Dikaiarchos

Nedá se říct, že by se Západ do posledního oka držel nějakého kodexu vnímání reality, ale přece jen spíš sídlí v mentální organizovanosti, uvažuje v bodech a množinách o bodech v množinách a mimo množiny, v ohraničení, - aby byl jeho abstrakt reality jasnější. Východ, alespoň ten-co-setrvává-v-rozbřesku-mysli, tkví v organičnosti, žije osmózou a smýšlí v soustředných kružnicích, které se vrství donekonečna. Resumé tu nelze formulovat; musel by jím být celý organismus skutečnosti. Režisér a jeho film vyrůstají v tomto neohraničeném prostoru; jako jiní a jejich díla (. : .: :: …). – V téhle dimenzi, ve Ztraceném astronautovi, spočívá lidská bolest na stejné úrovni jako voda, která odkudsi vtéká do interiéru filmu; bolest i voda, elementy stejně nestlačitelné, proudící, a potenciálně stejně obrodivé (nebo záhubné). – Za okny téhle glosy právě prší.

Jó, kdo dal vale původní prostotě – živě pronikavého, kaleidoskopického, nez(de)formovaného dětského vidění skutečnosti a v dospělosti dospěl svým zrakem jen k haldě zaslepujících syntetických filtrů, doskomírá holt s výhledem na řiť světa. I když animovaný popelavý poloumrlec…

Snažím se diváka přenést do introspektivního zážitku, kde se obraz může zvnitřnit: přestane být něčím cizím, vnějším a začne s námi splývat (z rozhovoru tadyhle). Patiño svými filmy (tím, tím i tím) dokládá, že neteoretizuje. Nemohl by být konzistentním mystikem in videoart, kdyby jím nebyl in natura. Ví, že „cizí“, „vnější“, „ne-splývání“ patří do světa omezeného, separatistického, egem domestikovaného a balzamovaného (nebytí zaživa), zatímco jeho tvorba žije světem membrán, fúzí, pojivých hornin, vlaživých dešťů, rozpouštění, totožnění, kreativity pohybu (vegetací bytí), světem splývání, ve kterém zaniká lidská hra na subjekt a objekt a s ní tragikomická hra na babu. Tady jsme krajané splývající s krajinou; a naše oči jsou esenciálně stejnou přírodninou jako cokoli, co pozorují. – Na svých stránkách připojil režisér k filmu slova Octavia Paze: Časový proud Já rozptýlený do tisíce barevných kapek, jako voda vodopádu ve slunečním světle.

Závětní vizuální hodokvas začíná dvě hodiny před půlnocí; bez něj, hostitel se (už) neukáže. Z krbu sálá teplo, ale odvedle táhne pootevřenými Dveřmi chlad. J/Š, tvůrce/kustod, jako by Dveřmi už prošel, inscenuje atmosféru vlastního post mortem, pozoruje svou pozemskou nepřítomnost, přítomnost bez sebe, opuštěné komnaty kunstkabinetu, kterými jak pach sfouknuté svíčky vane pozůstalost. Zásvětníma očima (zásvětní kamerou) chce naposled rozpohybovat sbírku a svoje/manželčina díla tak, jak to nikdo jiný (už) nedokáže. – Chmuru epilogu střídá tanec nekonečna. Osmičky umělcova věku (88) uléhají (∞ ∞) a nekonečně se vlní v nepolevujícím toku „čtvera ročních období“, v rytmech vesmírného flašinetu. Všechno se v tyglíku bytí donekonečna živě kvedlá a cokoli, včetně naší existence, se tady může stát sur/real artefaktem  - dokud vnímá cit. - Opulentní, masivní, nesmlouvavé. Nejistota mysli. Jistota pohledu.

Hvězdnatá elektrifikace vesmíru působí vedle průmyslového světla archaicky. Přirozené světlo, které vyživuje a zviditelňuje, je tak zevšednělé, až neviditelné. - Dorsky si ale fascinovaně v jemných šerosvitných záběrech všímá, jak rozmanitě světlo nahmatává skutečnost. V kinematografické samotě naslouchá tichému působení světla (které je tu samo za sebe, ne jako symbol čehokoli). – Dorského světlík.

Vraky čukotských mýtů ještě trouchniví v nárazech příbojů. A všude tu šeptají (snad nesmrtelné) ozvěny sovětských rumpálů točících se naprázdno nad studnami, ve kterých (živá) voda nikdy nebyla. A tundra, chladná matka bez náruče, naléhá na potomky: zdobte mne kostmi kytovců, sic nepřežijete. A tak Čukčové/Luoravetlan zdobí macešské pobřeží kostmi jak beztvářnými moai. A přežívají. – Cuske nepřijel do Lorina problematizovat, idealizovat ani polemizovat (byť to film divákovi umožňuje). Mlčenlivě hledí, pozorně vnímá a dokumentárním pohledem, prostoupeným zemitou, a přece metafyzikou ojíněnou estetikou, proniká pod kůži bytí. – Tady, v místě, kde sousedí muzejní mentální veteš s živoucí seismikou skutečnosti, se pod Cuskeho rukama rodí prchavý poryv vědomí: v té samé vteřině, naráz, nerozdílně, neparalelně – ocitáš se v kůži Čukči i velryby.

Pohybovat se světem jen vlivem kinetické energie a gravitace? Bez toho, že by pohyb usměrňovalo světlo našeho domů? / Abbásova závěrečná filmová tečka. A zas závan z vnitřních krajin, které se k meritu přibližují prostě, neokázale.

Demiurg a člověk Ráj byl při genezi filmu očividně bdělý. Kdo se podívá, uvidí. / Pro ty, kdo se nepodívají… Ráj udělá dvě věci. Vypustí čtyři muže na pár dní na venkov a dlouze sleduje, jak se v interakci se světem aktivují jejich mentální pasti, a přitom přesně odkrývá jejich charakter. - Pastička, past nebo soupastí existují v každém z filmových Kalkaťanů (nás). - Každá past čeká na příležitost; její funkce musí být opodstatněna: zámek s pružinou dychtí po uvolnění a železa po sevření. - Past se nikdy netváří jako past, zvlášť sama před sebou. - Past chce kořist. Záleží jí na tom, že chce, ne na tom, kdo kořistí nakonec bude: její nositel, někdo druhý, oba nebo všichni? - Past je plně nevidomá nebo plně oddaná svému „chtít“, jinak by její existence byla ohrožena. - Každá past byla v mysli uměle sešroubována, ale působí skutečnou bolest. - - Jakmile Ráj nechá bolest ve filmu zaúpět, jakmile je definitivně vyvráceno „vlastně se nic nestalo“, jakmile jsou pasti – zas až skrz bolest – rozpoznány, udělá Ráj druhou, (nej)podstatnější, věc. Představí nikoli utišující prostředek, ale lék, bódhi-ženu, klidnou vědoucí bránu, která dokáže pasti nejen detekovat, ale také jejich mechanismus jemně, část po části demontovat. / Většina filmů námětově ze zmatených lidských mentálních pastí těží. Ráj jde dál – k jasnému těžišti.

Jestli to dokážete uvidět, tak to nejdůležitější uvnitř uvidíte. / Ano, jedni trpělivě léčí svět. - My ostatní mezitím uzdravujme svoje hlavy uvědoměním, že (citace z filmu) všichni jsme společenství vzduchu.

V Gitě, stejně jako v Seventh Walk, pro nás Dutta, skoro nikým neviděný, zachraňuje samo Vidění – skrz filmové to skutečné. / Duttův filmový zrak nevychází z metody, techniky, filmové (lidské) teorie ani z přesvědčení (ty vidět neumožňují); jeho jediným přístupem je doširoka otevřený bystrý pohled vpitý do tektoniky skutečnosti. Nedívá se pod určitým úhlem – ostrým, tupým, nebo (tím) pravým. Duttův pohled žádný úhel nesvírá, a proto žádný úhel Duttův pohled nesvírá. - Je to svrchovaná prodyšnost, bez náznaku sevření, gravitační pole přirozené lehkosti v přirozeném řádu, v němž úvahy o svobodě a řádu přirozeně mizí. Není tu nic ústředního; všechno je v ústředí. Krišna, ženy, hmyz, ptactvo se svým trylkováním, proud řeky, větev stromu, plátno, barva, ruka malíře… Kontury detailů splývají s linií celku. Hierarchie, kategorie, fragmentárnost by tu byly směšné; zrovna jako přivlastňovací zájmena. A kde nejsou ty, neexistuje ani unáhlenost. Dík tomu oba filmy, Gita i 7thW, od první do poslední vteřiny tvoří nevychýlené tvůrčí kontinuum. V něm se autonomní pohled režiséra a autonomní pohledy malířů nezastiňují; jejich setkání naopak vrhá intenzivnější blahodárné osvětlení do prostoru. / Tohle vidění možná souvisí s láskou víc než krátkozraké zamilování, jednooké vztahové deriváty a zaslepená pseudospiritualita dohromady. Chce to víc očí, které by zkoumaly!