JFL

Druhý film Kazuhika Hasegawy představuje na svou dobu unikátní průnik mezi nezávislou a studiovou produkcí i mezi autorským a komerčním filmem. Ústřední postavy ztvárnily velké herecké hvězdy Kendži Sawada a Bunta Sugawara a celostátní distribuci zajišťovalo studio Tóhó. Film však vznikl v nezávislé produkci a na jeho výrobě se podílely některé z hlavních postav japonského nezávislého filmu začátku osmdesátých let. Hlavní hrdina, středoškolský učitel přírodních věd, už má po krk každodenní úmorné cesty nacpaným metrem a ignorantských studentů. Cestou z úmorné každodennosti se pro něho stane sestrojení atomové bomby. Mnohem náročnějším úkolem než bombu sestrojit se však ukáže vymyslet, co vlastně má z pozice nově nabité moci požadovat. Jako v mnoha ohledech podobný novější americký film "Volný pád" je japonský snímek především nelichotivým zrcadlem své doby a smýšlení tehdejší společnosti i nové generace v Japonsku, pro kterou atomová bomba nepředstavuje reálnou zkušenost, ale nadreálný prvek z fantastických příběhů. Zároveň také představuje důmyslně vystavěný obraz mysli svého hrdiny. Jak kolísá jeho nálada, pohybuje se i film mezi jedovatou satirou na nukleární zbrojení a psychedelickou fantazií o nepřemožitelnosti a nadlidské síle vycházející z klišé žánrových filmů.

Debut Kazuhika Hasegavy spolufinancovala společnost Art Theatre Guild (ATG), vágně řečeno jakási obdoba asociace filmových klubů, která se ovšem nezaměřovala pouze na distribuci, ale i na produkci. Ve spolupráci s ATG vznikla řada zásadních děl japonského filmu od poloviny 60. do poloviny 80. let a výčet režisérů, kteří s ATG spolupracovali, zahrnuje jména jako Šóhei Imamura, Nagisa Óšima, Kidžú Jošida, Tošio Macumoto, Šúdži Terajama, Susumu Hani, Kon Ičikawa a Hiroši Tešigahara. Filmem "Vrah mládí" začala pro ATG nová éra, v níž byla dávána přednost mladým debutujícím režisérům. Film vznikl podle novely "Džain" (Hadí chtíč) Kendžiho Nakagamiho inspirované reálným případem vraždy rodičů rukou jejich vlastního syna. Scénárista Cutomu Tamura vyšel z novely a z režisérových rešerší reálných okolností vraždy a vytvořil scénář, který událost nezpracovává jako kriminální případ, ani jako polemiku nad pravdivostí vzpomínky (což bylo téma novely), nýbrž coby alegorický obraz dospívání. To pojímá jako osamostatnění se jedince, zpřetrhání jeho vazeb na rodiče a vyrovnání se s minulostí. Hasegava ve svém článku uveřejněném ve filmovém časopisu Kinema džunpó uvedl, že zřejmě každý než dospěl, alespoň jednou zabil své rodiče. Hrdinou jeho filmu je dobromyslný mladík, který pouze shodou okolností vraždu reálně vykonal. Režisérovým záměrem nebylo ukázat okolnosti reálného případu, nýbrž psychologický obraz každého dospívajícího jedince.

Filmy režiséra Minoru Kawasakiho stojí na prostém, ale důsledně naplňovaném konceptu okaté lacinosti. Známost mu vynesly především tuctová schematická melodramata ozvláštněná tím, že hlavní postavou je humanoidní zvíře ztvárněné člověkem v plyšovém kostýmu. V jeho adaptaci komiksu o kočičím mistrovi ve vařené rámenu se spájí povrchní sentiment zbytnělý do podoby campu a maximalizovaná estetika japonského televizního kýče. Jenže s výjimkou hrstky bizarních momentů (cameo role populárních koček a závěrečné odhalení) snímek představuje prostě jen nanicovaté melodrama s hlavní postavou, která je sice vnějškově výstřední, ale jinak se chová jako typičtí hrdinové japonských televizních melodramat.

Přes všechny výhardy (logické díry, protřelá efektnost, křiklavá snaha o odlišnost, emo nálada) je třeba uznat, že film nápaditě pracuje s principy hororů tím, že obrací tradiční perspektivu. Místo pohledu oběti je zde vše vyprávěno z pohledu sympatiujícího s monstrem. Jako spojení dětského filmu s hororvými prvky a festivalovými trendy (schémata severského filmu, civilní prostředí, nedořečenosti) je film v prvé řadě úctyhodným tahem směrem k mezinárodnímu úspěchu, neboť osloví celé spektrum festivalů i filmových nadšenců.

Vyprávění o rodince výstředních kaskadérů a specialistů na mechanické speciální efekty představuje famózní ukázku filmu jako atrakce. Sice se konceptem filmu estrády nijak nevymyká řadě jiných hongkongských filmů (především se nabízí srovnání s prvními díly série Bláznivá mise a filmy Jackieho Chana), ale uchvátí svou nápaditostí v podobě jednotlivých atrakcí. Navzdory evidentně nízkému rozpočtu díky kreativitě zúčastněných vznikla úchvatným způsobem kauzálně nesourodá podívaná představující doslova karneval akce, burleskního humoru, i všemožných hračiček a mechanických speciálních efektů. Snímek obsahuje sekvence fiktivního natáčení různých filmů, které přímo glorifikují umění kaskadérů a speciálních efektů, scény famózních soubojů využívající vedle klasických zbraní i například kolo BMX a v neposlední řadě i burleskní části z bydliště kaskadérů, v nichž roli atrakce nabývá fantaskní multifunkční nábytek.

Principielně lze "Derathcheaters" chápat jako předstupeň vůči hongkongským estrádním filmům z 80. let, kde byl příběh pouze záminkou pro sled lidového humoru a kaskadérských eskapád (ostatně hongkongští filmaři se právě začátkem 80. let učili snímání a inscenování kaskadérských kousků od australských profesionálů). Jenže australský snímek nabízí pouze hrstku spektakulárních scén a jinak představuje naivní klukovskou parafrázi na filmy o tajných agentech. Komentář Adriana, že film je takřka celý o autech a kaskadérech, je krajně zavádějící. Ve filmu je pouze jedna sekvence zahrnující auta a film je o kaskadérech především v tom smyslu, že hrdinové jsou kaskadéři a často nosí trička s názvem své kaskadérské společnosti. Převážnou část snímku zabírají krajně nablblé slovní fórky a idiotské skeče na téma Grant Page a baset či Grant Page a ženy. Ve srovnání novější režisérovou extravagancí "Stunt Rock" a především s tematicky i příběhově podobným hongkongsko-tchajwanským snímkem "Heroic Fight" (1989) vyznívají "Deathcheaters" jako stupidní burleska a sebestředná klukovina, kde je víc dialogů než akce.

"Fog" rozvádí motiv ztráty paměti, což je pro hongkongskou kinematografii jedno ze stěžejních témat vztahujících se k předání Hongkongu Číně v roce 1997. Snímek Kita Huiho náleží mezi filmy vztahující se k desetiletému výročí dané události, které vedlo k vlně nostalgie po starých časech a výrobě snímků tematizujících vzpomínání (např. vynikající "Mr. Cinema"). "Fog" vypráví o mladém muži, který ztratil paměť a snaží se s pomocí rodiny a přátel zpětně začlenit do společnosti. Film skrze peripetie, kterými hrdina ve svém osobním životě prochází, jasně konstatuje, že identita člověka je tvořená jeho vzpomínkami a to nejen těmi pěknými, ale i těmi nepříjemnými. Navíc ukazuje, že ačkoli pro jednotlivce může být ztráta paměti možností k novému začátku, není už novým začátkem pro jeho okolí, neboť to ho má stále spjatého právě se vzpomínkami na společně prožité okamžiky. V době, kdy sentiment po minulosti a preference silně lokálních prvků v kultuře dominují Hongkongu, je vyústění Huiho filmu maximálně výmluvné.

Pod režijní taktovkou Kihačiho Okamota vznikla moderní variace na tradicionalistický japonský žánr středostavovských melodramat. Stejně jako typické příspěvky žánru z 50. let i tento snímek následuje dramaturgický oblouk vedoucí od úsměvného začátku po hořkosladké finále, ale tentokrát jsou titěrné každodenní strasti obyčejných lidí podloženy typickou Okamotovskou linií historie. Snímek na jedné řadové středostavovské rodině ukazuje moderní dějiny Japonska a soudobé projevy životního stylu svazuje s hospodářským boomem po druhé světové válce. Vyprávění je při tom stylizováno podle dikce vypravěče, kterým je sám hlavní hrdina. Traktátu o Báječném životě pana Obyčejného přeskakuje napříč časovými rovinami, mísí hraný film s animovanými a dokumentárními vsuvkami, uplatňuje symbolistní a teatrální postupy a odkazuje na popkulturu. Jinými slovy zde Okamoto coby smluvní režisér studia Tóhó spojuje osobní témata s postupy typickými pro novou vlnu studia Šóčiku, která v té době coby vítaná alternativa nacházela napodobitele i u konkurence.

Blaxploitation variace "Posledního domu nalevo", která je cílená na černošské publikum. V souladu s normou laciných exploatací je "Fight for Your Life" film, který lépe vypadá na papíře, než na plátně. Rozvleklé tempo, tristní herecké výkony, a stupidní navazování jednotlivých sekvencí sice nedosahují tak hrozivé úrovně jako u Cravenova debutu, ale přesto představují velkou překážku pro přijetí snímku. Nicméně silný koncept a převažující drze přímočaré sekvence dávají chvíli zapomenout na nedostatky. Film staví na vršení urážek a ponížení, které jsou cílené na pobožnou černošskou rodinu od rasově smíšené skupinky uprchlých kriminálníků (běloch, hispánec, asiat). V tomto ohledu také exceluje a právě proto byl snímek nejbouřlivěji přijímán v černošských čtvrtích. Ovšem stranou přímočaré urážlivosti film kvůli nedostatečnému režijnímu a dramaturgickému uchopení vyznívá spíš jako promarněný potenciál, neboť mu k dokonalosti chybí poměrně málo ale o to víc vyčnívají nedostatky. 7/10

Přímočarý akčňák ozvláštněný premisou o detektivovi přeloženém k pochůzkářům. Jenže toto východisko je pouze použito k přesazení klišé z detektivních thrillerů do vyprávění o uniformavaných policistech. Klasické konflikty mezi svéhlavým detektivem a laxními nadřízenými jsou zde v nesoudně heroizujícím oparu nasazeny na bedra přádkových policistů. Stylově čisté, dramaturgiocky bezchybné, ale také ničím nevýrazné a zapomenutelné.