asLoeReed

„Nebezpečný“ divadelní a filmový režisér Lucian Pintilie, jenž byl v éře Ceauceşcova režimu v pozdějších letech nucen zkoušet štěstí v exilu, adaptoval bezútěšnou novelu Horii Pătrașcu, jež portrétuje v nelibém světle mimo jiné praktiky nátlaku stranických příslušníků a nemožnost nasadit prohnilému komunistickému systému jakkoli lidskou tvář. Ve snímku, zachovávajícím jednotu prostoru a také zhruba dvouhodinového časového rozpětí, je dvojice mladíků přivezena zpět k venkovské železniční stanici, aby zde za stálé bezohledné, až absurdní buzerace prokurátora, policisty, svého školního profesora a filmařského miništábu byla donucena rekonstruovat svůj přečin v podobě opilecké výtržnosti v místním bufetu, pro účely výchovného filmu. Precizní, stupňované dílo je ve výsledku mrazivou studií nechuti, nedůvěry, postupných rozkolů mezi mladíky i zmatečné stádnosti davu (fotbalových fanoušků) a především dopadu tvrdého psychického nátlaku, jenž vede až k nechtěnému krutému závěru. V dané době skandální a posléze trezorový snímek – jemuž však dnes patří ve volbě nejlepších rumunských filmů historie po právu nejvyšší příčka – je dalším z těch intenzivních, ostrých balkánských děl, jež mezi soudobou československou tvorbou 60. let (a nejen této éry) v podstatě nenajdeme.

Čelní představitelé nové „povodňové“ generace v rumunském filmu 70. let uspěli a zaujali (a to celosvětově) tímto podmanivým povídkovým projektem, ztvárňujícím příběhy podle spisovatele Iona Agârbiceanua, odehrávající se před několika desetiletími v hornické oblasti, proslavené těžbou zlata. Ač je pro obě části prvního filmu typická krásná vizuální stránka i minimalistický, úsporný charakter (co se týče děje, množství slov i jednotné atmosféry), příběhem a stylovým pojetím se mírně liší a společně vytvářejí zvláštní, příjemný kontrast. První, lyričtější povídka Mircei Veroiu s názvem Fefeleaga je ve výsledku truchlivou baladou, plynoucí v souvislém tichém, málomluvném tónu a poklidném, zastřeném i snovém tempu. Kromě pravidelných zvuků z dolu, v němž pracuje zchudlá matka, prodávající různé věci, aby našetřila na svatební šaty své nemocné dceři (místo k oltáři ji však nakonec doprovázejí do ticha smrti), zde zaznívají podmanivé, naléhavé písně zpěváka Dorina Liviu Zaharii (jenž se sám na okamžik objevuje ve druhé části) a v melancholické náladě v podstatě příběh komentují a dále poetizují. Od tragické osudovosti první povídky se druhá část Na svatbě, jíž měl na starosti Dan Piţa, odlišuje jistou nadějí, i momentem osvobození, jenž je však zaplacen obětí na druhém konci příběhu. V dynamičtější, hovornější i zvučnější podobě je rozehrána situace na svatební hostině, plná svádivých pohledů, přetvářky a falše, do níž se zaplétají muzikant a dezertér, tvořící hudební doprovod slavnosti. Nevěsta se nechá zlákat možností a od vynuceného svazku s nevzhledným, bohatým sedlákem spolu s muzikantem utíká, zatímco druhý mladík je v hněvu svatebčanů v zahradě ubit k smrti.

Zlato v horách, uvádějící zbylou dvojici již natočených povídek o dva roky později, je protnuto spíše napjatější a strašidelnější atmosférou (namísto poetičnosti a melancholie prvního filmu) a stvrzuje u obou filmařů i cit pro poněkud žánrovější pojetí (ostatně později společnými silami natočili třídílnou sérii red-westernových a dobrodružných filmů z transylvánských hor). V obou příbězích tentokrát hraje zásadní roli (v místě těžené) zlato – a s ním spojená chamtivost a vypočítavá touha po bohatství. Úvodní titulky přitom doprovází symbolická scéna hromadné popravy odsouzenců a svozu mrtvých těl na vozíku. Následná (Veroiuova) první povídka Mirza sleduje počínání majitelky hostince, jež láká mladíky k cestám za horskými úkryty zlatokopeckých pokladů, výměnou za ruku své dcery; její pomocník má však za úkol je pokaždé následně zavraždit. Naproti tomu druhá, poněkud anekdotická historka Truhla (režírovaná Piţou) vypráví o marném čekání vypočítavé dívky, provdavší se za klamavého starce s pověstí boháče, na toužebné nabytí dědictví – aby se pak dvojnásobnou pointou odhalilo skutečné tajemství příběhu. Fungující změna nálad, zahrnující i okamžiky pravé hororové nejistoty, dovede diváka vtáhnout i tentokrát.

Semi-dokumentární film, na němž se tentokrát Dan Piţa režijně podělil s debutantem Nicolaem Mărgineanu, je aktuální, vydatnou a napínavou rekonstrukcí záchranných akcí po těžkém zemětřesení, postihnuvším Bukurešť na začátku března roku 1977. V reálu natočené autentické záběry hasičské, vojenské či policejní pomoci se v rámci plánu spojily dohromady s inscenovanými scénami, v nichž jsou rozehrány fiktivní, ovšem přirozené zápletky jednotlivých postav a jejích osudů (kupříkladu smrt herecké osobnosti), a podpořeny dotočenými rozhovory s přeživšími účastníky (výrok jednoho z nich „V té chvíli přestává existovat ‚mít‘ a je jen ‚být‘“ je velmi výmluvný) celkově tvarují věrohodný a nestylizovaný obraz, jenž žánrovějším (katastrofickým a záchranářským) velkofilmům tvoří jistý protipól. Dobový záměr však byl především utvrdit skrze ukázku lidské obětavosti a neúnavné výpomoci jednoho druhému víru v kolektivní soudržnost v rámci socialistické společnosti a také kult Ceauceşcovi osobnosti, jíž je věnována oslavná závěrečná sekvence, kvůli níž se však snímek zřejmě již nevyhrabe z trosek filmové historie.

Mezi rumunskými žánrovými filmy mají díla činorodého režiséra i herce Sergia Nicolaescu prominentní postavení. Dvojdílný historický projekt věnovaný sjednotitelské osobnosti prince Michala Chrabrého (1558-1601), na nějž volně navazuje ještě pozdější dobrodružnější titul Odvážní se nevzdávají (využívající stejnou výpravu a kostýmy), může být z jedné strany zpětně zatracován – jakožto zjednodušující a tendenčně zabarvený obraz dějin – mezi jinými však také vřele oslavován jako příklad opojného, velkoformátového i nebývale syrového válečného filmu, v němž bez použití dnešních (falešných) triků přežívá mnoho z reálné energie účastníků natáčení, ať už kdesi v kilometrové vzdálenosti, uprostřed tisícového komparzu, či přímo před kamerou a za ní. Navíc vyobrazení válečného vůdce, jemuž se za krátký čas vlády podařilo přemoci turecká vojska na Balkánu a spojit území Valašska, Transylvánie a Moldavska do jednoho celku, není zcela líbivé a lze jej číst i protichůdným způsobem (ovšem krutá, nelítostná a sebe-prospěchářská řešení se odehrávají příznačně na všech stranách), vlivem jisté nepřehlednosti a svižného střídaní bitev, scén jednání i náhle šokujících naturalistických momentů (stětí hlavy maďarskému knížeti Báthorymu) se tu však možnost jakéhokoli detailního učení historie ještě více znesnadňuje a film je třeba si užít především jako podívanou.

Tatosův autorský a sebereflexivní snímek, jenž více než jiné starší rumunské filmy v lecčems funguje jako předchůdce současné nové rumunské vlny, především vzhledem k soustředěnému, pomalému temporytmu, náročnosti, nestylizovanému realismu. Byť zde lze vnímat i jistou (bezvýchodnou) absurditu, především je zjevné, že se Sekvence jakožto film o filmařích (či filmařském prostředí) nepřichyluje – jako bývá běžné – ke komediálnímu charakteru. Pohled na dané prostředí je rozdělen do tří situací, s rostoucím napětím v každé z dominantních konverzačních linek: vždy je však pozornost věnována spíše mimo-filmovým osobním dramatům (zpověď majitele restaurace ve druhé scéně, skvěle napsaný a ztvárněný tichý spor dvou komparzistů o staré politické rány v závěrečné epizodě), a v obráceném gardu zde tedy filmaře (Tatose samotného jako režiséra, i další členy reálného štábu) tentokrát vnímáme spíše jako „komparzisty“, vedlejší osoby ve vystavěných situacích. Momenty organizování natáčení, plánů, diskusí a dohadů však hrají zásadní roli v demaskování emocionální či ideologické manipulace filmu jakožto uměleckého média.

Jeden z raných filmů Gorana Paskaljeviće, absolventa pražské FAMU, začíná a končí mezi vlaky, a to s tragickým koncem. Tři linie – útěk odsouzené pašeračky Miky z vagónu plných žen, její setkání s přijíždějícím „profesionálním kovbojem“ (Batou Živojinovićem), provozovatelem rodeových show se scénami z westernů, a pátrání osiřelého mladíka z venkova po svém ztraceném psovi Dingovi, jenž rád skákal a ujížděl ve vlacích – se pojí dohromady a přivádějí postavy ke krátkému a pomíjivému okamžiku přátelství, výpomoci, spolupráce i zase rozkolu, útěků, naschválů a zmizení. Nesmělý a nedospělý mladík je Mikou „pozván“, alespoň na okamžik, do dospělého světa, Kovboj uniká ze svého plahočení do eskapistických žánrových vod, kde může uplatnit svou excentričnost před zraky publika, Mika se snaží dojít ke štěstí taktéž na vlastní pěst, bez důvěry v rodiče, práci, povinnosti, zákony. Snímek ukazuje i na konci 70. let povětšinou zlomené, nešťastné, bloumající bytosti, bez zřetelného cíle (tak jako filmy černé vlny) a v rámci civilistického pojetí jej od formanovského realismu mírně odlišuje jen použití „kosmické“ (bubny, syntetizátory) hudby.

Po svém průlomovém filmu Odvrácená tvář (Oldás és kötés) z roku 1963 se Miklós Jancsó, pod vlivem modernistické estetiky delších záběrů a kombinací celkových distancovaných pohledů s intenzivními detaily, vydal poprvé do historie, aby na pozadí válečných dějů zobrazil fyzické i duševní bloudění mladého vojáka a zajatce (András Kozák), v rozpálených pahorkatinách a pustinách bezútěšných scenérií východní fronty. Písek, vítr a napjaté psychedelické dechové a strunné tóny hudebního doprovodu vykreslují naturalismus příběhu o (ne)svobodě, ztracenosti, hluku a tichu a samotě, otevřeného z obou stran in media rés, s vědomím chaosu a nejistot, jež diváka účelně dezorientují jak ve fabuli, tak v prožitku, procítěném na vlastní kůži.

Původní název zhruba znamená „Vojáci s hvězdou“ a jeden z Jancsóových vrcholných filmů opět účelně dezorientující a neklasickou dramaturgií zpracovává téma občanské války v porevolučním Rusku, boje mezi Rudoarmějci a Bělogvardějci, za přítomnosti maďarských legionářů. Kruté nelítostné scény, perfektní scénické choreografie pohybu armád po zemi či na koních navazují na Beznadějné (Szegénylegények, 1966) a předznamenávají „taneční“ filmy o revolucích, ideách a (ne)smyslu vraždění. Armádní skupiny si předávají „štafetu smrti“ a zdánlivě objektivní, vyvážený pohled (v podřízené úloze se většinou nacházejí spíše sovětští a maďarští vojáci) se především stará o to, aby v publiku vyvolal pocit zoufalství nad údělem lidstva: ničit, ohánět se šavlí, střílet, nevědět proč, nevšímat si na koho. Boj o život vyhrává jen Maďar Lászlo (symbolicky opět András Kozák), jenž v závěru po hromadné výpravě na smrt, při níž bezbranní zpívají Marseilleisu s maďarskými a ruskými slovy, tasí před kamerou šavli a uzavírá toto velké divadlo krutosti na širokém plátně pohledem zpříma na nás, plným vyděšení i výčitek.

Jancsó se koncem 60. let silně politicky vyhranil; v duchu levicových tužeb po převratu v systému násilným či myšlenkovým nátlakem začal využívat revolucionářské symboly, teze a historické inspirace. Svěží vítr se vrací do období hnutí Lidových univerzit z roku 1948, je však založen spíše než na realistické věrnosti na stylizaci a aktualizaci (např. ponechání oblečení z doby natáčení) a atraktivní tanečně-hudební nadsázce. Studenti, bezmezně oddáni spontaneitě sepjatých rukou, tanečních kreací v kruhu a politických hesel, orodují za angažovanost na jedné ze škol, zároveň však mezi nimi probíhají vnitřní konflikty a charakterová dramata, spory, jež dokládají, že i levicový kolektiv funguje na několika úrovních, neprůhledné hierarchii a síly jsou tedy rozptýlené. V tomto případě nesmírně pohyblivá mizanscéna, plná aktivity uvnitř širokoúhlého rámu (až se chce i divákovi začít běhat, skákat, otáčet se na všechny strany), je ještě více zdynamizována nespoutanými trajektoriemi barevné kamery Tamáse Somló v dlouhých, maximálně protažených záběrech. Výstražné ticho při závěrečných titulcích opět slouží k (sebe)reflexi a vyhodnocení – tohoto fascinujícího jednoaktového plenérového divadla – po svém, byť v době vzniku, při uvedení v Cannes, bylo jeho politikum přímočařejší.