Matty

3 v 1. Představitelé pěšáků, v době natáčení herečtí zelenáči, roku 2005 vzpomínají, jaké to bylo, natáčet s dvojicí nekompromisních válečných veteránů (Lee Marvin a Fuller). Jejich historky z natáčení, připomínajícího light verzi vojenské služby, jsou prokládané hodnotnějšími poznatky režiséra, zaznamenanými Schickelem v roce 1990 (tento rozhovor tvoří základ dokumentu The Men Who Made the Movies: Samuel Fuller). Druhá, techničtější polovina se věnuje rekonstrukci Velké červené jedničky (jak připouští i Schickel, výsledkem je něco mezi director’s cutem a Schickel’s cutem). Dohledávání záběrů považovaných za ztracené, čištění obrazu, vylepšování zvukové stopy. Kdo se zajímá o restaurování filmů, neměl by minout. Na ploše jednoho standardního filmu o filmu se tak v celku dozvíte nadstandardní množství informací, poskytnutých z různých perspektiv a s rozdílným časovým rozestupem.

Mám menší problém s adjektivem „politický“, jež si automaticky spojuji se snímky ideologicky zřetelně vyhraněnými, které určité politické smýšlení buď zatracují, nebo oslavují. Prezidentské volby se oproti tomu jasným politickým stanoviskům obratně vyhýbají (i když by se daly zařadit mezi filmy post-obamovského vystřízlivění) a tehdejší volby transformují v rise-to-stardom příběh ortodoxní dámy z Aljašky. Tvůrci sympaticky nezůstávají u představení Palinové ze zákulisního pohledu (tedy jako oběti hry mocnějších), ale ukazují, že i tak skromnou holku z hor, jakou byla guvernérka, dokázala politika semlít. Právě tahle proměna, znamenitě zahraná Julianne Moore, pohání vyprávění, k jehož dynamičnosti dále přispívá pučící konflikt mezi Palinovou a jedním z prezidentových poradců (Woody Harrelson). Stejně jako komplexnější Clooneyho Dny Zrady se i Roachův film nezabývá konkrétní ideologií (v dnešní post-ideologické společnosti celkem příznačně), ale samotným mechanismem moci, což je škoda, neboť čerpání z reálného historického základu a premiérové odvysílání v roce dalších prezidentských voleb k popostrčení diváků určitým směrem vybízelo. Teprve pak by tohle drama nevynikalo jenom hereckým obsazením, ale taky jistou dávkou provokativnosti, čím se vracím k první větě, neboť schopnost přimět diváky k občanské angažovanosti pokládám za jeden z elementárních atributů politického filmu. Ale samozřejmě existuje film politický a film „politický“. 75% Zajímavé komentáře: Eddard, sinp, Fancipal

Stejně jako jiné novovlnové debuty, také ten vůbec první, Chabrolův, je vystavěn na kontrastech. Naturalistické herectví a nemalebné zobrazení vesnické reality (k autenticitě přispělo, že ve vedlejších rolích vystupovali obyvatelé vesnice Sardent, ve které se natáčelo, a ve které Chabrol vyrůstal), bylo obohaceno nadčasovými otázkami viny, zrady nebo sebeobětování, a zasazeno do melodramatického rámce (výrazně symbolická závěrečná třetina bývá dokonce interpretována jako pouhá vize Françoise, který se chce vidět jako spasitel). V nakládání s ústředními tématy se projevuje Chabrolův ambivalentní postoj ke katolictví, mísící ironický odstup s přesvědčením o nutnosti určitých mravních zásad. ___ Kontrastní je také promyšlenější, intelektuální herectví Brialyho a syrově fyzický projev Blaina. Rozdílné vystupování částečně vychází z minulosti jejich postav. Zatímco pro Françoise, který přijíždí z města, představuje venkov idylické místo a připomínku bezstarostného dětství, Serge se z vesnické ustrnulosti nikdy vymanit nedokázal a nechává se jí pomalu zevnitř rozleptávat (k převrácení tohoto rozvržení rolí dochází v Bratrancích, s venkovanem přijíždějícím do Paříže). Dal přednost otcovské roli, ve které ale selhal. Ztratil motivaci ke změně, sklonil hlavu a přijal pozici poraženého. Jediné chvilkové vysvobození pro něj představuje alkohol a občasná rvačka. V širším významu Serge zosobňuje úpadek francouzského venkova, který se teprve od 60. let začal stavět na vlastní nohy. ___ K věrnému zachycení vesnického mikrosvěta přispěla kamera, za kterou stál Henri Decaë, jenž se naučil natáčet levně a rychle díky spolupráci s Melvillem. Točilo se výhradně v reálech, pokud možno za využití přirozeného světla. Stylisticky uhlazené drama bez formálních působí navenek velmi tradičně, jako navázání na estetickou koncepci neorealistů, nikoli jako snaha o zpřetrhání vazeb s dřívějšími trendy. Kombinace realistické mizanscény s metafyzickými tématy, práce s několika plány akce a přechody mezi nimi (po vzoru Langa a Renoira), přepínání hledisek (zdánlivě subjektivní záběry se ukáží být objektivními), zvýrazňování rozdílných charakterů obou mužů jejich umístěním v záběru a barvou, která je jim přiřknuta (černá/bíla) a „fluidní“ kamera, vytvářející dojem plynulého toku záběrů (které na sebe často navazují typem pohybu), však svědčí o touze dělat věci po svém. S větší mírou upřímnosti a formální (sebe)uvědomělosti. Apendix: k nemnoha vtipným okamžikům tragicky směrovaného příběhu patří odkaz na partu okolo Cahier du cinéma – Sergovi dva vesničtí kumpáni se jmenují La Truffe (čili Truffaut, kterého hraje samotný Chabrol) a Jacques Rivette (kterého hraje asistent režie Philippe de Broca), ve dvou postavách se tak scházejí hned čtyři režiséři nové vlny. 75%

Zřejmě k tomu dost přispělo nadužívání „televizních“ detailů tváří během únavných dialogových scén, Kick-Ass 2 každopádně působil jako pilotní díl seriálu vzniklého na základě prvního filmu. Přestože byl rozpočet oficiálně pouze o 2 miliony nižší, než jaký měl Vaughn, zejména náročnější akční scény působí dost lacině a okamžitě je na nich patrné, co se točilo naživo a co bylo doděláváno ve studio s CGI (Mindy na střeše dodávky). Neschopnost nabídnout hodně zábavy za málo peněz ale není největším Wadlowovým problémem. Ten člověk hlavně neví, v jakém žánru točí. Zatímco jednička si dokázala i během brutálnějších okamžiků zachovat satirický nadhled, dvojka satiru zredukovala na ohrané vyzdvihování paralel mezi penězi a mravní zkažeností. Zato několikrát nepatřičně vyměkne a zvážní (blábolení o údělu superhrdinů, smrt některých postav) a párkrát se nunčakem otře o odnož humoru, která (už) není v žádném směru provokativní, ale zkrátka prostoduchá (víceméně celá Mean Girls linie). Nolanova Temného rytíře s gross-out komedií prostě nenakřížíte, ani kdybyste měli doktorát z genetiky. Podobně rozpolcený, ale znepokojivějším způsobem, je film ve svém pojetí násilí. Pokud rány schytávají hrdinové, záběry jsou delší, bez nářezového hudebního podkresu. Utržená zranění bolí. Naopak násilí páchané hrdiny na padouších je cool – rychleji stříhané, případně extrémně zpomalené, abychom si jej mohli náležitě vychutnat, podmáznuté chytlavými songy. Podvratného efektu tímto kloubením dvou typů rámování fyzické agrese Wadlow dosahuje, nevím, zda záměrně, pouze během kontroverzního (viz americké recenze) pokusu o znásilnění. Scéna je rozehrána jako thriller, zvrhne se v komedii (ukazující, že hlavním problémem Motherfuckera může být neschopnost ventilovat sexuální napětí) a končí mrazivým návratem do reality. Vnitřní boj filmu s punkovou podstatou předlohy se projevuje dvojakou snahou učinit násilí přitažlivým, prezentovat jej jako možnou formu sebe-vyjádření (Mindy díky němu sklidí aplaus v tělocvičně), a přitom tento způsob řešení systémových i soukromých problémů zpochybnit, či úplně negovat (rádoby mravoučný epilog). Kick-Ass 2 netrpí jenom všeprostupující nekonzistencí, selhává i na dalších úrovních: ledabylá výstavba příběhu s volně visícími motivy (strýček Ralph), obehranost zápletky, všednost postav a banálnost otázek, které si kladou… Některé scény na druhou stranu pobavily, soundtrack byl dobře sestavený a Chloë Grace Moretz, jakkoli stále neplnoletá, pro mne prostě je dospělou herečkou. Na jedno zhlédnutí, zvlášť, viděli-li jste již všechny ostatní letní blockbustery, dobrý. Skutečně líto je mi filmu jenom ve vztahu k jedničce, která byla svou nekorektností osvěžující a v dobrém slova smyslu kick-ass. Nedomrlé dvojce schází odvaha jít do akce po hlavě, a co po většinu času předvádí, je jenom takový snaživý ass-licking. 55% Zajímavé komentáře: novoten, xxmartinxx

Blue-collar worker – příslušník pracující třídy, který se snaží uživit manuální prací. Žádný neohrožený (černý) hrdina, který by po nocích plánoval loupež století. Když už něco, bude si chtít nahrabat pro sebe, nikoli změnit, jak se věci mají. Ani blaxploitation, ani heist movie, jejichž žánrová zjednodušení režijní debut Paula Schradera odmítá. Kriminální rozměr byl potlačen ve prospěch rozměru sociálního. Schradera zajímá obyčejný, rodinu živící pracant, jehož hlavním nepřítelem jsou lidé ve vedení a jehož hlavním spojencem by měly být odbory. V ideální společnosti. Ne v té americké, na konci krizových (Watergate, ropa, vietnamský syndrom) sedmdesátých let, kdy málokdo věřil tomu, kdo stál nad ním. Výrobní pásy se nesmí zastavit, nehledě na případné oběti systému. Strýček Sam by se zlobil. Trojice kámošů z Detroitu, města aut, si pomalu uvědomuje, že vláda (obecně lidé ve vedení) je nepodrží. Dnes samozřejmý fakt, tehdy poměrně čerstvé zjištění. Film patří společně s Taxikářem (podle Schraderova scénáře) k tomu nejtemnějšímu, co nová generace hollywoodských tvůrců divákům naservírovala. Lidé zkorumpovaní, společnosti rozkradené. Peníze a moc vydrží více než přátelství. Schrader režíruje bez jakéhokoli patosu. Nepoužívá hudbu, nesoudí, ukazuje. Podrobnosti nevysvětluje. Nemusí. Abychom se dovtípili, stačí, že nás seznámí se situací postav, o něž se zajímá více než o akci (což mu umožňuje solidní herectví Keitela, Kotta i atypicky nekomediálního Pryora). Mezi scénami nechává volný prostor, jedna není těsně přimknutá k druhé. Co se děje mezi nimi, jako kdyby se nacházelo mimo jeho kontrolu a bylo to nevyhnutelné. Žánrový snímek by podobné nedotažení šroubů nepřipustil a na každou otázku by bryskně nabídnul odpověď. Schrader si problematičnost hledání správných odpovědí naopak velmi dobře uvědomuje. 80%

Stejně jako první díl Kieslowského barevné trilogie, také Allenovo tragikomické rozšíření Tramvaje do stanice Touha je modře naladěno (přesněji: jeho tón a směr udává to, čemu v anglofonních zemích říkají "blue mood"). Modrá, symbolizující pro citově rozhozenou hrdinku nedosažitelný vnitřní klid, se do filmu vkrádá častými záběry moře (což mohl být jeden z důvodů, proč Allen točil v San Franciscu) a modrý je také měsíc z písně, na kterou Jasmine nostalgicky vzpomíná. Jasné roztřídění postav z Williamsovy hry ustoupilo destabilizaci veškerých rolí. Obě sestry s nevelkou úspěšností hledají, kde je jejich místo mezi muži. Jsou povahově stejně nezařaditelné, jako je film, oscilující mezi hořkou komedií a čirou tragédií, nezařaditelný žánrově. Prokládání aktuálního dění četnými flashbacky přispívá k "duální" struktuře vyprávění. Allen promyšleně nakládá s opozicí životního stylu "před" a "po", obecněji životního stylu bohatých a chudých (takže lze k filmu přičíst k dobru také lehce sociálně-kritický přesah), s protikladem Jasmine coby pasivní kořisti a aktivní ženy-samoživitelky. Žádná z pozic a opozic ale není stálá a neprostupná, takže protagonistka s příchodem k sestře nepřestává být bytostí závislou na druhých a definitivně se nezříká svých manýr zaopatřené paničky. Dříve k ní vzhlížela sestra, chce-li přežít v novém prostředí a podmínkách, musí nyní ona vzhlížet k sestře (ve významu přeneseném i doslovném, neboť Ginger dominuje záběrům na vlastním území, zatímco Jasmine je pasivním kráskou a obletovanou královnou ve světě luxusu, kterým ji obklopoval manžel). S orientací v tomto přelévání sil a proměňování rolí napomáhá umírněná kamera (zapomeňte na neurotismus Manželů a manželek, styl filmu je mnohem uhlazenější), a autentickým jej činí herecké výkony obou hrdinek (muži jsou rovněž skvěle "nacastování", ale první housle rozhodně nehrají, víceméně jenom nahrávají). Blanchettová své Jasmine, která doslova nedokáže vystoupit z role, dodává teatrální vznešenost, čím je vytvořen ostrý kontrast s přízemnějším herectvím neméně přesvědčivé Hawkinsové. Přes občasnou formální strnulost, místy rušivou neochotu vzdát se vtipkování a násilné vkládání krizové tematiky jsou Jasmíniny slzy v porovnání s předchozími Allenovými tituly, vesměs jen různě zábavnými hříčkami, obstojně komplexní studií charakterového rozkladu, a po delší době také allenovkou, s kterou si autor vyhrál dost na to, abych ji chtěl vidět vícekrát. 75% Zajímavé komentáře: Marigold, sportovec, FlyBoy, Havenohome, maddy, F.W.Colqhoun

Afrika kolonizovaná a chudá, ale šťastná. Komentář Rouchova vlivného etnofikčního filmu, posledního dílu tzv. nigerské trilogie, byl údajně improvizovaný. Přesto se nelze ubránit podezření, že režisér svým hrdinům symbolickým přepuštěním zvukové stopy neposkytnul jenom hlas, ale také okruh slov, jež smějí použít. Jejich sebe-reprezentace je limitována územím JEHO filmu, jak jasně dokazuje předtitulkový úvod, po kterém teprve dochází k předání slova. Prezentovaný obraz, viditelně spoluutvářený přítomností kamery, která aktéry provokuje k větší sebe-stylizaci a přehrávání, a do které se občas někdo přímo podívá, pak má Rouch ve své moci bezezbytku. ___ Eddie a Edward nevolají po změně. Podmínkami šťastného městského života jsou pro ně peníze, pěkné tělo a přátelství, tedy stejné hodnoty, pro něž tehdy žila mládež třeba v Paříži (k čemu přispívá, že si za vzory sami vybrali francouzského a amerického herce). Rozdíly mezi třetím a kapitalistickým světem jsou relativizovány odvedením pozornosti k soukromým snům a trablům mladých. Zaměnitelnost přání a vyzdvihnutých příhod (větší část filmu příznačně zabírají víkendové dny) obou mladíků, filmu dodává na univerzálnosti, ale ubírá mu na kritičnosti. S Italem se Eddie v druhé, melodramatičtější polovině filmu porve kvůli tomu, že mu přebral holku, ne kvůli odlišné barvě pleti. Byl-li dříve hrdina šťastnější, pak jen pro to, že byl mladší. Vnější podmínky v tom nehrály roli. Teprve krátce před koncem je konstatováno, že Francouzi se mají lépe. Jako kdyby šlo o nezměnitelný, historický daný fakt. Zároveň je tím naznačena Edwardova možnost z Pobřeží Slonoviny svobodně odcestovat, což mu ovšem filmem opomíjené reálné existenční podmínky neumožňují. ___ Smůlou filmu je, že vznikl krátce před nástupem post-koloniálního diskursu, v jehož světle působí hodně zpátečnicky. Jeho hodnota dnes spočívá v návaznosti na francouzskou novou vlnu, pro kterou poskytl produkční, estetický i etický model (situace nevytvářet, ale znovu-objevovat). Obdiv k Rouchově schopnosti vyhmátnout esenciální pravdu o životech jeho sociálních herců neskrýval zejména Godard (porovnávat by se dala například sebe-stylizace dvou afrických mladíků se „zbogartovatělým“ Belmondem). 70%

Modré límečky Paula Schradera křížené s Total Recall Paula Verhoevena. Expozici má Elysium syrovější než lecjaké artové sociální drama. Z bláta do louže, z louže do sraček. Pracuj tvrdě, zemři v bolestech. Stejně ošuntělé prostředí jako v Districtu 9. Bída, špína, žádný řád (represivní aparát o sobě dává vědět teprve tehdy, pokusí-li se někdo proniknout do světa privilegovaných). Jenom si přejete, aby melodramatické flashbacky nezačaly diktovat tón vyprávění a film se nezvrhnul ve stejně otravnou duchovní příručku jako Atlas mraků. Naštěstí ne. Elysium se svým hezčím já – rád bych věřil, že vnuceným studiem – až do konce, kdy teprve přichází non-plus-ultra idealistické vyměknutí, statečně bojuje. Romantická linie bohužel selhává vinou krátkého času, který spolu partneři na plátně stráví, a zřejmě bylo záměrem, že třídní boj nakonec vyznívá jako silnější motivace než láska. Hlavní cíl a nekompromisní deadline jsou stanoveny s béčkovou přímočarostí: hrdina chce tohle a musí pro to nejpozději za X dnů udělat tohle a tohle. Bonusem pro marxisty budiž, že Maxova mise je nepřímo motivována neférovým zdravotním systémem, přehnanými postihy pro ilegální přistěhovalce a nerovnoprávností občanů, kteří již očividně neřeší rasu nebo národnost, ale pouze sociální třídu (krom toho v příběhu sehraje významnou roli vynášení citlivých dat mocných na veřejnost, což nelze nevnímat jako narážku na aféry Wikileaks a Snowden). Pohoršení některých amerických kritiků nad naivní propagandou Elysia, v němž jsou hodní opravdu hodní, zlí vážně zlí a jakákoli morální ambivalence představuje tabu, považuji s ohledem na mnohem záludnější adoraci kapitalismu ve většině hollywoodských blockbusterů, přinejmenším za krátkozraké. Bez ohledu na jeho ideologickou podstatu a bezelstnost, s jakou ji dává na odiv, Elysium je hlavně brutální, dějově našlapanou kyberpunkovou dystopií s takřka hororovou atmosférou (většina scén s monstrózním Copleyem), obtížně předvídatelným vývojem (postavy jednají nevyzpytatelně, občas se prostě něco podělá a v jednu chvíli je pěkně přechcán také star system) a, bohužel, s vrcholně nepřehlednými akčními scénami. Vyjma extrémně zpomalených záběrů, které jsou cool díky tomu, že jimi Blomkamp neplýtvá, jsem kvůli nadbytku střihů měl vážně problém poznat, kdo komu uštědřil ránu. Proměnlivost směru, který vyprávění volí, dělá z Elysia společně se Světovou invazí a Dreddem jeden z nejvideohernějších filmů posledních let. Konec je stanoven, průběh naznačen, konkrétní podoba akce záleží na hráči (který je zde napůl člověkem a napůl strojem) a jeho schopnostech, a nemusí být tudíž nutně tak úhledně nalajnovaný jako ve standardnějších akcích. Studijního materiálu (ať už by se měl týkat ideologie nebo naratologie) by jistě mohlo být více, ale jako zábava na léto rozhodně dobrý. 75%

Špinavá práce. Čistě provedená. Western ze starých časů. Jeden z posledních, třebaže dodnes v nejrozmanitějších obměnách parafrázovaný (westernovou duši nelze upřít kupříkladu pětce Rychle a zběsile). Kamera, díky které je krajina majestátní. Hudba, díky které máte chuť si onu krajinu podmanit. Navrch Lee Marvin s kulometem a plné kapsy dynamitu. Maskulinní každým gestem, každou strohou hláškou, apriori vylučující další/delší diskuzi. Žena jen jako (krásná) přítěž. Známkou prohnilosti není cynismus a neúcta k životu, ale chamtivost, protože skutečným zlem jsou peníze. Je vidět, že akční scény nebyly Brooksovou specialitou. Nejsou dost dlouhé ani přehledné, abychom si je mohli vychutnat, i když je na nich patrné dobové směřování k otevřenějšímu zobrazování násilí v mainstreamových filmech. Vrchol v rámci žánru přišel s Divokou bandou (kde se díky zpomaleným záběrům můžeme stříkající krví přímo kochat), filmem radikálnějším samozřejmým užíváním násilí i ambivalencí hrdinů. I tak – western jak měl být. 75%

„The Universe is indifferent.“ Hodnocení první série. Kouřem načichlý návrat do posledních let éry, kdy muži ještě byli pány a nikdo to nezpochybňoval. Nikoli ženám s jasně stanovenou rolí poslušných hospodyněk, nýbrž mužům patří soukromí. Občas si z něj kus přinesou do práce, zaskakující tu za bar, tadyhle za ložnici. Před vyděláváním peněz není úniku. Společným jmenovatelem všech trablů je logicky práce. Nezávisle na tom, kolik životů jako pracující muž žijete, přípustný je pro vás jediný směr – vpřed. Ženy přitom paradoxně představovaly významnější součást mužské existence než dnes. Manželský svazek značil normálnost, podřízení se všudypřítomným pravidlům. Pokud se nedokázali, za cenu potlačení vlastní identity, přizpůsobit jeho požadavkům, dospělé samotáře systém automaticky eliminoval. Neschválená, mimomanželská činnost vyvolává strach. Co ostatní dělají, když nejsou vidět? ___ Mad Men se vzpírají zařazení mezi dramatické seriály. Skutečné drama přinejmenším neprobíhá v dlouho doznívajících, často statických a hudbou málokdy podkreslených záběrech, ale pod jejich povrchem. Jako kdyby společenské konvence nikomu neumožňovaly skutečně se projevit. Jaká je jejich pravá tvář, k čemu směřují, co by rádi? Nečitelnost přirozeně vyvolává napětí a všemožné spekulace. Co postava, to latentní psychopat. Donovu neschopnost činu, jakousi „zaseklost“ na místě, nevystihuje jenom obehraný symbol červeného světla na semaforu, ale třeba i vyústění jeho tajného setkání s bratrem, kdy z kufříku vytáhne namísto očekávané pistole jenom „pasivní“ peníze. Jen velmi pozvolna jsou odlupovány ochranné vnější vrstvy: falešné úsměvy hospodyněk jako mýdlových oper, perfektně padnoucí obleky a sebevědomé vystupování. ___ Při znalosti historického kontextu, radikalizace společnosti v druhé půli 60. let, lze snadno odtušit, že upjatost vůdčí třídy ustupuje příliš pomalu. Bude muset nastat zlom. Jakkoli je jasné, že něco visí ve vzduchu, stále se nic děje. Tempo sice není stejně ubíjející jako všednodenní činnost, kterou postavy vykonávají s robotickou poslušností, ale oproti akcí napěchovaným americkým seriálům jde o zpomalení dost výrazné, aby přitáhlo pozornost k sobě samotnému. Vtahující nedění narušují kromě místy agresivního upozorňování na dobové detaily hlavně flashbacky. Škodí trpělivě budované atmosféře a zjevně mají seriálu dodat určitý „epic scale“. Síla Mad Men přitom spočívá v interiérové komornosti a schopnosti vměstnat do malého prostoru a nedlouhého času hezky pestrou škálu symptomů tehdejší (a potažmo i současné) americké společnosti. 80% ___ Druhá série si drží vysoký standard a zenové tempo vyprávění, odpovídající citovému rozpoložení protagonisty. Změny nepřicházejí náhle, ale jsou pomalu budovány napříč mnoha epizodami. Zásadní proměnu společnosti v souladu s neviditelným stylem často naznačuje nepatrný detail, moment, k němuž se vyprávění později již nevrací. Herci, na jejichž tvářích kamera uplývá déle než je v dramatických seriálech obvyklé, hrají do jednoho výborně. Také díky svědomitému vykreslení kultury, ve které žijí, je zřejmé, proč činí rozhodnutí, s nimiž liberální intelektuál žijící v 21. století nemůže souhlasit. Mad Men diváka vtahují pomalu, ale když si vás jednou získají a strávíte s nimi pár hodin v kuse, chvíli si budete muset zvykat na svět, v němž sexismus a kouření nejsou něčím přirozeným. Zajímavé komentáře: Toj, jasiska