Matty

Portrét rodiny provozující v Mexico City soukromou záchrannou službu. Zachraňování životů probíhá paralelně s bojem o holou existenci. Členové rodiny se snaží nepřijít o práci a nezhroutit se vzdor hrozivým stravovacím návykům, nedostatku času, podplaceným policajtům i pacientům, kteří jim za jejich služby nemohou nebo nechtějí zaplatit. Navenek jde o formálně sevřený akční thriller s množstvím adrenalinových jízd ucpanými ulicemi nočního města. Ve druhém plánu film pomocí mnoha náznaků nenásilně skládá komplexní obrázek zdravotnického systému, který se vinou korupce, přetížených nemocnic a nedostatku lékařského personálu nachází na hraně kolapsu. Epilog filmu se sice jako jediný odehrává během dne, ale spíše než vydechnutí a naději přináší jen začátek dalšího cyklu, který bude bez potřebných systémových změn stejně zničující jako ten předchozí. 85%

Režisér Sasha Neulinger, kterého v dětství sexuálně zneužíval jeho strýc, s pomocí home videa a otevřených rozhovorů s nejbližšími oživuje temnou kapitolu rodinné historie, na kterou by ostatní raději zapomněli. Veselé momenty z rodinných oslav, zdánlivě zachycující úplně normální rodinu s idylickými vztahy, při zpětném pohledu získávají silně znepokojivé vyznění a stávají se důkazním materiálem i terapeutickým nástrojem. Odvážná rekonstrukce zločinu a jeho dopadu na psychiku oběti, která je druhými paradoxně vnímána jako člověk, jenž narušuje jejich pohodu, zároveň ukazuje, jak nám filmové médium může pomoct lépe pochopit příběh našeho života.

Možná jsem jen dlouho neviděl dobrý muzikál. Možná je Rocketman, rekapitulující život Eltona Johna formou extravagantní hudební terapie, zatím opravdu nejlepší americký hraný film tohoto roku. Retrospektivní ohlížení se za klíčovými okamžiky něčího života je sice u biografických dramat běžné, ale zde funguje skvěle právě díky explicitnosti terapeutického rámce. Zatímco jiné životopisné filmy jsou pojaté jako terapie pouze implicitně, Rocketman svou „léčebnou“ strukturu s přijetím vnitřního dítěte staví na odiv, podobně jako hlavní hrdina svými třpytivými kostýmy nijak neskrývá, že je „queer“. Elton se během skupinového terapeutického sezení, které pojímá trochu jako další ze svých vystoupení, postupně stále víc obnažuje (v doslovném i přeneseném významu) nikoliv proto, aby nakonec sundal všechny masky, ale aby obě složky své osobnosti, introvertní a extrovertní, citlivou a klaunskou, Reggieho a Eltona, skloubil a dokázal konečně přijmout sám sebe. Dospívá k tomu skrze sérii odmítnutí blízkými lidmi (otec, matka, Sheila, John), kteří jej naopak přijmout nedokázali. Životopisem natočeným jako podle příručky Rocketman není také zásluhou spektakulárních hudebních čísel, a) oživujících vyprávění při každé možné příležitosti glamrockovou estetickou a vtipnými a nečekanými nápady (vznášení Eltona i diváků během Crocodile Rock, nápodoba videoklipu z osmdesátých let u Still Standing), b) vyjadřujících, co se hrdinovi honí hlavou a c) přispívajících k hladkým přechodům mezi jednotlivými etapami Eltonova života. Muzikálová čísla, rušící hranici mezi realitou a fantazií, filmu zároveň i během vážnějších momentů dodávají dost lehkosti na to, aby se zvrhl v další příběh o tragickém osudu jednoho trpícího homosexuála. Rocketman by sám o sobě byl v rámci žánru skoro bezchybně zvládnutým filmem, při srovnání s nedávnou, vůči protagonistovi krajně neupřímnou a homofobní snůškou klišé a stereotypů Bohemian Rhapsody je mistrovským dílem. Zatím to paradoxně vypadá, že film se fanouškům Mercuryho filmového životopisu nelíbí kvůli tomu, o co se Singerův film ani nepokusil - je stylizován v souladu s projevem ústřední postavy. 85%

Největší letošní guilty pleasure díky důmyslnému využívání paralelního střihu (dualita úvodní sekvence mi připomněla Hitchcockovy Cizince ve vlaku), Vanesse Kirby a citování Nietzscheho. Dvojnásob zábavným se film stává, když si všímáte, jak reflektuje kariérní vývoj a mediální image obou protagonistů. Johnson jako samojský válečník, který svým charismatem hned každého okouzlí, Statham jako elegantní britský kriminálník, který si kdysi střihl jednu prácičku v Itálii... V kontextu proměn akčního žánru je Hobbs a Shaw příznačný jednak výraznou ženskou hrdinkou, jednak tím, jak se blíží komiksovým týmovkám. Elba hraje padoucha, který má hi-tech hračičky jako Iron Man a sám sebe označuje za černého Supermana, Johnson a Statham jsou v podstatě nezničitelní superhrdinové. Úspěch je ovšem dosažitelný pouze při spolupráci, ne individuálně. Díky důrazu na rodinné vztahy, který tvůrci do filmu přenesli z předchozích dílů Rychle a zběsile, tahle hra na sentimentální notu v kontrastu s bombastickou akcí nepůsobí falešně. Naopak zajišťuje, že si za všemi těmi vybuchujícími továrnami, létajícími auty a dalšími řemeslně precizně zvládnutými over the top situacemi uvědomujete srozumitelné lidské emoce a hodnoty, s nimiž se lze ztotožnit. Z hlediska historie žánru (a filmové reprezentace maskulinity) jde tak o podnětný mix tupě přímočaré hypermaskulinní osmdesátkové akce, devadesátkového sebeironického postmodernismu a rodinně orientovaných komiksových blockbusterů. 80%

Díky charismatické osobnosti Zdeňka Lhotského, fixaci Dánů na jezevčíky, skvělé rytmizaci a jasnému zacílení na proces vzniku jednoho artefaktu nad očekávání vděčný, audiovizuálně navíc velmi působivý making of dokument. 80%

Časovým záběrem rozmáchlá, vykreslením postav zároveň detailní rodinná freska, kterou politika prorůstá nenápadně, ale se zničujícími důsledky. Wang tak přes zdánlivě apolitické zaměření na rodinné vztahy pokračuje v kritickém zkoumání dřív tabuizovaných témat a dopadů mocenských rozhodnutí na životy minulých i současných obyvatel Číny. Nadále tím naplňuje hlavní charakteristiku tvorby čínských filmařů tzv. „šesté generace“, k nimž je řazen. ___ Wang nevypráví přímočaře, čímž nám ztěžuje přístup k citům postav. Portréty obou rodin i jejich doby skládá z nechronologicky řazených fragmentů. Středobodem vyprávění, k němuž se film jako k neodbytné myšlence několikrát přímo nebo implicitně vrací a obohacuje jej o nové vrstvy, je smrt jednoho syna. Informace nezbytné ke kontextualizaci událostí se opakovaně dozvídáme až ex post z dialogů nebo výpravy, kostýmů a barevné palety specifické pro dané období. Malá sdílnost režisérovi ale neslouží k tomu, aby nás zaměstnával skládáním komplexního narativního puzzle. Jeho vyprávění je spíše intuitivní než architektonické. Flashbacky a flashforwardy nijak neohlašuje, neboť ani pro postavy nejde o zřetelně oddělené bloky. Svá minulá já si neustále nesou v sobě. Složitá struktura, kdy se vyprávění opakovaně propadá zpátky, pomalejší tempo a delší doznívání záběrů, zároveň vedou naši pozornost k motivu paměti, časovosti a smrtelnosti. Hrdinové by tok času rádi uchopili, zastavili či vrátili zpět. Minulost ale „vyřešit“ nemohou. Posledního hodina, odehrávající se již pouze v jedné časové rovině, je mimořádně intenzivní právě díky tomu, že se vyprávění konečně „usadí“. ___ Sbohem, synu oproti klasickým melodramatům neštěstí nevyjadřuje jeho estetizací, ale věcně a s pokorou. S kamerou vždy umístěnou tak, aby emoce postav neexploatovala, aby něco zůstalo skryté. 80%

Film, který nejlépe poslouží lidem hledajícím inspiraci pro hodně okázalý způsob, jak se rozejít. Asterovi opět přerostly přes hlavu vlastní ambice. Slunovrat ostentativně dává najevo, že chce být zásadním příspěvkem hororového žánru. Dlouhá stopáž, pomalost a vážnost číšící z grandiózního snímání všedních výjevů (kamerový jeřáb FTW!) a chladně metodického, strojově načasovaného střihu ale ještě nezaručují velkou myšlenkovou či psychologickou hloubku (srovnání s Bergmanem, který enigmatičnost jen nepředstíral, je úsměvné). Když točíte psychologický horor a přitom herce necháte, aby přehrávali a postavy, aby se chovaly jako pitomci, kterým nevadí, že kolem nich postupně mizí lidi, podřezáváte pod sebou větev, na které celý film stojí. V poslední třetině jako kdyby se Aster tolik upnul ke snaze budovat napětí, že úplně zapomíná rozpracovávat banální, přímočaře odvyprávěný příběh a brát ohledy na to, zda je jednání postav konzistentní. Z antropologického hlediska pozoruhodné a pro interpretační dobrodruhy výživné, ale snahou vtloukat nám každým záběrem do hlavy, že se schyluje k něčemu strašlivému (což je paradoxně méně účinné než by byly jemnější náznaky) a že sledujeme ohromně sofistikovaný horor, je to s přibývajícími minutami jen víc a víc otravné. Mnohem lépe bych si Slunovrat dokázal představit jako muzikální komedii (ke které i tak nemá daleko, třebaže nešlo o záměr) o partě zdrogovaných květinových dětí, které zpívají a tančí na louce, oblékají si zvířecí kostýmy a seznamují se s cizí kulturou a kuchyní, zahrnující mj. masový koláč se zapečeným dámským pubickým ochlupením. Ari Aster přitom není špatný režisér a hutnou atmosféru v samostatných scénách vytvořit umí. Jen by měl lépe zvážit, na co stačí. 70%

Teprve felliniovský závěr s létajícím peřím (sněží!) a člověkem ve skafandru naznačuje, že se matčina a babiččina realita zřejmě konečně protnuly a obě ženy vidí totéž. Podstatné ale není, co přesně scéna sděluje, ale jak osvobozující účinek podobné oživení v komorním, křehkém a realistickém dramatu má. Nedvědová nehledá řešení, nevynáší soudy, nesměřuje k velké pointě. Především nám za přispění nenucených hereček dává dost času a prostoru, abychom pochopili situaci jednotlivých, rozporů plných hrdinek a dokázali se do ní vžít. V české filmu, vyznačujícím se dlouhodobě převahou mužské perspektivy a nedostatkem empatie, jde o jev vzácný a cenný. Více tady. 70%

Strach a úzkost dvaatřicetiletého klavírního virtuóza v dokumentárním portrétu s parametry festivalového dramatu. Artemio Benki nevysvětluje. Kontext nedoplňuje. O předání určité emoce nebo vystižení atmosféry prostředí mu jde víc než o fakta. To potřebné se nicméně dříve či později dozvíme. Perino se léčí již třetím rokem, sedmkrát se pokusil předávkovat, trpí kromě silné deprese také agorafobií, panickými atakami a zřejmě i schizofrenií. Podstatnější než jeho přesná diagnóza je ovšem to, co mu pomáhá, neboť Sólo vypráví především o návratu do reality a strachu z tohoto návratu. Perinovi jej pomáhá překonávat hudba. Díky ní a skrze ni ožívá. Pomocí hudby přijímá a vyjadřuje svou samotu a současně se zklidňuje, když svou nervozitu proměňuje v pohyb prstů po klaviatuře. Proto není pouhým poetickým obratem, když hru na klavír v jedné scéně označí za fyziologickou potřebu. Velmi zřetelně vnímáme, že bez hraní by opravdu nemusel přežít. Benki zároveň nenabízí klišovitou ódu na geniálního umělce a osvobozující moc hudby. Hudba pomáhá, ale neléčí. Protagonista pak po celou dobu připomíná křehkou, možná párkrát slepenou, ale zatím nerozbitou vázu z příběhu, který slyšíme hned v úvodu. Strach ze změny, svobody a lidí slábne a sílí (a podle toho se proměňuje hloubka ostrosti - když je na tom Perino zle, stejně jako on nevnímáme jeho okolí, v lepších chvílích s ostatními interaguje více a pozadí není rozostřené), ale nikdy zcela neodeznívá. Protože ani mimořádně nadaný umělec nikdy neslevuje z vysokých nároků na sebe, díky/kvůli nímž jednak dosahuje dokonalosti, jednak urychluje proces vlastní zkázy. Film netvrdí, že to jinak nejde, každopádně jedno od druhého, zklamání a naději, krásu a utrpení, neodděluje. Obrazově, zvukově i svou upřímností mimořádný počin. Ať jej budeme vnímat v kontextu dokumentární či hrané tvorby. 80%

Koncept dvě a čtvrt hodiny dlouhého střihového dokumentu je prostý – pomocí oficiálních vládních záběrů a bez mimoobrazového komentáře nebo hudby rekonstruuje dění v Sovětském svazu během čtyř dnů po smrti Stalina. Kvalitně zrestaurované archivní materiály, původně sloužící komunistické propagandě, ovšem Loznica využívá k tomu, aby zvýraznil absurditu a rozkryl prázdnotu kultu osobnosti. Vrstevnatý zvukový design a opakování obsahově podobných záběrů ukazují, do jaké míry bylo uctívání vůdce založené na mechanické reprodukci nicneříkajících symbolů a emblémů stalinistické ikonografie. 90%