Jean-Luc Godard

Režisér, scenárista, kritik, tvůrce video-esejů, herec i producent a jedna z nejdiskutovanějších osobností světové kinematografie druhé poloviny dvacátého století. Proč asi bývá přirovnáván k představitelům kubismu, kteří kdysi tak razantně narušili tradiční normy v malířství?

Osobnost Jean-Luca Godarda je pevně spojena s jeho nekonvenčním filmovým dílem, které je snadněji uchopitelné z pohledu stylu, takže obsahová část bývá leckdy ignorována. Ve výsledku je Jean-Luc Godard považován především za představitele inovativních formálních postupů, jako je například použití střihu po ose(který ostatně použil prakticky jen v U konce s dechem, 1959). Bývá také označován za ničitele filmu, který nerespektuje zaběhaná pravidla filmové řeči, ani klasický střih a jasnou fabulaci příběhu. Obsah leckdy nalézá ve formě samé. Vyjadřovací způsoby jeho filmů jdou někdy v souladu, jindy však v úmyslném rozporu s primárním sdělením příběhu (často o životě, intimitě, násilí...), také proto se mohou zdát při prvním zhlédnutí obtížněji uchopitelné.

Jeho filmovou tvorbu lze s výhodou členit do přehledných period. V padesátých letech začínal s prvními krátkými filmy. V šedesátých letech jeho snímky směřovaly k jistému druhu romantismu a hvězdami těchto kousků byli Anna Karina, Brigitte Bardot, Jean-Pierre Léaud nebo Jean-Paul Belmondo. Godardova sedmdesátá léta se dělí na politické období jeho spolupráce se skupinou Dziga Vertov a léta video-esejů na nichž pracoval s Anne-Marie Miéville. V letech osmdesátých a devadesátých se vrací k filmům v tradičnějším smyslu. Všechna Godardova sdělení však vykazují jednotu v bezmála revolučním objevování nových možností a filmařských postupů. Specifičnost jeho filmů vychází především z razantní montáže obrazů, neotřelé práce se zvukem a z odvážného uchopení scénáře a režie.

Jeho několikabodové scénáře často postrádají závěr, jsou pravém slova smyslu evoluční a pokud už jeho producenti vyžadují konkrétnější spis, je téměř jisté, že výsledná podoba filmu bude vysoce odlišná od scénáře, který jim byl předložen. Ideálním příkladem je Godardův první důležitější film U konce s dechem, který vznikl z několikastránkového scénáře, jenž mu přenechal další filmař nové vlny a přítel François Truffaut. Rámcový kontext byl jasný: Příběh mladíka, který přemýšlí o smrti a dívky, která na ni nemyslí. Pro představitele postupů nové vlny a obzvláště pro Jean-Luca Godarda bylo přirozené psát každé ráno jen tu část scénáře, kterou právě točili. Do dne natáčení poslední scény U konce s dechem tedy nikdo nevěděl, zda Michel (Jean-Paul Belmondo) zemře či ne. V jeho následujících filmech sledujeme postavy, hlasy, jejich život, ale film se stává stále více náročným na pochopení, až nepřístupným ve srovnání s produkcí klasické kinematografie.

Godardova režie narušuje rytmus a jeho členění scén na jednotlivé fragmenty je to, co dává filmům konkrétní význam. Spolu s vývojem jeho filmů se postavy stávají stále více odlidštěnými, jejich automatická monotónní dikce dlouhých promyšlených monologů (např. Week end, Made in USA) však zvýrazňuje úlohu textu. Jeho obrazy a zvuky sledují cíl, aby jazyk přestal sloužit k uchopení moci, aby se soubor idejí rozložil a zbyly jen ideje, a aby se vnímání rovnalo obrazu, čímž bojuje proti pečetění moci slovy. Godard také novým způsobem používá fixní záběr, jehož cílem je vidět hranice. Druhý plán (např. impresionistický obraz na pozadí mladé Američanky v U konce s dechem) se leckdy stává komentářem. Na první pohled zřejmě největší osobitost Godardových filmů spočívá ve využití statických nebo i dynamických textů a nápisů umísťovaných mezi jednotlivé záběry, jimž tak dodávají na hodnotě sdělení. Velké, nejčastěji rudé a modré nápisy jako revoluce, svoboda nebo násilí umístěné přes celé plátno nebo obrazovku nemají v takové intenzitě a četnosti  (plní leckdy funkci mezititulků) své obdoby.

Zvuk u Godarda dodává filmům víc než co jiného značku továrního výrobku. Nezakomponovává ruchy, aby jimi podpořil primární vyznění obrazu jako třeba Bergman, ale naopak hluky aut, telefonu či letadel zcela překrývá dialogy postav. Jindy, což je zřetelné zejména v období jeho filmového romantismu, však dokáže tradičními způsoby využívat emocionálně silnou hudbu Georgese Delerue nebo Antoina Duhamela (Pohrdání, Bláznivý Petříček). Uplatňuje také montáž s principy elementární aritmetiky, když ve filmech ponechává problémy nedořešené. V One plus one je dokončení rovnice písničky, stejně jako filmu ponecháno na pozorovateli a vše je náročnější o to, že 1 + 1 mohou být 2, ale také 11. Scéna kdy Rolling Stones dávají dohromady písničku je proložena záběry na černošské militanty na smetišti, scény z fantastického pornograficko-politického románu, čtením pasáží z Mein Kampfu a nápisy typu Cinemarxismus. Také Godardovy ironické komentáře na pozadí filmů, bohaté na slovní hříčky a volné asociace se zdaleka ne vždy rovnají obrazu.

„Nemyslím, že filmař může udělat více než dva nebo tři dobré filmy za čtyřicet nebo padesát let.“

Narodil se 3. prosince 1930 v lepší francouzsko-švýcarské rodině. Otec byl lékař, který vlastnil soukromou kliniku a matka pocházela z bohatého rodu švýcarských bankéřů. Dostalo se mu vzdělání ve Švýcarsku a později na lyceu v Paříži. Za druhé světové války se však stal švýcarským občanem. Dětství strávil mezi dvěma zeměmi a poznával pouze vysokou měšťanskou společnost, k níž patřili rodiče. Během studií etnologie na Sorbonně se zajímal také o semináře malířství, literatury a filmu a dostal se do jiného druhu společnosti – navštěvoval často filmový klub v Latinské čtvrti, kde poznal Françoise Truffauta, Jacquese Rivetta, Erica Rohmera a další budoucí filmaře šedesátých let. Společně s nimi psal filmové kritiky do La Gazette du Cinéma a od roku 1952 také do Cahiers du Cinéma pod pseudonymem Hans Lucas. Filmařsky a hlavně finančně se podílel se na filmech Rivetta a Rohmera, takže mu rodina naprosto zastavila finanční podporu. Ve stejné době se vrátil do Švýcarska, aby se vyhnul vojenské službě a nakonec podnikl s otcem (rodiče se rozvedli v roce 1948) několik cest po jižní a severní Americe. Po návratu zapadl do bohémského života mladých umělců, což zahrnovalo i krádeže jídla nebo peněz, bylo-li to třeba. Po krátkém pobytu ve vězení se dostal do psychiatrické léčebny pod dohled svého otce.

Nechal se zaměstnat jako dělník na přehradě ve Švýcarsku a po smrti matky natočil svůj první krátký film Operace beton (1954). Následují další krátkometrážní filmy: Une femme coquette (metafora prostituce, vycházející z Maupassantovy povídky Hřích), Tous les garçons s´appellent Patrick (příběh dvou přítelkyň, které se setkávají se sukničkářem v milostném trojúhelníku podle scénáře Erica Rohmera), Une histoire d´eau (koláž složená z Truffautových záběrů z povodní v roce 1958 a Godardova komentáře plného slovních hříček) a Charlotte et son Jules předznamenává to, co přijde v U konce s dechem. Film poprvé ulpívá na monologu Jean-Paula Belmonda, jenž přemlouvá dívku, která si jen přišla pro zubní kartáček, aby se k němu vrátila. V té době se Godard objevuje coby herec ve svých filmech i filmech svých přátel.

V roce 1960 se ve Švýcarsku oženil s modelkou od Chanelu Annou Karinou, jejíž tvář oslavoval v sedmi filmech. Ženy jsou často středem zájmu Godardových filmů a jejich  inspiračním momentem. Jeho dokumentaristická kamera ohledává jejich tvář. Nechává je pohybovat se, proměňovat, mluvit s muži či o životě. Nejdříve je to jeho přítelkyně Anne Colette, hrdinka jeho krátkých filmů, později právě Anna Karina, s níž během pěti let manželství založil produkční společnost Anouchka Films. Anne Wiazemsky se stala jeho druhou a poslední ženou v politickém období. Nejdelší dobu však strávil se svojí spolupracovnicí, Švýcarkou Anne-Marie Miéville, o níž dokonce řekl „bylo hodně žen v mých filmech a jedna žena v mém životě.“

Jestliže všechny Godardovy filmy do jisté míry hraničí s esejem o filmu, pak Pohrdání, jako typický zástupce jeho romantismu raných šedesátých let činí ze světa natáčení filmů své téma a podtext. V jeho filmech vyhledávané téma prostituce je posunuto k prostituci spisovatele, navíc se zde vyrovnává se situací, kdy nezáleží na postavách, protože pracuje s herci, kteří již dříve byli hvězdami (nahrazení psychologie „prostě hvězdou“). Produkce filmu mu poskytla sexuální symbol doby Brigitte Bardot, ale nutila jej natočit alespoň jednu nahou scénu. Godard se s ní vyrovnal po svém a hned první scéna, zahalená do červených filtrů má nádech něčeho krásného, ale již odcizeného. Zdvojování textů je umožněno používáním čtyř jazyků a jejich simultánními překlady (obdobně v Bande à parte). Od jeho ostatních filmů, se však Pohrdání odlišuje poetickým nasycením zářivými barvami země, které kombinuje s abstraktnější červenou a bílou v interiéru. Také Bláznivý Petříček popisuje téma rozpadu vztahu v žáru jižního slunce a končí záběrem moře. I když ve svých raných filmech Godard ještě parazituje na žánrech jako většina tvůrců nové vlny, současně buduje své vlastní prvky, které bude během příštích desetiletí rozvíjet a přivede je k dokonalosti (jež může mít leckdy blízko k absurdnosti).

V roce 1967 se v Paříži oženil s Anne Wiazemsky a natočil s ní Číňanku, film stylem navazující na umění Pop Artu a založený na dialozích francouzských studentů, kteří uvažují o otázkách komunismu, života, o revoluci a Francii. Již rok před tím však v Masculin Féminin sleduje vztah muže „dítě Marxe“ a zpěvačku „dítě Coca Coly.“ V Made in USA, eseji o kolonizaci Francie kulturou coca-coly komentuje tvář francouzské politiky, ale současně ještě oslavuje krásu hlavní hrdinky - Anna Karina vymodelovaná podle postav Bogarta je tu adekvátní náhradou za postavu Michela z U konce s dechem. V následujícím Week endu konfrontuje sociální třídy. Jeho prostředkem je například demonstrativní desetiminutová jízda kamery podél kolony aut a paralelní ohlušení diváka exteriérovými ruchy. Zajímavá je teze americké kritičky Pauline Kael, která tvrdí, že specifická forma těchto Godardových stále více marxističtějších filmů přitahovala stále více buržoazní diváky.

V sedmdesátých letech za sebou nechává všechny skutečné postavy a příběhy, blízké klasické kinematografii. Namísto filmů pro kina zakládá skupinu na poctu režiséra Dzigy Vertova (1896 – 1954) s jehož teoriemi o vztahu politiky a estetiky se ztotožňuje a s novými spolupracovníky se vydává na cesty po celém světě. Filmovými prostředky vyjadřuje své politické názory, usiluje o analýzu událostí roku 1968, situaci Alžírska, Vietnamu, Kuby, Palestiny, Anglie, Německa, Itálie. Přestože jeho filmy mluvily jazykem politiky, zřídkakdy uchopily skutečné politické problémy. Divák očekávající jednoznačný dokument je iritován Godardovým nepochopením situace, např. z ironické (silně levicově orientované) filmové koláže Pravda, jíž natáčel inkognito v Československu roku 1969 (jejž dokonce nazývá nemocnou zemí a táborem imperialistické ideologie) a opatřil svým komentářem. Často bývá kritizováno právě toto Godardovo pohrdání lidmi, jejichž česká slova ani nepřeložil a jeho nemístná kritika jejich reakcí na tehdejší represi ze strany komunismu. Politicky vyšší vypovídací hodnoty dosáhl paradoxně až s filmem Tout va bien (1972) o specifické situaci Americké novinářky v Paříži (Jane Fonda) a zamilovaného francouzského filmaře a následným Letter to Jane, filmem, který vznikl v jediném dni převážně ze statických fotografií Jane Fondové ve vztahu k jejím protestům proti válce ve Vietnamu. Analyzuje především její využití v médiích jakožto hvězdy. V té době podnikl s oběma filmy turné po amerických univerzitách.

„Když nevím, do čeho se pustit, neptám se Co mám dělat, ale Co udělám?“

Godardova politická léta se skupinou Dziga Vertov, jíž byl vůdčí osobností, trvala až do roku 1972, kdy začal spolupracovat s Anne-Marie Miéville. Během příštích šesti let natočili řadu video-esejů a televizních pořadů ve formě teoretických analýz obrazu a následných rozhovorů (Six fois deux, Numéro deux atd.). S Miéville také připravil pro Unicef film L´Enfance de l´Art o ochraně práv dětí a s Woody Allenem adaptaci Shakespearova Krále Leare. V roce 1979 se s tématem života jednoho páru Sauve qui peut la vie, pocházejícího ze scénáře Anne-Marie Miéville, vrátil k dlouhometrážnímu filmu. Do svých filmů v té době obsazuje jednak nové hvězdy osmdesátých let Isabelle Huppert nebo Juliette Binoche, avšak v kriminálním dramatu Detektiv spoléhá na své dřívější spolupracovníky Jean-Pierre Léauda a Nathalii Baye. Pětapadesátiletý Jean-Luc Godard je pro společnost stále nadmíru osobitý a fantasy na téma, jak by vypadala situace, kdyby se Ježíš narodil v současnosti (Je vous salue, Marie), byla ve Francii roku 1985 dokonce zakázána katolickou asociací.

Od devadesátých let se zaměřuje na duchovní rozměr, kde jsou nadspolečenská témata personifikována obrazy přírody. Politickou rovinu konečně zcela nahrazuje rovina poetická. Typicky Bohužel pro mě, film s Gérardem Depardieu z roku 1991 zaplňují zelené plochy a vodní hladina. Nápisy, které stále plní mezititulkovou funkci, jsou již pouze bílé na černém podkladě. Godardův film však už dávno nemůže být filmem v klasickém pojetí, nýbrž v sobě nese během předchozích let zautomatizované postupy. Jean-Luc Godard však neztrácí ze zřetele video-eseje a úlohu jazyka. Německo rok 90 devět nula je zamyšlení nad dějinami Německa, uplatňující němčinu i francouzštinu a výjevy, které opět vrství ostře za sebe, bez použití prolínaček sebevědomě konstituují výpovědi a závěry. Pochopitelně, také video-esej o svých vlastních úvahách JLG/JLG - autoportrait de décembre nemá mnoho společného s tradičním autoportrétem, jak by mohl slibovat titul.

Pro Jean-Luca Godarda je vše součástí všeho, vidí za každým prvkem více, než jednu hranici. Ve svých filmech se obrací až k Hegelovi, Marxovi, Mozartovi, Goethemu, Bachovi, Balzacovi nebo třeba Leninovi. Obklopoval se knihami, které nečetl, ale účelně listoval. Jeho filmy jsou někdy nesrozumitelné, protože se nechávají unášet subjektivní touhou svého tvůrce po upřímnosti, úvahami o tom, jak nás naše konzumní kultura omezuje a současně vyjadřuje naše touhy. „Film vytváří náš pohled na svět, jaký si přejeme“ řekl francouzský kritik André Bazin (1918 - 1958) a Godard jeho výrok umístil do úvodu Pohrdání. Filmař, který prakticky nečiní rozdílů mezi životem a pohyblivými obrázky, nikdy nedokázal pracovat s klasickým filmem a v každém svém díle výhradně analyzuje a abstrahuje. Nevypráví příběhy, film je mu prostředkem k řešení problémů, které si stanovuje.

ČSFD.cz