Dionysos

Mnohovrstevnatá textura převedená na filmové plátno (i když pochybuji, že byl snímek kdy promítán v nějakém veřejném kině), psychedelický kaleidoskop autorského oka pod náporem účinků LSD (Clémenti byl v r. 1972 v Itálii obviněn z držení LSD a kokainu, a i když byl obvinění pro nedostatek důkazů nakonec /po 17 měsících!/ osvobozen, o vlivu na jeho filmografii z té doby myslím nemůže být pochyb). Forma v tomto případě zcela jasně triumfuje nad halucinogenním obsahem (nebo spíše: obsah je jasně zatlačen halucinogenní formou), splývajícím a tříštěným nekonečným přívalem měnících se barev a podvědomých obrazů - heslo "moc imaginaci" bylo bezezbytku naplněno. I kvůli problémům s italským vězením film vznikal až do r. 1975, a proto je na něm vidět v ještě větší míře než na Clémentiho "Révolution n'est qu'un début" vliv životního způsobu hippies, zejm. použitou hudbou, která je po celý film divákovou průvodkyní na cestě plné rázových vln osvobozené představivosti a estetického proudu vědomí.

Filmová prvotina E. Reitze, signatáře Obrhausenského manifestu a aktéra Nového německého filmu, za kterou režisér získal cenu za nejlepší debut na festivale v Benátkách. Film by měl být promítán zájemcům o výše popsané hnutí německého filmu, jelikož v sobě obsahuje mnohá jeho témata (+ film je též názorným příkladem trendů progresivních evropských filmových 60. let): především jeho zaměření na problematickou současnost skrze příběh mladého páru, postupně budujícího rodinu, shánějícího zaměstnání, hledajícího (a nenacházejícího) smysl rodinného života atd. Tento sociologizující záběr se prokazuje na mnoha dokumentaristických postupech (blízkých i cinema-verité), prokládajících fikční příběh. Tento dokumentární odstup se prokazuje i v použitím "klugeovského" vypravěče, udržujícího distanci mezi postavami a divákem. Ale film je hlavně uměleckým zachycením krizí, prázdnoty a nenaplnění v šedivé realitě každodenního života - k tomu decentně používá jiné na tehdejší dobu pokrokové techniky, jako např. "truffautovské" popisky v obraze, decentní mezititulky a líbivou černobílou kameru.

Která z nespočtu významových rovin je ta privilegovaná, ve které může tvůrce či divák najít klíč k porozumění filmu? Pro lidi odkojené buržoazním románem 19. století a hollywoodským filmem 20. století film odhaluje hrozivé (ale spíše osvobozující) tajemství, že taková rovina neexistuje - existuje jen věčný pohyb od jedné instance ke druhé, od jednoho obrazu ke druhému, od jedné myšlenky ke druhé, bez šance na jejich splynutí, bez šance na jejich logické zřetězení. Vzájemně nesmiřitelné obrazy nacházejí rozuzlení jen v divákovi. Godard zde - i na jeho poměry skvěle - rozpouští (ostatně fiktivní) hranici mezi autorem a jeho dílem, mezi výsledným produktem a procesem jeho vzniku. Godard ohledně tohoto filmu v jednom rozhovoru prohlásil, že nejdůležitější myšlenkou filmu je idea o uchopení minulosti, přítomnosti a budoucnosti v aktu filmové montáže: a zde opět vidíme výše popsanou rozpuštěnou hranici. Vždyť toto uchopení se netýká pouze kinematografického postupu, ale i obsahu díla (středověká hra, současnost Černobylu atd.) i jeho vnitřních odkazů (umělecká díla středověku, doby Shakespearovy, současné osobnosti atd.).

V hornickém městečku duchů se okolo mrtvoly svého dělnického otce potlouká zdivočelý a lhostejný synek - živý duch již před smrtí - symbol osudu své třídy. Otec nebožtík, za života snící o odborech, se stává nic nechápajícím bezmocným objektem ve hře, stvrzující bezmocnost odborů tváří v tvář jejich vrahům: všimňeme si zrcadlového odrazu - bohatý vrah ovládající a zabíjející hlavní postavu X těžební firma od počátku kontrolující a štvoucí proti sobě ony dva znepřátelené odbory. Jestli v dějinách filmu někdy došlo k fúzi "subjektivního" existencialismu a "objektivního" sociálního realismu (o což se ve filozofii v trochu jiné podobě tak snažil chudák Sartre!), je tomu zde, ale film nabízí i více - popis manipulace médií či latentních sociálních a lidských konfliktů, aktivovaných ne náhodnými, ale kontingentními souhrami událostí - vždyť latentní nenávist /oni dva odboroví předáci/ či neodvratnost osudu /hlavní hrdina, žena z obchůdku/ nejsou jevy čistě náhodnými, ale jaksi jen čekajícími na svou aktivaci - čímž se mimo jiné dostáváme opět k fúzi pólu objektivního (pracovní a životní podmínky postav) a subjektivního (reakce postav na události, jejich nepochopitelnost pro zúčastněné atd.). To vše v typicky japonské puristické kameře.

Další z řady ukrajinských filmů, bezpochyby kvůli složité nacionální situaci ukrajinského národa i soudobé politické realitě, obracejících se k lyrickému světu lidových mýtů a pohádek (a nejen ukrajinských - film by si měli pustit milovníci tezí o Východu jako neevropském, pomalu tatarském prostoru - vždyť plejáda postav, od Rusalku po bludičky, patří i do našeho národního lidového repertoáru). A film vskutku odpovídá lidové tradiční moudrosti - o věčném stýkání a potýkání se světa přírody a světa lidí, o rovnováze mezi nimi, která když je porušena, je draze vykoupena, o krutosti obou z nich, podaná ovšem na poeticky zachyceném vztahu lesní víly a místního obyvatele - zkrátka poznatkem, že stejně jako v přírodě smrt znamená nový život, i ve světě lidském smrt může znamenat očistnou oběť něčemu lepšímu. Výrazná kamera (kruhové kamerové jízdy nebylo asi v lese vždy snadné natočit) je doprovázena především krásnou mizanscénou, kdy Mavka i další postavy splývají s okolní scenérií nejen na rovině obsahové, ale díky sladění kostýmů, nasvícení a okolí (v různých ročních obdobích) i v rovině vizuální. Poeticko-pohádkový filmový gesamtkunstwerk.

Bída britské kinematografie I. Vše tu je, jako na dalni, bída britského filmu, ovšem v jeho asi nejlepším období, v jinak relativně dosti kvalitním filmu. Rozpor? Kdeže - jen manifestace důvodů, proč ve VB nikdy nevznikla opravdová kinematografie (a když, tak to museli být solitéři, kteří by se mohli narodit i někde jinde). Kitchen sink realismus - Rozhněvaní mladí muži, rozuměj: literatura, divadlo. Převedené na filmové plátno. Look Back In Anger, kdo to ovšem hledí zpět v hněvu? Film jako takový - Briti se nikdy nenaučili vyjadřovat filmem, vždy se utečou ke slovům - Richard Burton zde nehraje ve filmu T. Richardsona, ale v dramatu J. Osbourna. A i když pak Kitchen sink nebude vždy vycházet přímo z literatury, kdy v něm uvidíme hru s filmovým médiem, mediaci příběhu skrze formu? Jak to prý řekl Greenaway (onen solitér, symptomaticky z VB...): byl to jen ilustrovaný text. Texty kvalitní, s respektování hodnou a prospěšnou sociální tematikou, v dějinách britského filmu v pozitivním smyslu vyčnívající - a přesto je v tomto filmu (spekulativně) obsažena všechna bída britské kinematografie.

Samopal M16 se nedá vyhonit a ani rudý fašista Stalin sexuální lásce zrovna nepřeje (možná tak rozpuštění extáze v bezpodmínečném aktu podřízení se státu a straně). Aneb cesty vysvobození orgasmu a volné lásky jsou hrbolaté - na Západě vás zničí prefabrikovaná identita reklamních vzorců, buržoazních předsudků či armáda zabíjející ve jménu míru, na Východě vás semele byrokratická státostrana, opírající se často o neméně buržoazní předsudky (v tomto ohledu je zajímavé, do jak značné míry Makavejev reprodukuje tradiční jugoslávskou tezi o samosprávném socialismu v opozici proti zkostnatělému byrokratickému státnímu kapitalismu Sovětského svazu, jak to od roztržky v 1948 činil Titův socialismus). Záměrně humorná, ale minimálně v rámci filmu upřímně pojatá víra ve vítězství sexuální revoluce a její kladné důsledky si tak bude muset proklestit cestu jak přes federální americké věznice, tak přes nevoli Vladimira Iljiče. Jak ale už nakousl uživatel Iggy - z úhlu pohledu diváka 21. století se zdá, že sázka na tuto kartu byla lichá: ponecháme-li stranou neúspěšný Východ, tak Západ si ze sexu místo prostředku emancipace udělal něco docela jiného - jeden ze svých dalších komerčních produktů, prostředků spektáklu, jímž totalita reklamně-průmyslového komplexu předepisuje svým konzumentům správné vzorce chování a spotřeby. Jedinec a jeho orgasmus se tak ani tentokrát nemohou volně rozletět. Film-dokument-esej-koláž.

Nulový stupeň filmu: jeho rozklad na prvočinitele - rozdrcení jeho DNA až na základní báze. Jinými slovy: opětovný návrat k prapůvodním základům každého filmového zážitku, jímž je hra světla a stínu, zvuku a ticha. A že to dělá s až nepříjemnou bolestí - to se v divákovi právě bolstivě rozpadají předsudky a pohodlnost vypěstovaná desetiletími (a dnes již víc jak staletím) konvenční měšťácké kinematografie - s nepříjemnými mukami, které znamenají jediné: návrat zdegenerované smyslovosti diváka k pravým kořenům jeho perceptivity. Jak se říká - abychom se odrazili od dna, musíme tu flašku nejdřív dopít - a Kubelka nás vskutku dostal až na samý základ filmu.

Podle Lyotarda byl rozpad "velkých vyprávění" moderny provázen truchlením - truchlením "post-moderních" lidí konce století nad jistotami, které jim ony velké jednotící příběhy o emancipaci, svobodě a pokroku skýtaly. A zde můžeme vidět rozpad jednoho z takových velkých vyprávění hned nadvakrát - nejen rozpad onoho příběhu o svobodě a rovnosti, ideálu socialismu a lepší společnosti, ale i rozpad příběhu o lineárně vyprávěném příběhu filmovém, o filmu sjednoceném určitým principem (ať už je to hollywoodský buržoazní sen o zásadní roli hlavních postav, jejichž motivace sjednocují děj, nebo jiná zeslabená forma sjednocování, např. určitým poselstvím, chronologií událostí, logickou kauzalitou příběhu atp.). A vrátíme-li se k onomu truchlení - je jasně vidět, že i ono se nám vrací nadvakrát. Nejen v rámci Godardova sdělení, stesku nad zpronevěření se Evropy svým ideálům, své snaze se změnit a stát se lepší, ale opět i čistě v rámci filmu a jeho formy - vždyť co jiného než toto truchlení dokáže "spojit" (když nesmím použít slovo sjednotit...) jednotlivé střípky, cézury, singulární fragmenty, z nichž se film skládá, než právě toto smutné leč osvobozující lidské a filmové truchlení?

(Kdo nemáš rád či nestačíš na evropský art, nevstupuj!) Uprostřed kalifornské pouště se skupinka tří žen pod dominancí despotické velekněžky kultu lidské (ženské?) bolesti rozhodne vstoupit do dobrovolné izolace, neprodyšně uzavřené před okolním světem a muži zvláště. Nevíme, zda je k tomu vedlo ryze osobní trauma či nevysvětlitelná posedlost člověka (ženy?) po závislosti, jak prý řekl sám Schroeter. S příchodem citlivého cizince se děj nakonec stáčí ke klasicizující tragédii - a od té přebírá, resp. ji doplňuje, svůj charakter i forma. Operní hudba, kostýmy, některé obrazové kompozice až kýčovitě barokní - jakoupak juxtapozici tím Schroeter zamýšlel? Doplníme-li k tomu i čistě filmové finesy, jako jsou dlouhé záběry často snímané ve velkých celcích, dostaneme enigmatickou záležitost nabitou obsahovými i formálními výzvami pro diváka. Několik návrhů k zamyšlení: je touha oprostit se od (mužského?) světa a oddání se bolesti, trýznění v podobě násilnické vladařky - všimněme si, že je to žena - varováním, že je to předčasné/ zbytečné, protože smrt/ bolest přijde tak jako tak (poušť k nám přijde tak jako tak, tak proč se do ní uchylovat již za života)? Je film pesimistickým uvědoměním nemožnosti uniknout závislosti (jak v minulosti - ona klasika), tak přítomnosti (dementní písnička "Rum and Coca Cola"), ať již pány světa jsou muži (minulost), tak potenciální (ženská) budoucnost, zhmotněná ve zmenšeném měřítku právě oním pouštním ženským společenstvím?