tomtomtoma

Malý zmatek je fascinací světem filmu Rainerem Wernerem Fassbinderem. Mladý Němec toužil výrazně prorazit a štiplavě provokovat, dotýká se masochismu, hodnot a s nimi spojeného vnitřního neklidu. Hlavním prostředkem filmového výrazu je trojlístek v rozpuku mládí: Franz (začínající filmař Rainer Werner Fassbinder), Theo (Christoph Roser) a také Marite (Marite Greiselis). Citová stránka člověka je zdeformována frustrací a zmítá se mezi láskou a sadismem. Z dalších rolí zaujme oběť potřeby materiálního chtíče (Greta Rehfeld). Fassbinder byl na svém uměleckém počátku a se sebevědomou drzostí zvířil prach zažitých konvencí.

Vandrák je avantgardní poezií rozervanosti. Rainer Werner Fassbinder si na samotném počátku pohrával s pohybem a tváří obrazu a v lehce provokativní nadsázce vytváří vnější odraz lidského nitra. Hlavní pozornost zájmu krátkého filmového díla směřuje na mnichovského pobudu (Christoph Roser) v tanci zoufalství a osamělosti. Potěší obrazový formát v poetizujícím hemžení myšlenek.

Zuřivost bojů v Tichomoří se skládá ze dvou krátkých propagandistických filmů k podpoře národního uvědomění a duševní odolnosti občanů Spokojených států amerických během druhé světové války. Prvním je "Sedmý prosinec" (December 7th), režírovali ho John Ford a Gregg Toland v produkci amerického námořnictva. Bohužel je zde uvedena pouze kratší a přísně cenzurovaná verze. Vzhledem k okolnostem, musel být Pearl Harbor pro americké nadřazované sebevědomí nečekaným a bolestivým traumatem, proto konečná atomová pomsta přinesla uspokojení. Film má pozvednout bojového ducha, ukazuje americké hrdinství v patetických barvách, pláče nad nepochopitelnou japonskou zákeřností, plane ohněm a vylepšuje svou nelichotivou bilanci důrazným slovním a obrazovým manifestačním projevem. Druhým filmem je "Zuřivost v Pacifiku" (Fury in the Pacific), jedná se o další informativní propagandu armády a námořnictva Spokojených států amerických. S vítěznou písní na rtu se oslavuje americké vítězství na tichomořském souostroví Palau, Japonci ho dostali pod správu roku 1920 od samotné Společnosti národů. Bitva o maličký ostrůvek Angaur trvala něco přes měsíc, bitva o větší a velmi dobře obrněný ostrov Peleliu ještě o měsíc déle. Konec roku 1944 osvěžil Američany hrdostí a zadostiučiněním nad dokonale odvedenou válečnou prací. Z hlediska propagandy účinné, z hlediska dokumentu stojí za pozornost pouze druhý film.

Poslední, sedmý (o šestý kus se distributor zřejmě nezajímal), díl z informativních filmů propagandistické dokumentaristiky amerického ministerstva války Proč bojujeme nese název "Válka přichází do Ameriky", a právě v něm Capra dosáhl svého tvůrčího vrcholu v oblasti propagačního filmu. Pečlivě uhlazené a uvědoměle vlastenecké předložení postoje demokraticky svobodného lidu zdůrazňuje význam a výraz listiny práv Spokojených států amerických, taktně zamlčuje občanskou válku a pyšní se zde pouze záslužnými hrdinskými kousky. Vyzdvihuje mírumilovnost, vynalézavost, zásadovou houževnatost a přizpůsobivou odhodlanost různorodé směsice amerického národa, který si může užívat všech těch zasloužených norem výdobytků kapitalistického ráje na zemi. Nepovšimnuta nemůže zůstat záškodnická a špionážní činnost germánské páté kolony, byť hlavní příčinou národní úzkosti je mohutné nabobtnání konkurenční světové mocnosti. Stěžejním rysem filmu je pokrytectví, sice se moudře maskuje bonmoty a rázným tónem mluvy, ale i tak prosakuje z každého proneseného slova. A byť jsou Američané bystrým národem, je vždy na místě opakování a rekapitulace: rok 1931 Mandžusko, rok 1935 Etiopie, rok 1937 Čína, rok 1938 Rakousko a Sudety, rok 1939 Československo, právem opomíjená Albánie a Polsko, rok 1940 má Dánsko, Norsko, Nizozemsko, Belgii, Francii, Británii a Řecko, rok 1941 Jugoslávie, Sovětský svaz, Indočína a zbabělost japonského zákeřného útoku sedmého prosince na havajskou základnu Pearl Harbor. Film měl svůj význam ve své době, ale slintat nad ním v současné době, navíc v oblasti dokumentární tvorby, je dosti podivná vlastnost. Film Válka přichází do Ameriky je triumfem vůle propagandy, nic více to není.

Pokud se tvrdí, že Bitva o Rusko je dokumentem, rozhodně si lepší hodnocení nezaslouží. Pátý, dvoudílný, filmový kousek z propagandistického cyklu amerického ministerstva války s dokumentárním puncem pod vedením náčelníka štábu George Marshalla, velícího generála, je ojedinělým paradoxem své doby. Režisérem informačního filmu Bitva o Rusko byl Anatole Litvak, sovětský rodák. Capra to celé dozoroval. Komunismus je přísně zakázaným slovním termínem, účelově vynechává pro celkový obrázek podstatné skutečnosti, Polsko a Pobaltí asi nikoho nezajímaly, Rumunsko stálo na nesprávné straně a ruské válečné tažení proti Finsku, zahájeného posledního listopadového dne, bylo tabu. Chvíli se zdá, že jsou Spokojené státy americké náhle u vytržení z přírodních a lidských krás i rozmanitostí a do nejrozlehlejší země světa zvou své svobodu a demokracii milující občany k turistickým zážitkům, každý by přeci v Sovětském svazu chtěl žít. Je zde proto nutné zmínit všechna neúspěšná tažení, pokoušející se uchvátit ruskou zemi a pochopitelně se začíná německými řádovými rytíři ve 13. století. Obsazení Balkánu je pouhou připomínkou, mnohem více prostoru ve filmu logicky dostává udatný boj rudé armády u Moskvy, Leningradu a Stalingradu, zdůrazňují se zvěrstva a destrukce nacistické agrese, partyzán je mocným symbolem a sibiřské nerostné bohatství dnes nenechává chladným ani samotné Američany. Ruský lid je tu dobrosrdečný, pokrokový a radikálně vlastenecký, Stalin pojal hrdinské obětování vlasti v monumentální podobě. Nakonec nezbývá, než pochvalně kvitovat hloubku ruského umění, noty Čajkovského hudby v sobě skrývají širokou duši odhodlání a nadšeně se plesá nad rozhodujícím zlomem světového válečného konfliktu. Propaganda je seskládána velice chytře, útočí všemi dostupnými a známými prostředky na city a k slzám dojímá sebeobětováním. Inu, paradox tehdejší doby není dokumentem, byť se tak tváří a většina nastavené vymezení bez námitek přijímá. Pozoruhodně úchvatná to manipulace!

V pořadí čtvrtý film z informační propagandistické kolekce amerického ministerstva války "Proč bojujeme", Bitva o Británii, trpí dobrým rozpoložením, neboť nacistické válečné monstrum poprvé narazilo na nepřekonatelnou překážku, jejich aura neporazitelnosti utrpěla závažnou trhlinu a ostatní svět si oddychl a z plných plic zajásal. Propaganda řádí ve velkém stylu, britský odhodlaný vzdor, zobrazený ve zdvořilé spořádanosti a sounáležitosti, demonstruje zdravého ducha, pracovní píli, přizpůsobivou odolnost a obratnou schopnost při letecké obraně ostrovní vlasti. Poláci se sice mohli v zavalení Caprovýmy zaručenými informacemi cítit dotčeně, ale na ně v danou chvíli Američané, a nejen oni, kašlali. Britského ducha rezistence nezlomila ani destrukce Coventry, ani ohnivý vánoční dárek v prosinci 1940 pro hlavní město. Winston Churchill se rázem stal pro celý svět vítězným příkladem, hodným následování. A nakonec postačí procítěně zpívat píseň God save the King!, vlastenectví zaplavuje celá lidská těla potřebným hormonem a vítězství svobody nad nacistickým otrokářstvím je již téměř na dosah ruky. Inu, propaganda na plné čáře vítězí nad dokumentárními fakty, celá skutečnost není téměř nikdy žádoucí! A pro záslužné svaté poslání pochybnosti ani nemohou nabýt platnosti.

Třetí informativní film "Rozděl a podmaň si" z propagandistického cyklu amerického ministerstva války "Proč bojujeme" na první pohled oplývá obdivem k rychlému, sebevědomému a dokonale secvičenému obsazení západní Evropy. Toto zdání obdivu ale slouží k zesměšnění a důraznému varování. Poklidné zabrání Dánska, obsazení Norska pomocí trojských koňů, synonymum vlastizrádce má název Vidkun Quisling, rychlé převálcování Nizozemska, exemplární destrukce Rotterdamu, dokonalá souhra v Belgii, překvapující úder Ardenským lesem, úprk britských a francouzských vojáků z obležení Dunkerku, nostalgická vzpomínka má jméno Ferdinand Foch. Zdůrazňuje se zákeřnost a křivopřísežnost nacistické zrůdy, upozorňuje se na závratně rychlé šíření novodobého otroctví Evropou a emotivně se prolévají potoky slz nad dětskými obětmi válečné apokalypsy. Nakonec lze díky záškodnickým akcím před vlastním vypuknutím válečného konfliktu každý interní neklid svalit na připravený zásah zvenčí, nacistická pátá kolona byla vycvičena přísnou germánskou disciplínou. Lítost nad poníženou Francií si uvědomuje extrémní závažnost situace a procítěně pěje Marseillaisu k pozvednutí zlomené francouzské duše a k odhodlanému vytrvání v boji. I taková může být dokumentární tvorba, pokud má sloužit k propagandě a obhájení vlastních pozic na evropských bojištích.

Nacisté útočí je především účelová propaganda, dokumentární formát je zdeformovaný americkým vlastenectvím a zvláště záměrným zkreslováním i převracením skutečností. Frank Capra možná nevědomě cítil pro svůj italský původ podíl viny, a vojsko Spokojených států amerických v danou chvíli potřebovalo obhájit své spojenectví s bolševiky Sovětského svazu. A proto informační tok podléhá přísné regulaci. Nakonec se zdá, že Capra v informativních filmech amerického ministerstva války vychází především z materiálů německé a sovětské propagandy, jeden pramen obrací vnitřnostmi naruby v sálavém žáru pekelného zla a ten druhý opatřuje svatozáří. Druhý film série "Nacisté útočí" se zaobírá samotným zdrojem brutální diktatury, upozorňuje na dlouhodobě opakovanou agresivní ctižádost germánského národa, zjednodušující pohled na věc přirovnává nacistický živel k necivilizované divokosti Čingischánovy hordy a největší důraz je proto kladen na nekulturnost představitelů i politického zřízení. Základní motivací válečného dobývání je nerostné bohatství země, což je platné i dnes a o Sibiř se strhne ještě nejedna zběsilá třenice. Film "Nacisté útočí" se dostává od počátku stoupání Hitlera na vrchol moci přes Rakousko, Československo a sudetského Němce Konrada Henleina až do polské Varšavy a k přímému vypuknutí druhé světové války. Nesmí tu scházet jímavě předkládané utrpení lidstva, ale to není dokumentaristika, ale mnohem více nestydatá propaganda, byť má chvályhodné předsevzetí a bohulibý úkol.

Celý filmový cyklus Proč jsme bojovali, v originálním názvu Proč bojujeme, jsou informačními filmy amerického ministerstva války kvůli masové podpoře obyvatel Spokojených států amerických pro chvályhodné válečné tažení proti silám Osy. Jde o propagandu ve zjednodušujícím pohledu na celkový vývoj nenávistně brutální agrese, z toho důvodu není ani vhodné, ani příliš moudré zmiňovat zde všechny informace, všeobecný pojem pravda tu přestává existovat. Předehra k válce si všímá samotného počátku nástupu extremistických politických stran k moci, niterné frustrace byly řešeny organizovaným hněvem a kolektivním sadismem ve jménu blahodárného národního rozkvětu. Za první předehru je považováno 18. září 1931, první den japonské anexe Mandžuska. A protože během obou světových válek sloužila italská armáda jen k výsměchu, je také s cynismem zmíněna italská okupace bezbranné Etiopie. Celý cyklus propagandistické dokumentaristiky je veden jako svatý boj svobodného demokratického světa proti novodobým otrokářům, první díl Předehra k válce s karatelským vykřičníkem zdůrazňuje především nacistickou nenávist ke křesťanskému náboženství a veškerým ušlechtilým hodnotám morální etiky. Samozřejmě, snaha amerického ministerstva války je pochopitelná a nelze proti ní nic namítat, přesto bych si dovolil menší kontroverzní poznámku. Japonsko se v dobách evropských námořních objevů zprvu ostýchavě otevřelo světu, ale vlastní nepříjemná zkušenost s nenávistnou netolerancí křesťanských misionářů z Pyrenejského poloostrova k tradičním cestám japonských náboženství zemi opět rychle a nadobro uzavřela. Až se v polovině devatenáctého století objevily u japonských břehů americké lodě a pod důraznou pohrůžkou násilí byla země přinucena se otevřít, Japonci za odměnu byli obdarováni zcela nevyhovujícími obchodními smlouvami. Snažili se bránit, ale proti moderním zbraním neměli nejmenší šanci, vzali si z toho příklad, učili se, modernizovali, rostli a prosperovali. Dějiny mají mnohem více souvislostí, než se přiznává a než se přiznat chce, ale žádná příčina nemůže ospravedlnit válečné utrpení.

Ifigeneia je působivou filmovou adaptací ortodoxní antické tragédie. Euripidis pojal svou aulidskou Ífegeneiu jako morální a filozofující polemiku, na jednu stranu postavil intimní nitro a elementární podstatu života, na tu druhou položil vlast, národní zájmy a osobní ambice. Podstatnou rovinou hry je také postavení ženy v brutálním prostředí mužských politických tradic a způsobů společenského soužití. Michalis Kakojannis se oprostil od božské neodvratnosti, zdůraznil zde význam politického pozadí a vystavil na mramorový oltář rozpolcenost vnitřního světa. Hudba Mikise Theodorakise tančí uprostřed lidské duše, bolest se nehodlá bez boje smířit s formou lidské oběti. Obraz kamery Jorgose Arvanitise proniká do centra rozechvělého niterného zoufalství z nemožnosti odvrácení osobní tragédie. Osud má zvrácené choutky ironických souvislostí a národní zájem nedává jedinci na vybranou, rozervanost se vyrovnává s realitou pouze s narušenou psychickou stabilitou. Hlavním předmětem nejniternějšího zájmu lidské duše je Ífigeneia (velmi zajímavá Tatiana Papamoschou), křehká dívka na počátku rozpuku krásy mládí a nejstarší Agamemnonova dcera. Čistá nevinnost je vydána napospas rozmarům politických intrik při rozdělování mocenských pozic a upevňování společné jednoty, opoziční strany se nebojí použít sadistické rány do citlivých míst oponentů. Nevinná lidská duše kráčí extrémní cestou smíření se s daným průběhem událostí. Bolest, odpuštění, nitro tančí bosou nohou v bouři protichůdných vichrů z pocitů. Hlavním místem konfliktního střetu niterné lidské intimity s vlastní ctižádostí a politickou potřebou je Agamemnonas (dobrý Kostas Kazakos), charismatický a uznávaný argoský král a vrchní velitel řeckých ozbrojených sil, čekajících na vhodný čas k vyplutí trestající vojenské výpravy. I symbolický akt znesvěcení náboženské autority musí být exemplárně potrestán, rozervanost vnitřních světů bouří a hledá možné východisko a spásu. Důležitou postavou je Klytaimnistra (pozoruhodná Irene Papas), Agamemnonova žena a milující matka Ifigenenie. Náhlý svatební spěch vzbudí první pochybnosti, ale skutečnost překonává všechny skryté obavy. Ženská duše je rozervávána na kousky, zde je ten pověstný poslední střípek k trvalé zatrvzelosti ženského srdce manželského vzdoru. Výraznou postavou je Menelaos (zajímavý Kostas Karras), Agamemnonův bratr, spartský král a základní důvod trestné vojenské výpravy. Jeho zájem zachování vladařské autority má prvořadý osobní cíl, přesto po potlačení pocitu ublížení dokáže porozumět bratrově hrůze v nejintimnější bolesti. K výraznějším postavám patří také Achilleas (sympatický Panos Michalopoulos), nejudatnější řecký bojovník. Prostoduchost, obdařena dobrosrdečností, je uhranuta statečností křehké dívky a v němém úžasu hledí na krásu, očarován čistou láskou. Z dalších rolí: vychytrale jednající opozičník s vlastní plánem mocenských ambicí Odysseus (Christos Tsagas), Agamemnonův starý a věrný sluha (Angelos Jannoulis), zkušený věštec a vykladatel boží vůle Kalchas (Dimitri Aronis), či Agamemnonův maličký synek Orestis (Jorgos Vourvachakis). Ifigeneia je živým odkazem antické řecké kultury, Michalis Kakojannis vdechl Euripidově tragédii působivý rozměr i tlukoucí tématickou aktuálnost. Enormně hluboká rozervanost vnitřních světů, kdy osobní intimita musí ustoupit výším nárokům státního zájmu a nitro úpí bolestí. Výjimečný to filmový prožitek!