Lavran

Pokud to hodně zjednoduším, v zásadě existují pouze dva druhy filmů. Ty, které mají srdce a ty, které jej postrádají. I'm Here je krásným příkladem filmu z první skupiny.

Dílem omezené tvůrčí svobody, resp. nutnosti uzpůsobit styl filmu předpokládaným zásahům cenzury (odtud převažující dlouhé záběry) a nemožnosti řádně film dokončit v postprodukci podle původních představ a současně Herzovým sklonem k povrchnímu, dekadentnímu manýrismu, který je více odpuzující než podvratný, představuje Straka v hrsti jednu z mnoha smutných obětí dobového politického soukolí a jeho tvrdých restrikcí. Nevidím však jediný důvod, proč k ní kvůli tomuto "handicapu" přistupovat mírněji. Přízvisko "kultovní" si totiž nevysloužila svými kvalitami, ale jen a pouze díky příšerné hudbě Pražského výběru a třináctiletým zákazem. Dnes je proto zajímavá především z historického hlediska, jako svědectví o absurditách doby svého vzniku, o níž navíc symbolicky vypráví na půdorysu podobenství, ale jeho hodnoty, jakožto filmového a uměleckého díla jsou, jak už jsem naznačil, diskutabilní až nevalné. Pro trvalou uměleckou hodnotu, která by reprezentovala to lepší, světlejší z šedi a beznaděje normalizační kinematografie, je třeba se poohlédnout jinde.

Dlouhou dobu jsem se nemohl vyrovnat s určitou mírou fragmentárnosti a povrchnosti, dokud jsem si neuvědomil, že Tornatore filmem vzpomíná. A copak se dá vzpomínat jinak než nahodile a přetržitě, natož bez příkras? Vzpomínání nikdy není zcela objektivní, protože postrádá bezprostřednost. Formuje jej uplynulý čas, charakter, potřeby. Může si dovolit být zahaleno v černobílém dešti smutku nebo v idealizovaném světle sicilského slunce. Koneckonců i ono podléhá vnějším vlivům a uzpůsobuje se momentálním pocitům i lidské zkušenosti s uměním. Ponejvíce pak s filmem a jeho výrazivem. Nabízí se proto otázka: Je filmová gramatika odrazem vrozených mentálních vzorců nebo byly tyto vzorce filmovou gramatikou nenávratně ovlivněny? A co sny a představy? Byly před filmem, fotografií, malbou jiné?

Myslel jsem, že umřu. Vyprávění dle šablony: mezititulek > akce přesně opakující obsah mezititulku. Navíc značně nesouvislé. To je sice možné omluvit očekáváním tvůrců, že vzdělané publikum je dostatečně seznámeno s předlohou, ale i tak. (Např. sledujeme několik po sobě jdoucích obrazů s Kristovými zázraky, načež se dozvídáme, že jej Jidáš plánuje zradit, aniž je vysvětleno proč.) Pomalé, neskutečně pomalé a unavující tempo. Přehnané, divadelní herectví. Vousatý styl. (Dva švenky, dva polodetaily, zbytek snímaný ve statických celcích.) Ocenit lze snad jedině zajímavé exteriéry a malované kulisy. Na rok 1911 neskutečně směšný film. Nechci nijak degradovat snahu Film d'Art dodat filmu uměleckou prestiž a úroveň, kterou do té doby postrádal, ale podobně elitářské tendence byly již od počátku (tedy od pověstného filmu Zavraždění vévody de Guise, který Calmettes mimochodem spolurežíroval) naprosto pomýlené. Film nebylo možno pozvednout prostřednictvím starších uměleckých druhů. Bylo nutné najít jeho specifický jazyk, jak o několik let později dokáže avantgarda. Nevyhnutelný pokus, nevyhnutelný omyl. P.S. Scéna bičování vede. I Mel Gibson by odvrátil zrak. :)

I'm totally in lesbians with this movie.

Sledování "Orsonthella" skvěle vystihuje tato scéna. Jednou stačilo.

Neviditelná síla postupně se zmocňující většího a většího počtu lidí, ať už v podobě neodolatelné hudby, která své oběti strhává k nevázanému tanečnímu křepčení (jako v tomto případě) nebo zběsilé honičky za oživlou zeleninou či poštovní známkou. Kolektivní uvolnění mravů - jeden z nejvtipnějších námětů raného filmu. V podání slečny Alice kouzelné dvojnásob.

Žena a láska (k ní) jako cesta ke spáse. Nesmrtelné bressonovské téma ve vyváženém poměru bostonské melancholie a příkrovu prázdných nábojnic. Naděje křižující oblohu, růže kropené krví, ozbrojené jeptišky. Vnímavé prolnutí posmutnělé poezie městské krajiny s žánrovou vehemencí, které se kinematografií táhne již od Feuilladea, a kterým se tak proslavil Michael Mann (Nelítostný souboj, Collateral, Miami Vice). Městská kriminálka v sobě měla vždy cosi operního, neuchopitelně velkolepého a přepjatého, k čemuž se váží i osudové náměty. Láska a smrt v těsném objetí. Dramata hříšných, leč pochybujících duší, které volají po osvobození z pout fatálních závazků. Affleck to vystihl (téměř) dokonale.

Na Dreyera nezvykle vizuálně temný film, v němž jakoby nedostatek pro něj tak typické bílé (a s ní spojené něhy a procítěnosti) symbolizoval převahu německého nad ryze dánským vkladem. Příliš tvrdé, chladné, unylé, cizí.

Již Dreyerův režijní debut charakterizuje nebývalý smysl pro obrazovou krásu a vytříbenost, zejména pak cit pro bílou barvu, její jas, měkkost, něhu a lehkost. Bílé šaty, bílé ložní prádlo, závoje, bílý dopisní papír, bílé květy, bělostný horizont, bělostné tváře, interiéry, formace bílých obrázků a na nich černé siluety, které jsou vzdáleným mementem filmové stínohry. Soudržná vizuální pestrost mizanscény je udivující. Léta kopírování navíc bílou obohatila o bezmála oslepující přízračnou auru, vznešenou pojmovost, která jinak konvenční melodramatickou zápletku posouvá do éterických, snových výšin. Dokonce i procítěnost, kterou si obvykle spojujeme s Dreyerovými pozdějšími, vrcholnými díly (pravda, mnohdy bez ucelené znalosti kompletní filmografie), je zde přítomna v nečekaně hojné míře. A co je nejdůležitější, stále dokáže navodit příjemné mrazení, ten slastný prožitek z poznání nesdělitelného, který ve filmu tak umanutě hledáme. President představuje to nejlepší z okouzlení dánskou kinematografií, jejíž sláva se v letech desátých dotýkala hvězd. Vzpouru bělostných kontrastů. Vášeň v bílé.