ORIN

Film, který začíná zcela racionálně (mladík stráví vždy 1 noc v cizím bytě a další den hledá byt další), postupně přechází přes milostnou romanci až k závěrečné lyričnosti. Kontemplativní nálada v druhé polovině filmu jde až na hranici mezi realitou a snovými sekvencemi. Nemluvné postavy vyprávějí výrazem tváře a celého těla, slova jsou pro pochopení nepotřebná. Každý z obou hlavních hrdinů musí překonat krutost a bezdůvodné násilí, které je na nich pácháno okolím.

Z historického kontextu je možné film považovat za celkem progresivní a stylisticky inovativní (Ozu se ve svých poválečných filmech zaměřoval zejména na vztah otec-dcera). Pozdní jaro lze použít jako jeden z ideálních příkladů Ozuova přístupu, využívá zde nejvíce stylistických prvků typických pro jeho dílo (příklady uvádím v komentáři u Příběhu z Tokia). Ozuův moderní pohled je především o prezentování japonské rodiny a jejích hodnot, kdy podle Ozua rodina není jednotný, neměnný patriarchální celek, ale její obraz se radikálně změnil pod vlivem Západu. Podle našich měřítek by postava otce měla být klasickým vyobrazením tradičních japonských hodnot, ve skutečnosti ale reprezentuje nové představy o manželství a rodině. Západní kritici film mnohokrát mylně posuzovali jako konzervativní, k této domněnce je mohlo vést několik aspektů – např. časté vyobrazení čajového obřadu a jeho odkazů k zenové filozofii, nicméně čajový obřad byl postupem doby zpopularizován a už u něj nešlo o samotnou kontemplaci či nějakou estetickou zkušenost. Ozuův tvůrčí záměr (typický pro celou jeho kariéru) nebyl takový, aby záběry podporovaly divákovu narativní aktivitu, ale aby upoutávaly pozornost samy na sebe, jinými slovy stávaly se parametry. Zejména v poválečných Ozuových filmech přitom divák musí pro pochopení celé formy vnímat nejen jeho příběh, ale i styl (pomalý způsob vyprávění, temporytmus jednotlivých scén, jiné plynutí času, jeho zjevná přítomnost - teď a tady).

Ač se to na první pohled nezdá, Ozu zcela nenaplňuje tradiční japonské hodnoty a představy o patriarchálním rodinném vzorci, jde spíše o nový, moderní, západní pohled na rodinu, přičemž Ozu částečně čerpá z hollywoodského předobrazu Lea McCareyho Make Way for Tomorrow. Ozua můžeme považovat i z japonské perspektivy za naprostého solitéra, jehož styl je natolik specifický a odlišitelný, že to nemá ani v rámci japonské (poválečné) kinematografie obdoby. Za typické rysy Ozuova stylu můžeme považovat např.: a) využití nízké kamerové výšky/nízkého úhlu (umělecká motivace); b) přechodné záběry krajiny/interiérů (zátiší) v blízkosti odehrávání další scény, které ale pro pochopení příběhu nejsou nikterak důležité; c) statická kamera; d) snímání postavy, která mluví, zepředu s protizáběry na další postavy apod. Ozuův styl se také vyhýbá prezentování flashbacků či flashforwardů a některým dalším prostředkům standardně používaných a přitom pro ně nehledá žádné vhodné ekvivalenty.

Kurosawův vynikající snímek, s nímž na mezinárodní scéně proslavil nejen sebe, ale i celou japonskou kinematografii. Vyprávění ve vyprávění, kdy několik postav zprostředkovává divákovi tentýž příběh jiným úhlem pohledu. V podstatě banální příběh (myšleno ve své jednoduchosti, ne závažnosti) je transformován do promyšlené narativní struktury. Filmu herecky vévodí Toširó Mifune, nicméně zdatně mu sekundují i ostatní herci - již delší dobu jsem ve filmu neviděl tak ukázkový příklad expresivního herectví jako je k vidění v Rašomonovi.

Jeden ze samurajských klasických filmů vyniká zejména svou uměřeností, hereckými výkony, na něž je evidentně kladen důraz, a vystihnutím atmosféry a kultury tehdejšího Japonska. Kobajašimu nejde v první řadě o samurajské souboje a nějakou speciální choreografii (s výjimkou závěrečného boje), ale spíše o silný, sugestivní příběh, kdy film postupným dávkováním informací diváka drží v neustálém napětí až do finálního rozuzlení.

(Často tak pravdivé) dialogy vybroušené jako křišťál od Mosera... P.S. "Jdi do prdele i s tou svojí tlustou krávou!"

Vcelku jednoduchý příběh s ještě jednodušší zápletkou sází především na důsledné vyobrazení světa jakuzy a jeho zákonitostí, v určitých aspektech mi Boiling Point připomínal Scorseseho Špinavé ulice. Film samozřejmě táhne podstatnou část filmu Kitanova postava, jejíž bezdůvodné násilné sklony, které neztrácejí především vtip, dynamičnost a určitou míru absurdity, naplňují film prvky tak typickými pro většinu Kitanových děl. Nejde ale jen o míru explicitnosti, kterou film divákovi zprostředkovává; jde i o jistý přesah, který film bezesporu má - např. srovnání začátek/závěr.

Kitanův tragický hrdina se v prostředí plném nepochopení vydává na osamělou cestu pomsty. Právě zde, Kitanově celovečerním debutu a snad více než v jiném jeho filmu, převažuje estetizace násilí, která v mnohém zastiňuje pro Kitanova díla tak osobitý černý humor nebo určitou lyričnost (s často se vyskytujícími přímořskými scénami).

Zdejší vysoké hodnocení celkem chápu, nicméně co už příliš nedokážu pochopit, je, jakým způsobem se Affleck coby režisér prezentuje jako znalec (nejen bostonských) poměrů dělnické třídy - několika pseudodokumentárními záběry a pár čísly toho určitě nedocílí. Když už má potřebu točit o takto závažných tématech, kterým zločiny na dětech bezesporu jsou, tak by měl film jako celek pojmout úplně jiným způsobem a nejen nám na konci cpát (svůj) morální postoj skrze hlavní postavu. Na zadek mě dokáže posadit spousta věcí, ale rozhodně mezi ně nebude patřit to, čeho je divák svědkem v závěru (dětí se zpackaným životem jsou miliony). Naštěstí je tu vynikající herecké obsazení, jež mnohé zachraňuje.

Tu si Náhradníci berou trochu od Matrixe, tu z jiných sci-fi, tu jsou předzvěstí Počátku ad. V podstatě jde o to, že dnešní, mílovými kroky kupředu mířící společnost neustále rozvíjí a exhibuje možnosti prodloužení života, ideálně až k jeho nekonečnosti na základě nejrůznějších genetických výzkumů (a následně užitých technologií) a využití kybernetiky, resp. robotiky v každodenním lidském životě. Náhradníci jsou ale jen chabým paskvilem tohoto trendu a ukazují, že USA je země neomezených možností, ve které žijí velmi omezení (ne prostorově) lidé a že za všechno může vždy člověk, který to všechno začal. Nebo snad ne? Zkuste si přečíst některé texty o tekutosti/tekuté modernitě od Zygmunta Baumana a třeba dnešní svět lépe pochopíte.