JFL

Podobně jako Paul Thomas Anderson také David Fincher se v rámci své režijní dráhy posouvá k čím dál tím utlumenější a střídmější formě dokonalosti. Po první části filmografie, která se vyznačovala okázalou formální efektností, jež u Finchera kulminovala v "Úkrytu" oplývajícím hrátkami s průlety kamerou prostorem v dokonalých realitu popírajících jízdách, přichází v pozdějších filmech stále větší efektivnost a nenápadnost. Neznamená to, že by se Fincher i PTA stali nějakými askety, ale pouze že jejich mistrovství se projevuje tím, že na sebe nikterak nepoutá pozornost. Skoro bychom mohli mluvit o návratu studiového stylu, kde také forma sloužila k maximálnímu vtažení diváků do vyprávění a neměla na sebe nikterak upozorňovat, jen tentokrát se nejedná o následování nějakých konvenčních pravidel, ale projev dokonalého obeznámení s řemeslem a maximální promyšlenosti zpracování každého záběru za jeho účelem v celku díla. "Zmizelá" pak představuje Fincherovu strhující masterclass v šálení diváků, kde současně žasneme nad vyprávěním (příznačně o postavách, které šálí své okolí a důmyslně pracují se svým obrazem), ale také nad tím, jak zdánlivě lehce a nenápadně nás film vede a drží přikované k obrazovce či plátnu po celou dobu, aniž by nám dovolil vydechnout.

S opravdu těžkým srdcem musím říct, že navzdory velkým příslibům přináší třetí SpongeBobův celovečerák velké mrzení. Stejně jako u předchozího filmu spočívá hlavní problém v tom, že producenti zjevně nevěří kmenovým scenáristům seriálu. Angažování Jonathana Aibela a Glenna Bergera, kteří mají na kontě masové hitovky "Kung Fu Panda" a "Trolové", zavání snahou vsadit na jistotu, ale to právě SpongeBobovi podráží nohy. Aibel a Berger mají na svědomí i předchozí "Houbu na suchu" a tentokrát se ještě zřetelněji vyjevuje, že tohle duo možná dokáže udělat líbivý celovečerní animák, který nikoho neurazí a vydělá kupu peněz, ale rozhodně vůbec nechápou podstatu a kvality SpongeBoba (respektive jimi sami nedisponují). Seriál o žluté houbě sice oplývá bravurně expresivní animací, dadaistickou absurditou a meta humorem, ale to ho ještě v principu neodlišuje od ostatních seriálů konce 90. let uváděných na Nickelodeonu či Cartoon Networku. Jeho unikum naopak spočívalo v profilaci SpongeBoba a z ní vycházejícího celkového stylu seriálu, do kterého Stephen Hillenburg projektoval svou pověstnou dobrosrdečnost, která pak sálala z každého dílu. Aibel a Berger naproti tomu jsou jen cyniční kalkulátoři, kteří svůj úspěch staví na upjatém naplňování ozkoušené šablony a na stupidní doslovnosti. Proto pod jejich vedením SpongeBob a jeho přátelé o srdečnosti a empatii musejí žvanit v křečovitě sentimentálních pasážích namísto, aby se tak prostě projevovali. SpongeBob v jejich scénáři přišel o své klasické atributy v čele s nadsázkou, nevázaností, ale také přirozenou upřímností a nápaditostí. Film zásadním způsobem zachraňuje a povyšuje jeho špičkový vizuál, který v novátorském uchopení výtvarné i animační stylizace 3D figur a objektů vyloženě bere dech. Navíc zachovává expresivitu kreslené animace a současně disponuje fascinující plasticitou a texturami. Jenže enormní dřina animátorů se nemá pořádně o co opřít. Bezradnost scénáře se vyjevuje obzvláště v cameo rolích, které opět postrádají nadsázku a jsou natahované za hranu svého wow efektu a stávají se jen vyprázdněným a nenápaditým opáčkem toho, co fungovalo v úplně prvním filmu. Právě "The SpongeBob SquarePants Movie" nejen že nestárne, ale díky zapojení Hillenburga a předních seriálových talentů zůstává strhujícím a současně dojemným i nezřízeně zábavným dokladem, jak vypadá opravdový spongebobovský celovečerák na rozdíl od tohoto tuctového bijáku, ve kterém SpongeBob jen vystupuje.

Pod taktovkou Michaela Baye se z Transformerů postupně vykrystalizoval výsostně atypický příspěvek do současné linie franšízových blockbusterů. Všechny ostatní filmy podle komiksů či hraček dbají na to, aby dospělým fandům nabízely podívanou, která sice v jádru je dětinská, ale celkovým zpracováním (od scénářů přes casting po styl propagace) má působit dospěle a vážně. Bay naopak servíruje přesný opak - ultra nevážné, otevřeně neuctivé a zhůvěřile přepálené spektákly plné afektu a kýče. Byť to vskutku z velké míry vychází z jeho nabubřelé, egomaiakální a machistické povahy, nejedná se o nějaké znesvěcení původní podoby franšízy, ale naopak věrné navázání na kořeny a připomenutí toho, co si už odkojenci původním seriálem nechtějí přiznat. Zatímco komiksárny přepsují dějiny novým restartem, který smaže všechny nedaekvátní aspekty dřívějších inkarnací, Bayformers jako by akcentovaly všechnu tu osmdesátkovou nezřízenost, zhovadilost i problematičnost, kterou už nerdi blaženě vymazali ze své paměti. Jenže takoví opravdu Transformeři dříve byli. Otázkou pak jen zůstává, jestli Bayovo uchopení, které všechny ty přežité neduhy akcentuje, představuje kontinuitu s vědomou podvratností, nebo je jen shodou okolností Bay prostě bytostně zosobňuje. ____ Hodně se mluví o tom, kterak nebohé herecké ikony a výrazní charakterní představitelé, jako zde Sir Anthony Hopkins, jsou nuceni se (za štědré honoráře) dehonestovat v transformeřích filmech, když se karikaturně pitvoří a pronáší absurdní monology. Krásně to zapadá do obrazu Baye coby znesvěcovatele všech hodnot, ale opět i to můžeme vidět jako součást tradice této franšízy. Na první animovaném celovečeráku se u mikrofonu vystřídali Eric Idle, Leonard Nimoy i Orson Welles, zatímco gigantičtí roboti tancovali na song Dare To Be Stupid od Weird Ala Yankovice a nejepičtější moment snímku podkreslovala cheesy vypalovačka The Touch od Stana Bushe. ___ Baye můžeme vidět coby mainstreamového Johna Waterse i hollywoodského Zdeňka Trošku - zvrhlého zbožňovatele konvenční sprostoty i konzumního obžerství, ale také samozvaného oslavovatele tradičních hodnot. Stejně jako u Trošky, také v Bayových dílech autority či vědci získávají podobu hystericky neschopných čertíků v krabičce, zatímco arogantní zemití hrdinové zdánlivě vše zachraňují, ale při tom jsou vyobrazení jako stejně směšné, agresivní a sociopatické figurky, které se k sobě navzájem chovají hnusně. Bayovy výtvory si spojujeme s výjevy nezřízené nesoudnosti, které ale stejně jako zbytek filmu jsou realizovány s až obsedantní řemeslnou dokonalostí. O to více překvapí, že hrubozrnnost a vulgárnost předchozích filmů se tentokrát nekoná, alespoň ne v tak okaté podobě. Zajisté to souvisí s tím, že poprvé scénář dohnal, ba dokonce předehnal samotného Baye. Díl od dílu jde série víc proti srsti a stává se křiklavější a absurdnější. Doposud si v tom Bay vystačil sám se svými vlastními libůstkami - ať už to jsou záběry na transformeří varlata, čutanec kolem auta do ksichtu vojáka či zlomyslná objektivizace Megan Fox v prvním filmu, která jedinou pozitivně profilovanou a aktivní postavu celé série úspěšně degraduje čistě tím, jak je snímaná kamerou a jak na ni reagují další figury. Tentokrát ale scénář konečně odhodil jakékoli okovy a přichází s fantasmagorickou transformeří alternativní historií, jež je natolik nádherně zhovadilá, že ani Bay už ji nemůže dále vulgarizovat. Film se díky scénáři odpoutává od tuctové světoběžnosti blockbusterů, kde kýžené ozvláštnění dění mají přinést fotogenické exotické lokace. Namísto pohybu prostorem se vydává proti proudu času, a to navíc bez okovů reality a kauzality. Zatímco "Avengers: Endgame" tento princip využili k usoplené sentimentální pietě, Transformeři se jak Monty Pythoni vydávají historii dehonestovat (Stanley Tucci coby vylitý Merlin náramně připomíná herecké kreace Johna Cleese). Paradoxně ale - soudě podle reakcí – jsou diváci sice ochotní oslavovat hrátky s historickými figurami a obdobími u Tarantina, bavit se u alternativních historií typu "Iron Sky" či i "Wonder Woman", ovšem od Baye a jeho filmů o obřích robotech financovaných hračkářským koncernem z nějakého důvodu neadekvátně požadují realističnost a váženost. ___ Pod Bayovou taktovkou vnikla ultimativní zvrhlá mocnina blockbusteru, dílo, které požírá samo sebe až do stádia výkalu. Jenže pátí Bayformers nejsou žádná rozbředlá sračka, ale lejno s bezchybnou strukturou, hutností a tvarem. Ano, je to přestřelené, nabubřelé, megalomanské a nesoudné, ale díky tomu a míře těchto esencí také dokonalé a nádherné. Pátí Transformeři představují nejsvobodnější a ve své podstatě také nejoriginálnější blockbuster nového tisíciletí, který eruptivně vyhřezl za mantinely korporátně vysoustružených produktů. Sice je něco pravdy na tom, že Michael Bay natáčí celou svou kariéru pořád jen variace jednoho a téhož mustru, ale právě na řemeslné úrovni zdejších scén vidíme, jak stále vrství své zkušenosti a současně se překonává novými výzvami. Hodně se mluví a píše o Bayově střihu a kamerových kompozicích, ale málo se vyzdvihuje, že navzdory ohromnému množství CGI vytváří převážnou část akce na place, díky čemuž mají jeho akční scény tak úžasný fyzický rozměr a enormní wow efekt. ___ Michael Bay vlastně je anti-Nolan. Zatímco tvůrce Počátku a Tenetu divákům nabízí intelektuální blockbustery, kde spektákl je současně smyslový i myšlenkový, Bay přináší ohromující bombastický overload řemeslně vycizelované a ambiciózně realizované stupidity, plytkosti, kýče a patosu. Pátí Transformeři pak zcela míjí diváckou racionalitu i hodnoty a míří rovnou do hlubin nevědomí k absolutnímu uspokojení potřeb s maximální zvrhlostí a obžerstvím. Bay nám servíruje ryzí blockbusterové bakchanálie.

"Lake Michigan Monster" potvrzuje, že pastiš může být současně eklektický i originální, a navíc také nakažlivě zábavný. Hyperaktivní tvůrce Ryland Brickson Cole Tews spojuje vizuální styl Guye Madina (jemuž děkuje v závěrečných titulcích) s invenční nápaditostí Karla Zemana, odzbrojující naivitou klasických monster bijáků a fantasmagorickou rozpustilostí i dadaistickou nevázaností SpongeBoba. V aluzích a inspiračních referencích bychom mohli pokračovat ještě dále, ale klíčové zůstává, že tento nadšenecký projekt spíchnutý partou kamarádů, kteří se střídají před i za kamerou, uhrančivě snoubí fantastičnost s přízemností i obrazotvornost s laciností, a to nejen z hlediska zákulisí vzniku, ale také ve stylu vyprávění i samotném příběhu. Ten je až absurdně prostý, ale příznačně cesta z jeho začátku na konec v tomto případě nevede přímou linkou. Jako bláznivá čmáranice se vydává absurdními zákrutami, které nemusejí vyprávění jakkoli posouvat kupředu (naopak někdy jen tak stagnuje nebo se i vrací zpět), protože rozpustilá představivost zde hraje prim nad tuctovou logikou. Tento skvostný "nautical nonsense" pro někoho bude otravnou přehlídkou afektu a zero-budget patlalství, ale pro jiné představuje ono kýžené bláznivé povyražení, kde se snoubí bizarnost s naivitou a hrůzností v opilecky zkratovité anti-logice. Vlastně nejadekvátnější příměr pro popis "Lake Michigan Monster" se nabízí průsečík "SpongeBoba" a "Forbidden Zone" - nikdy by mě nenapadlo, že tyto zdánlivě zcela protichůdné póly fantasmagorie může někdo tak přirozeně spojit, ale jak vidno, imaginace opravdu nemá meze.

Krátkometrážní prvotina Ridleyho Scotta představuje pozoruhodný průsečík estetiky britského kitchen sink realismu a expresivního reklamního stylu hyperestetizovaných výjevů, jehož první generace se následně sám Ridley Scott stal jedním z nejvýraznějších expertů. Ale stejně jako o rok novější kraťas jeho bratra Tonyho Scotta "One of the Missing" zůstává formálním cvičením, které ze zpětného pohledu nabízí doklad kořenů režisérova následně plně zformovaného stylu a řemeslného přístupu.

QAnon the movie aneb kterak nevybouřený školní namakanec zjišťuje, že v jádru californských elit je něco velmi zvráceného. Svého času musela pro nic netušící diváky, kteří si film půjčili ve videopůjčovně, být "Society" skvělým zjevením. Byť teda oni asi už tehdy moc dobře tušili, co se na ně chystá, protože Brian Yuzna díky spojení s "Re-Animatorem" měl jasně vytvořenou škatulku. Proto také paranoidní linka, kterou se film snaží většinu své stopáže budovat až tolik nefunguje, neboť všichni tuší, že hrdina nemá jen halucinace. Bohužel tato linie zabírá větší část snímku a ulepená dalíovsky surreální satira se dostavuje až ke konci. Ostatně celý projekt vykazuje klasické neduhy VHS brakovek, kde ústřední ulítlý nápad nevydá na víc jak středometrážní projekt (respektive není rozpracovaný do pořádného scénáře, který by ho dokázal plně využít), ale hluché scény ho nastavují na celovečerní stopáž. Ale co si budeme povídat, stejně na tento film nikdo nebude koukat kvůli scénáři (který vážně nefunguje a jde vlastně odnikud nikam), ale jen kvůli výtvorům uměleckého mistra speciálních efektů Screaming Mad George, které jsou famózní a groteskně zneklidňující. "Society" tak ukázkově potvrzuje pravidlo, že pro převládající dojem z filmu vzniká na základě diváckého zážitku z poslední čtvrtiny filmu.

Druhý "Borat" je nafouknutá PR bublina a k ní přifařený zjevně narychlo spíchnutý biják se snahou svézt se na náladách předvolební Ameriky. Jak přiznává sám Sacha Baron Cohen, nemohl se vrátit podruhé do stejné řeky prostě proto, že lidi už postavu Borata znají. Proto také druhý film už v mnohem menší míře staví na konfrontacích s nic netušícími lidmi, kteří se tváří v tvář karikatuře sami odkopou. Naopak spoléhá hlavně na scénář s tradiční vyprávěcí strukturou a klišovitým dramatickým obloukem hlavních postav, který jen přepálí už opakovanými vtípky. Paradoxně druhý "Borat" působí jako rychlokvašková kopírka Cohenovy mrazivé masterclass v dřenění "Who Is America?". Ačkoli se i tentokrát sází na šponování trapnosti, tak ve většině situací bohužel zůstává konfrontační provokace pouze zbožným přáním. Je vidět, že se Cohen hodně musí snažit, aby ze situací vydoloval vůbec něco použitelného, což ale pak nebrání PR oddělení roztáčet kolotoč velkolepých claimů (vrcholem marnosti je pokus o rádoby skandál s Giulianim). Opakovaně se pak ukazuje jako hlavní limit právě postava Borata a snaha o zbytečnou dramatickou konzistentnost filmu. Cohenova potřeba udržovat v nových prankových alter egách stále stopu kazašského ňoumy v podobě přízvuku pak řadě scén podráží nohy právě tím, že limituje potenciál provokace. Jestliže první Boratovo nakoukání do americké kultury přineslo spoustu děsivých a zneklidňujících odhalení o americké povaze, návrat samozvaného reportéra ukazuje pouze zemi ve stavu letargie, kde i sebevětší provokace vyvolá leda tak mlčení a povytažené obočí. Šašek ztratil svou moc nastavování zrcadla, protože během jeho nepřítomnosti si Amerika sama zvolila mnohem zavilejšího šaška za prezidenta a ona dříve se studem vyjevovaná podstata v nitru Ameriky se z groteskné temné stránky stala normou společenského diskurzu. Také se sluší uvést, že se za tu dobu také změnil infotainment a že konfrontace vedoucí k odkopání se dnes představuje běžnou, respektive už mnohokráte aktualizovanou součást publicisticko komediálních pořadů jako The Daily Show či The Opposition with Jordan Klepper. To ale neznamená, že by Cohenův styl ultra trapných konfrontací ztratil efektivitu, což potvrdil vynikající projekt "Who Is America?". Úskalím je Borat samotný, respektive proměna jeho účelu. První film se nesl ještě ryze v rovině konfrontační zlomyslnosti se selektivně vybíranými terči. Druhý film se stává zoufalým otrokem narativní linie, což má za následek zachování nefunkčních a zjevně nepovedených pranků (celá série s faxem, řidič uberu ad.), které by se dříve hodily pod stůl, nebo by je tvůrci zkusili zinscenovat znovu s jinými oběťmi, kdyby neměli deadline pro uvedení před americkými volbami. Paradoxně nejvíc film stahuje ke dnu právě Cohenova aktivistická agitace. Ta do něj vnáší také element nepřirozenosti a inscenovanosti, který se vyjevuje v dobře míněných sekvencích hladivého polidšťování Borata a jeho dcerky (babysitter a synagoga). Obecné provolávání, jak je Boratův návrat potřebnou úlevou pro dnešní dobu, tak (vedle přejímání předformulovaných claimů) spíš zrcadlí ještě zoufalejší stav kultury a společnosti, než může Borat vyjevit. Respektive záblesky toho ve filmu jsou a dalo by se k něčemu dojít, ale to by vyžadovalo úplné překopání konceptu a hlavně zavržení předem stanovené dějové linie. Čímž se vracíme na začátek k potvrzení, že na rozdíl od Cohenova zmíněného seriálového projektu tento film nepojednává o Americe, ale jen a pouze o Boratovi, který se z funkčního katalyzátoru stal nefunkční postavou.

Na první pohled průměrná jednohubka s fajn choreografií, jenže jak říká závěrečný titulek, tento filmeček celý vytvořilo kaskadérské duo Monique Ganderton a Sam Hargrave. A to nejen výkony před kamerou, ale i za ní. Takže, když není jeden z nich v záběru, tak druhý drží kameru,a když jsou v záběru oba, tak za kamerou nikdo nestál, takže ji museli nastavit na stativ, nebo vymyslet způsob, jak ji umístit a uvést do pohybu. S vědomím okolností vzniku se tak "Seven Layer Dip" mění na svědectví značné realizační nápaditosti a zjevného nadšení z kreativního procesu vytváření choreograficky promyšlené akční scény.

Je to skvělý pocit, když člověk vyjde z kina ošálený filmem a připadá si, jako by se vrátil z jiné reality, nebo možná jen zpátky do minulosti, kdy dojem kontaktu s něčím fascinujícím, pohlcujícím byl čerstvý a relativně častý. Nolan je poslední velký fantasta dnešního věku, který dokáže ještě zamotat hlavy svou okázalou horskou dráhou. Jeho filmy jsou vskutku výtvory pro kino, a to nejen mamutím sound designem a opulentní vizualitou, ale také podmaněním si diváka. Ten se musí zříct své kontroly nad filmem, kterou mu dává dálkový ovladač, a nechat se unášet přednastaveným časem, který režisér-protagonista pečlivě zkonstruoval. Je možné, že po druhém zhlédnutí, nebo absorbování všech vysvětlujících analýz a videoesejů, se iluze rozplyne. Ale teď v tuto chvíli je dokonalá a stejně jako postavy ve filmu si chci užívat blažené nevědomí - být znovu náctiletým fanouškem, který vychází z kina okouzlen, nebo alespoň závistivě pohlížet proti proudu času na toho mladého naivu z pohledu okoralého veterána a přát mu jeho ryzí nadšení.

Boží mlčení a nářek světa jako bažina, kde člověk marně našlapuje dno. Schrader se na konci své kariéry vrací zpět ke kořenům. V "Zoufalství a naděje" rezonuje nejen koncept "Taxikáře", ale také autorův dlouholetý obdiv k Robertu Bressonovi. Jemu se přibližuje nejen v rovině morálních motivů, ale také strohým úsporným stylem, jenž dává plně vyznít napětí a dramatu v nitrech postav. Před více jak čtyřiceti roky šokoval "Taxikář" obrazem světa natolik zkaženého, že jako hrdina z něj může vzejít impulzivní maniak sám prohnilý zlobou a s pokřivenou morálkou. Ve svém posledním filmu ukazuje Schrader svět a existenci, které děsí nikoli na úrovni bezprostředního ohrožení, nýbrž tím, jakou úzkost a beznaděj v nás vyvolává, když ho přestaneme bezhlavě a egocentricky žít a zkusíme ho racionálně nahlédnout. Trudnomyslnost "Zoufalství a naděje" ještě stupňuje vnitřní bolest ústřední figury, a to nejen emocionální, ale i tělesná, přičemž právě tato bolest se stává katalyzátorem paradoxního procesu nalezení nové víry pro hrdinu, který oddal svůj život službě Bohu. Chvílemi by se mohlo zdát, že Schrader nabízí až příliš snadná východiska, ale je to stejné povrchní šálení jako v případě závěru "Taxikáře", kde také zdánlivě konejšivá normálnost pouze zastírá extrémnost a děsivost všeho předchozího. Tentokrát by se mohlo zdát, že se Schrader spokojí s další bressonovskou aluzí, jenže ta právě v kontextu děsivého světa musí být radši milosrdně utnutá do závěrečných titulků. Na rozdíl od problémů, které viděl Travis Bickle, ty současné totiž nezmizí stiskem spouště, ani políbením.