Lavran

Samozřejmě mi to nedalo, abych se nevzpomněl na Harmonova Stopaře. Podobně jako Jim Halsey jsou i dětští hrdinové Návratu podrobeni velmi kruté iniciaci, pozvolné proměně v muže, za kterou stojí tajuplná mentorská postava. Ve Stopaři má podobu psychotického stopaře, který hlavního hrdinu pronásleduje napříč mytickou americkou krajinou (!) a zdánlivě nesmyslně mu činí ze života peklo, v Návratu jde o "vzkříšeného" Otce. Stejný archetyp - rozdílné podoby. Na jedné straně křest ohněm, na druhé křest vodou. Pro vyprávění Návratu je zcela zásadní moment, kdy chlapci spatří Otce, kterého do té doby znali jen z fotografií, jak leží na posteli jako Mantegnův Mrtvý Kristus. Od této chvíle můžeme vyprávění vnímat skrze jeho duchovní rozměr; cestu, kterou chlapci s Otcem nastoupí, tedy jako hluboce symbolickou. A přirozeně se o Otci - jako polomytické, vzdálené bytosti - téměř nic nedozvíme. Z nejasných indícií však můžeme vyčíst, odtušit, že přišel z moře - co tam však přesně dělal, zůstane zastřeno. Křesťanská symbolika naznačená polohou v posteli a naléváním vína u večeře se však zjeví i v jiných vtěleních - a to zejména v podobě "znamení ryby". Když se pak Otcovo tělo záhadně utopí s loďkou v moři, nemůže být pochyb. Snímek začíná ve vodě - POV záběrem z rybí perspektivy - a ve vodě, jako přirozeném prostředí, z něhož vzešel život, také končí. Věčný návrat. Voda je tedy důležitý (a vedle motivu cesty možná nejdůležitější) atribut Zvjagincevova filmu, atribut zjevně splácející dluh Tarkovskému. Nicméně nahlížení na vodu - i její užití - je oproti klasikovi duchovního filmu poněkud odlišné. A nejsem si jist, nakolik to brát jako výtku, zda vůbec. Pro Tarkovského byla voda (ve smyslu hodnoty) totéž, co bílá pro Dreyera. Pevně si stál za tím, že voda v jeho filmech není symbolem, ale voda jako taková. Prostě voda. Jsoucno samo o sobě. To že ji někdo jako symbol vnímal, mu přišlo úsměvné. Vidět kapky vody. Vidět déšť. Nic víc. U Zvjaginceva nic podobného necítím. Ačkoli se během meditativní cesty vyskytuje voda na každém kroku – ať už jako překážka, trest, hrozba či zdroj obživy a života -, je nasáklá symbolismem. Když sleduji Tarkovského filmy, mám pocit, že se přede mnou odehrává něco univerzálního, nadčasového, neuchopitelného. U Návratu jsem naopak měl neustále dojem, že mi někdo podsouvá určité jaksi zúžené vidění světa, což mě velmi omezovalo v plnohodnotném duchovním prožitku a kontemplaci. Veškeré obrazy a nálady Tarkovského imaginária – chladné barvy, vylidněnost, „zrcadlová“ Matka, vlaky, příroda, jejíž součástí se staly rozpadající se pozůstatky civilizace, vraky a ruiny – tak v Zjagincevově moci ztrácejí cosi ze své původní síly, pevnosti a harmonie. Kde byla v přírodním prostoru zjevná, hmatatelná přítomnost magického, je nyní pouze její stín; šepot pod kameny, ve vlnách, v trávě, v písku opuštěného, smutného ostrova. Snad to naznačuje něco o současné civilizaci, těžko říct… Přes jistá nedorozumění (či neporozumění) mi však Zvjagincev velmi imponuje tím, jakou důležitost přikládá mýtu. Mýtus je pro něj cestou k pochopení skutečnosti. A touto cestou, jak Návrat tajnosnubně naznačuje, si musíme projít, jakkoli nebezpečná a traumatizující může být.

Saturday night slasher. Funny as hell.

Byl to právě první slovenský celovečerní film, u kterého jsem si plně uvědomil, co je na propagandistických filmech podobného ražení (tedy filmech o vojenském postupu, válce a její obhajobě) nejhrůznější. Není to zjevné překrucování historie, chorobný nacionalismus ani pochopitelná jednostrannost pohledu, ale absence, neviditelnost obětí a jejich maskování falešným optimismem. Slavnostní pochod střídá metráž z boje, boj - působící až podivně odlehčeně, ba jako nevinná hra, protože nevidíme nikoho umírat - střídají záběry na obědvající vojáky, smějící se vojáky, přesuny, manévry, strategické plánování, polní pekárnu, zidealizovaný kontakt s domorodci na dobytém území a tak je to stále dokola. Ani stopa po utrpení, strádání, bolesti. Všechno je báječné, mechanismus nemá slabého místa krom občasné únavy. I počasí se vydařilo. Technika je spolehlivá, zásobování bezchybné, vojáci jsou chrabří, disciplinovaní, v cestě jim nestojí nic jiného než jedno hladké vítězství za druhým a třes se nepříteli, protože slovenský voják bojuje za novou Evropu, za lepší svět, po boku vyvoleného německého národa a v srdci si nese nehynoucí lásku k vlasti, je neporazitelný a vůbec by bylo nejlepší, jak naznačuje pohled bezejmenného Vojáka do publika v závěru, kdyby každý mladý muž splnil svou povinnost a k tomuto hrdinskému a veřejně prospěšnému konání se bezodkladně přidal. Na frontě, jak vidno, čeká pouze lesk, sláva a železné kříže od Führera! A smrt, pokud už je přítomna, je odsunuta do zvukové stopy, kde jsou jí přisouzeny nové, vyhovující významy. Významy zbavené všech negativních konotací. Významy zbavené lidskosti.

Blockbuster, který již v prvním záběru obrací pohled ze Země ke hvězdám, aby tam (zejména v duchovním smyslu) setrval až do závěru? Splněný sen!

Slovo v Mlčení moře neustále bojuje o divákovu pozornost s obrazem, který - paradoxně - nemůže být "filmovější" (co do rejstříku vyjadřovacích prostředků, esence). Ke čtení tohoto filmu jakožto rafinované, ironické hry s charakterem média/médií nabádá již orámování vyprávění ponořením se do a vynořením se ze stránek mlčenlivé knihy. Knihy jsou též častým předmětem hovoru, nezřídka se přímo nacházejí v (detailním) záběru či přímo figurují ve vyprávění - například v závěru filmu hraje kniha důležitou roli nositelky nevysloveného poselství. K literární tradici však odkazuje především již zmíněné slovo, resp. záměrně stylizovaný vypravěčův hlas, který tu mnozí nepřenesli přes srdce, protože nepochopili jeho funkci. Pokud vypravěč přesně komentuje dění v obraze, nevyčerpává jej tím (maximálně interpretuje, ale to ponechme stranou). Obraz je přeci informačně i významově mnohem bohatší, než aby se dění v něm obsažené dalo shrnout do několika strohých popisných vět. A stejně tak obraz nemůže zcela zastoupit slovo; ať už psané či mluvené. Melville jako by se snažil dokázat, nakolik jsou táhlé debaty o autonomii jednotlivých médií/uměleckých druhů nesmyslné - a to tím, že demonstruje, jak nápaditě se mohou navzájem prolínat a obohacovat, dokud se hranice nesetřou či naopak nezdůrazní ve vší absurditě. Byť se většina děje odehrává převážně v jedné místnosti, kde německý důstojník vzpomíná a pronáší dlouhé monology (které tu a onde prostupuje monolog vypravěče), fascinuje nebývale rozsáhlá škála oživujících "filmových" postupů: široká paleta druhů nasvícení, užití velké hloubky ostrosti vedle mělké a přeostřování mezi jednotlivými plány, kamerové pohyby, nápaditá práce s hudbou a se zvukem obecně, významově zabarvené rozestavění postav v mizanscéně a zejména dynamika proměňující se pozice kamery (od dramatických podhledů po výhled z krbu), která před divákem postupně odkrývá nejen 360° prostor obývacího pokoje, ale dokonce i strop.

Bílé prádlo ve větru...

Esejistická cesta skrze paměť kolektivní viny. Paměť, která je vědomím. Pozvolný pohyb (proslulá "resnaisovská" jízda) prostorem plynové komory, podél zdi bývalé věznice, kolem ostnatého plotu či latrín - tedy konkrétních předmětů a míst s neodlučitelnou minulostí - přivolává útržkovité vzpomínky-obrazy, které mají podobu hrůzných dokumentů doby; černobílých fotografií a filmových záběrů. Utrpení trvá nadále, bude rezonovat navěky, napříč labyrintem času, jehož plynutí nedovoluje zastavení, neboť by znamenalo okamžitou smrt. I po letech je stále přítomno v plevelem zarůstajících ruinách táborů, které se pro nás staly znaky nejhlubšího utrpení. Unikající přítomnost je kontaminována minulostí, která prodlužuje a udržuje bolest v budoucnosti... Je možné (ne)zapomenout?

Dokonalé obnažení aparátu moci aneb Foucaultovo Dohlížet a trestat pro film.

Průzračný film-pocit, který mi na hodinu a půl projasnil svět a naplnil mě zvláštním klidem. Vyspělá filmová řeč, fascinující dynamika, ani záběr navíc. Fábri se rozvážně zmocňuje konvenční symboliky a omšelé zápletky a navrací jim původní, ztracenou krásu a sílu. Podobně jako v Jáncsóových filmech (jistého období) zůstává jen čistý, univerzální význam prostý všech interpretačních naplavenin, kterým je dosaženo co nejpřesnějšího vyjádření konkrétního pocitu a konkrétního prožitku - a to vyjádření v pohybu. Čas od času není od věci si připomenout, že pravda a láska vítězí navzdory všem křivdám a utrpení, pokud odvaha vzepřít se trvá a touha vzlétnout je silnější než gravitace společenského řádu.

Kapr klidně si plovoucí v akváriu a lidé neklidně se hemžící ve sklepích, nočních klubech, kancelářích, ložnicích, kuchyních, automobilech atd. - tedy v ekvivalentech akvarijního světa, jehož skleněný rámec znemožňuje svobodný pohyb, ačkoli je dokonale průhledný. V několika vtipných momentech se díky důmyslnému postavení kamery hmota akvária s lidským světem dokonce metaforicky prolne. Ryba náhle proplouvá mezi lidmi, zatímco jejich hlasy jsou unášeny "vodní" ozvěnou... Pro Imamuru velmi typická situace, jejímž prostřednictvím elegantně poměřuje existenci zvířete s osudy i charaktery lidských hrdinů. Lapení postav do uzavřených, pevně ohraničených prostorů a dějišť, mapovaných dlouhým ohniskem vědeckého odstupu, které umožňuje objektivní zachycení pozorovaných jevů z nejlepší možné pozice, zdůrazňuje roli kontextu, ve kterém se lidské bytosti pohybují, a který utváří jejich hodnoty, sociální cítění, sexualitu, zkrátka chápání světa i povahu. Každý z těchto prostorů je možné vnímat jako svébytnou, pečlivě vybranou a naaranžovanou miniaturizaci světa, zobecnění jeho celistvosti na konkrétní příklad; detail, který je nahlížen skrze pomyslné zvětšovací sklo či mikroskop vzrušeného pozorovatele-voyeura. Snad právě proto se v celém filmu vyskytuje minimum detailních záběrů. Byly by zkrátka nadbytečné. Imamura - pokusím-li se charakterizovat jeho "pracovní" postup - jako by v tichosti (avšak se zvrácenou rozkoší, která nevylučuje nadhled v surovosti a surovost v nadhledu) pozoroval smečku nic netušící zvěře odsouzené k brzkému vyhynutí, kterou je tímto spikleneckým a krutě obnažujícím pohledem třeba zachránit a vypreparovat pro budoucí generace. Objektiv kamery tak v jeho svébytné poetice nemá pouze dokumentující charakter, ale je pevně napojen na spasitelské ideály romantismu. Což ostatně dokazují aktivity ústředního hrdiny, zapáleného producenta pornografie – výsostného tvůrce a šiřitele obrazů slastné smrti.