywoodským vzorům té doby s komediálním podtextem nežli o klasickou jakuzárnu. Gang, jenž je ve větší míře pokrevně propojen, si vyhlédne místní banku. Sežene dostatek lidí, připraví plán. Při loupeži se ale pokazí, co může - jeden člen gangu je postřelen jiným (zajímavá konfrontace mezi těmito dvěma napříč celým filmem), nejmladší člen zase ukradne lup. Naneštěstí je příbuzným několika dalších členů gangu - je v něm jeho bratr Kódži Curuta a sestra, jejíž manžel Ken Takakura dostane od bosse za úkol se mladého lupiče zbavit. Tak začíná neuvěřitelná taškařice se spoustou vtipných až parodizujících momentů, které svým způsobem tematizují jakuza žánr a narušují divácká očekávání. Parodický podtext je natolik silný, že se divák jen těžko zbaví pocitu, že tvůrci tento zesměšňující způsob prezentace jakuzy nemysleli vážně. Přehled série zde: http://www.weirdwildrealm.com/f-gyangu.html

Předposlední díl Čitaj série je snad tím nejrozporuplnějším. Velmi důsledně pracuje s ruční kamerou ve všech exteriérových scénách, využívá kontaktního zvuku, ruchů okolí, přirozeného světla, množství komparsu - vše vypadá autenticky a hodí se do konceptu pátrání Terua Jošidy po tajemném call-girl klubu, který údajně může za smrt jeho přítelkyně. Jenže i přes tyto zjevné přednosti je film příliš roztěkaný a zmatený stejně jako hlavní hrdina, který je ke všemu docela hloupý a naivní. Išii tímto dílem uzavřel svoji režisérskou kariéru u studia Šintóhó a od roku 1961 působil v konkurenčním Tóei.

V pořadí třetí film z volné Čitaj série, jediný v barvě. Tentokrát vypráví o nájemném vrahovi Šigeru Amačiovi v zajetí intrik jakuzy. Osamělý gangster se vydává na cestu pomsty, přičemž si s sebou bere jako rukojmí okouzlující Joko Mihara. Na stopě mu je nejen místní policejní oddělení, ale i novinář Teruo Jošida, přítel Joko Mihary. Smyčka se postupně utahuje (jednak linie gangster vs. jakuza, jednak linie gangster vs. policie) a vše vrcholí ve dvojím finále s poněkud hořkým, ale předvídatelným koncem.

V letech 1958-61 vznikla ve filmovém studiu Šintóhó pětice filmů - White Line, Black Line, Yellow Line, Sexy Line a Fire Line, pod kterou byl režijně podepsán Teruo Išii (až na Fire Line, kde byl "pouze" spoluautorem scénáře). Všechny snímky byly narativně i stylově hodně podobné. Obvykle černobílé (s výjimkou barevného Yellow Line), noirově laděné fláky využívající techniky cinéma-vérité situované do čtvrti červených luceren, v nichž se odehrávají příběhy lehce oděných dívek, striptérek, prostitutek, jejich pasáků nebo samořečených ochranitelů, zlých jakuzáků, osamělých vlků mstitelů či policistů a novinářů pracujících inkognito. Hlavními hereckými hvězdami téměř všech těchto filmů byli Joko Mihara, Teruo Jošida a Šigeru Amači. Stopáží žádný z filmů nepřesahoval 85 minut a co se bude dít, bylo jasné ze zápletky hned od začátku. Skrze ní (bez zbytečných odboček a odklonů) se pak divák dozvídal princip fungování daného ilegálního průmyslu a podsvětí. Tato ujasněnost a lineárnost dělá filmy srozumitelné i pro západního diváka a právě Black Line, v pořadí druhý díl tento způsob využívá nejsystematičtěji a po právu je považován jako nejlepší z celé série. Více o filmu k přečtení zde: https://cinematalk.wordpress.com/2014/08/06/kurosen-chitai-black-line-1960/

Išiiho raný film působí značně roztříštěným dojmem. Hlavní krimi zápletka je přespříliš často narušována melodramatickými (určitě ne sebeuvědomělými) dějovými odbočkami a vyprávění tím postrádá kompaktnost. K rozuzlení pak vlastně dochází jen proto, že se blíží konec filmu a dojít k němu prostě musí. A poněkud absurdní závěr už jen dotváří schizofrenní pocit, který divák z filmu má. Celkově jde o nevyrovnané dílo a větší příběhovou sevřenost, srozumitelnost a stylistickou suverenitu Išii prokazuje až v následné Čitaj sérii. Více o filmu k přečtení zde: http://www.vcinemashow.com/film-review-into-the-shintoho-mind-warp-flesh-pier-japan-1958/

Film stojí mimo veškerý rámec a lze ho jen těžko nějak rozumně uchopit. Z pohledu žánru by mělo jít o kombinaci hororu a thrilleru. Jenže film nevyvolává strach (divák se nemá šanci ani na okamžik čehokoli děsit), ba ani napětí, což je z hlediska toho, že se téměř celý film odehrává v jediné místnosti, dost zásadní věc. Jak to dopadne se všemi postavami může být divákovi úplně jedno, protože o nich v podstatě nic neví, jsou nezajímavé a pasivní. 1* za Sashu Grey, která to tam jako jediná trochu rozproudila.

Ve scénáři jsou strašné logické díry, chování některých postav v určitých situacích je lepší nekomentovat a celé je to silně průhledné. Samotný found footage styl už zdaleka nepůsobí jako ozvláštňující prvek, ale spíše jako přežitá umělecká volba, v rukou obou dětí navíc krajně nerealistická a příliš "dokonalá". Na druhou stranu důmyslná hra s pravidly několika žánrů, diváckými očekáváními v dílčích momentech a grandiózní výkon Deanny Dunagan. Svou přiznanou až okatou filmovostí mi The Visit připomínal Raimiho Drag Me to Hell.