vypravěč

Na (celo)večerní animované adaptaci slavné Milneho prózy jsem ocenil, jak se život všech postav (jejichž česká jména mě /spolu se strašlivým dabingem Jiřího Knota/ vždycky pú-ovský mythus distancovala) prolíná s jejich legendou-prózou, která jako literární smršť vpadá do jejich osudů. Žel zde jen papírových.

Ve Westernu opustila Valeska Grisebachová svůj dokumentarizující styl, který jí v  – o jedenáct let starší – Touze pomohl přesvědčivě zachytit půvab i ošklivost německého venkova na zlomu Milénia a v novém snímku založeném na neklidu vzbuzeném kontaktem (přinejmenším) dvou kultur (a řečí) nechala Bernharda Kellera snímat svět i s jeho interakcemi podstatně dramatičtěji. Kameramanův zrak zde přímo obnažuje: soustředně vhlíží do událostí a odřezává z nich obrazy, doteky i všemožná spojení, která je tvoří. Vzhledem k tomu, že se předlouhá expozice odehrává mezi převážně primitivně působícími německými dělníky-kolonizátory, vzbuzuje tento způsob vyjadřování a znázorňování až fyzickou ošklivost a nedivil bych se, kdyby nejeden divák v obavách před tím, co v další scéně vyhřezne (a co se jeho odřezáním dále odhalí), odvracel od plátna či obrazovky svůj zrak. Úzkost vzbuzuje i hrdinovo pronikání do bulharské venkovské komunity a míře těchto obav úměrně pak působí radost ze všech těch mezilidských i mezidruhových souzvuků. Ani toto bratrské splývání však není zcela bezpečné, houpe někdy prudčeji a někdy také dusí. K celkové nejistotě přispívá i to, že ve většině interakcí k sobě strhává pozornost sama komunikace: každý se snaží dorozumět s každým – a kde řeč selhává, dostávají se ke slovu ruce, které se v explozích agrese snaží sebe samé umlčet ranami, které způsobují druhým – příliš nesrozumitelným. Mezi láskou a pranicí se ubírají vlastně všichni, místní i přicestovalí. To, co zůstává nevyjádřeno slovy či intuitivní znakovou řečí, zpřítomňuje svůj rub, který hrozí propastnými hlubinami. Každá vteřina může přinést právě tak útěchu jako zranit a také Meinhardova bezelstnost může být tak trochu lstivá. Grisebachová si ovšem zůstává do poslední scény věrná. Neodhalí víc, než si žádá pečlivě pěstěná neurčitost a závěrečným výjevem se pod své dílo podepisuje: Meinhardův tanec parafrázuje Markusovo opilé sólo z Touhy a tato intertextová vazba naznačuje, že se zdaleka nic nekončí – že se vše teprve otevírá. – I pro tuto skrytou nápovědu by stálo za to, aby Edisonline, uvádějící Western v rámci Be2Can, zprostředkovalo i onen starší režisérčin snímek.

Na Touze Valesky Grisebachové mě nejvíce oslovila bezprostřednost, s jakou pohlíží do nejbanálnějších chvil venkovské reality Německa na zlomu Milénia. V dokumentaristicky působících sekvencích se zračí zvláštnost nejvšednějších události, k nimž lze připočítat i ty nejsoukromější radosti a potěšení – a ovšem i zrady, nemilosrdenství a prohry. Až magicky působí scény ze zkoušky sboru, při níž se Ella rozpláče, nebo z hasičského soustředění, kdy Markus začne sám tančit. Také tanec obou mladých manželů na reprodukovanou hudbu na venkovské veselici má své kouzlo: prozrazuje jejich blízkost, hravost a sehranost. Proti tomu se zdá jeho nevěra naprosto nepochopitelnou a odtažité hledisko, z něhož je snímaná, porozumění neusnadňuje – a zážitek z filmu umenšuje. Na druhou stranu epilog v podobě dětského dialogu o nezapomenutelné venkovské tragédii je opravdu originální a vedle toho, že vyprávění pointuje, také celkový dojem napravuje.

Jakkoliv varietní představení v zašlé kuchyni na předměstí pro onu donekonečna zpřítomňovanou polaritu ženského a mužského, která vlastně jen (nepříliš šťastně) aktualizuje – hraný – antagonismus S + Š z první semaforské epochy, dnes již sotva koho z nepamětníků nadchne, návrat v čase – k okamžikům hry na velký svět malého divadla – má smysl. Sebeironicky prodávaným živým okamžikům slávy, které Jonáš odhaluje, je vlastní dvojznačnost, která hájí i to, co se zdají – znovu sehrávány na pomyslném jevišti vzpomínek – zastiňovat: současně totiž strhují i připadají směšné, a tak se i všechna fiaska mohou vyjevit jako hvězdná – ostatně jako všechna ty zakopnutí a pády klaunů…

Na vědeckofantastickém sujetu tragikomicky formulovaná studie velkoměstského osamocení ženy, která ztratila po léta pěstovanou příležitost utvářet ryzí zkušenost v starověkých písemných znacích a poté, co se zklamala v egocentrickém mužství své doby, objevila blízkost a věrnost smrtelné duše bytosti vynalezené technickou kulturou – a snad právě díky svému ženství, otevírajícímu ji životu, poznala, jaká rizika z takového svazku plynou: androidní robot naprogramovaný přímo pro ni jen variuje ji samu, rozkládá ostatní vztahy a – s předobrazem v dětské lásce – maže minulost a spolu s ní i celý dosavadní život. Hrdinka, zprvu poměřující své síly, posléze sdílející svou možnou minulost s tímto (vý)tvorem, ovšem také přehodnocuje své hodnoty i ponětí o skutečnosti a osvojuje si nový pohled na svět, takový, jaký odpovídá tomu, po čem sní dnešní – pozdně moderní – osamělec nejsoustavněji, čili jednotě. K té odkazuje i režisérčina konstrukce mizanscény, potažmo dnešního (tj. budoucího) světa, jehož půvab tkví v odrazech a umělém osvětlení. Kontemplativní záběry na lesklé povrchy vstřebávající protilehlé záblesky a barvy, okna bez záclon znejišťující hranici interiérů a exteriérů či dvojexpozice tváří uzavírají epochu střihu a otevírají nový věk nečekaných symbióz, adresujících právě onu prapůvodní jednotu, po níž pozdně moderní člověk neúspěšně hmatá – zatímco se tříští v revidované společenské i osobní role. Hrdinka se jí dotýká v okamžicích, ve kterých se otevírá kráse prchavých všedních nálad (kdy jí jen její dech naplňuje a svádí k vzletu), a netuší, že – vzdor jejímu přesvědčenému (vsugerovanému) atheismu je za jakoukoliv radostí i překonanou starostí Boží milost. Postava robota-věci se jeví být právě takovým zrcadlem, je to povrch jiskřící jazykem, a překonání druhové hranice odhaluje, že je oduševnělým celé stvoření – tedy že v každé věci tepe malá duše, jak to mnohokrát zachytil ve svých básních Francis Jammes. Cesta k jednotě se tak přirozeně ubírá obnovováním kouzla vyprázdněného, odkouzleného světa. Je to cesta k osvobození a lásce, nesobeckému poznávání a vydávání se. Dvojznačný závěr mistrně slitý z etického soudu nad umělou inteligencí i z možného přehodnocení zazněvších slov zdaleka nic neuzavírá. Lze dále vynalézat a hledat… – Maren Eggertové se podařilo tuto životní cestu své hrdinky ztvárnit přesvědčivě, její tvář je hluboká, zrak bystrý a v poryvech krize dokáže vše prohrát, aby se pak znovu začala rozhlížet a hledat ta správná slova. Brit Dan Stevens je proti tomu dokonale koncentrovaný a ukročí-li, pochybuje divák o autenticitě jeho rozhořčení; zato jeho emoce rozehřívají a ve své prostotě otevírají přístav bloudění odvážné bližní. – Nejen k mému potěšení uvedl tuto romanci Edisonline (v rámci přehlídky Be2Can) jako další svůj příspěvek k prohloubení poznání moderní emocionality.

Z Rohmerových Le quattro stagioni mám i po zhlédnutí Letního příběhu, posledního, který mi „chyběl“, nejraději ten podzimní s nejzajímavěji rozehranými životními příběhy těch nejrozmanitějších hrdinů různých generací. Jako se v jeseni sklízí, tak právě onen film, do něhož režisér obsadil i některé herce ze svých předešlých filmů (Marie Rivière účinkovala mj. v Zimním příběhu a Béatrice Romand – již jako osmnáctiletá – v Klářině koleni), do své loktušky shrnuje vše, co jinde zaznělo nebo zaznít mohlo, a uchovává to čerstvé v chladu zimních spánků. – Zato to letní vyprávění, soustředěné jen na mládež, neváhá umanutě tesat jen jednu jedinou všednovšední tvář, portrét nezralého „mouly“ obývajícího svět bez atmosféry a bez hodnot a neochotného ustoupit ani o píď ze svých dětinských návyků. Hrdina přitahuje dívky, ale opouští je pro hudbu právě tak, jako od hudby, která mu uniká, odhlíží k těm filles des corsaires, které ho svádí. Je to kolotoč. Aby se jednomu vyhnul, utíká k druhému, aniž by ovšem přestával magnetizovat všechny ty, které mají co říci podstatně více než on, což je patrné již z toho, jak odvážně jej oslovují a jak živě rozvíjejí a přitom zásadově hraničí jejich vztah. Byť mě Gaspard nijak neuchvátil a síla jeho bezděčné přitažlivosti mi přišla poněkud přehnaná, musím uznat, že režisérova studie nezakotveného jinošství je tak přesvědčivá, že se mi až vybavily některé okamžiky mých vlastních let učednických.

Dosud poslední film Ildikó Enyedi si mě záhy získal svým životním rytmem, který komponuje záběry, obrazy i akty tak citlivě, že to až připomíná dech – tedy to, k čemu snímek odkázal již svou expozicí, v níž se esejisticky snoubí meditace nad tím, kdo se nestačil nadechnout, s obrazy našich moudřejších bližních, tančících svůj nekonečný tanec v oceánských hlubinách. Tep dalších kapitol – lekcí z naivity, střízlivění, (zpro)nevěry, nedůvěry a šílenství – artikulovaných citlivou kamerou snímanými a z nekonečna lidské zkušenosti bystře vyjímanými obrazy, pomyslnými to verši z námořnické elegie, postupně prozrazuje, že se cosi po dobrodružném nadechnutí záhy začíná dusit. Ústředního hrdinu to nemůže nepřekvapit, jakkoliv si vědomě zvolil jako lék na mořskou nemoc křížovou cestu. Teoretizuje-li o možných bolestech, způsobených neporozuměním, zradou a nevěrou, jako o přirozené součásti manželského svazku, tváří v tvář odcizující se bližní ztrácí sebejistotu i víru ve vyvolenou krásku, která mu soužití nikterak neusnadňuje a vystavuje jej nekonečným zkouškám a ponížením; snad proto, že ho příliš miluje, nebo proto, že je sama zcela prázdná. Zvláště v prvních lekcích se divák odolávající sexappealu Léy Seydoux utvrzuje, že Lizzy nemá z osudové ženy ani příslovečný chlup, což se její protagonistce podařilo vyjádřit dokonale: jejímu minimalistickému herectví odpovídá dutost libertinky utkvívající ve vzduchoprázdnu hry na život. Tento dojem se v ojedinělých lucida intervella a v závěrečném obrazu znejistí jen tak, aby se hrdinovi střízlivělo trpčeji. Proti ní, neschopné příběhy vyprávět ani v nich existovat, zato setrvačně kladoucí nároky na vše ostatní, stojí (lépe řečeno: roste a zraje) právě on, námořní kapitán, který snad nevědomky svou neuváženou volbou zakormidloval k svému já. Jak se den za dnem, rok za rokem, blíží k zrcadlu, osvojuje si trpělivost i věrnost (nevěrné) stejnou měrou, jako tyto vlastnosti ztrácí. Korumpuje se stykem s všednodenní falší, salonní divadelností, snobismem privilegovaných tříd a hodiny kontemplace na palubě směňuje za vteřiny pochybné toxické rozkoše. Gijs Naber se zhostil této role hrdinsky – není ani teatrální ani plochý (bezvýrazný) – formuje ze své probouzející se tváře mnohoznačný reliéf, který dokáže v rychlém sledu vyjádřit potěchu, neklid, únavu, hněv i beznaděj. Závěr přináší dvojí vykoupení: rámcujícím zlomkem úvahy příbuzné té úvodní a metapsychickou epizodou poskytuje alternativní čtení odžitého vztahu, které může současně utěšit i provždy vtisknout příštím dnů všech příkrých soudců (v čele s kapitánem) výčitku. – Na Edisonline jsem tentokrát zvolil dobře.

Jako u jiných soudobých filmů z Disneyových ateliérů mi i na Zvonilce vadila dvojsmyslně artikulovaná polarita mužského a ženského, která se podstatně promítla i do tělesné stylizace víl. Realističnost podání odstředila vše pohádkové, mýtické a snové, zatížila velkoryse a zajímavě komponované prostředí a v parafrázi výroku „Et in Arcadia ego“ poukázala, že banalita je i „za zrcadlem“. – Ve srovnání s filmy Tomma Moora, jenž mythologické a folklórní podněty integruje v osobité a přitažlivé světy, v nichž lze hledat odpovědi na dnešní bolesti, poskytl příběh o blonďaté „drátenici“ nejvýše příležitost k dočasnému úniku pro ty, kteří ještě unikat nemusí.

Nad průměr pozvedá tuto anekdotu jen herecké obsazení. Ovšem při vší úctě k Petrovi Kostkovi dlužno dodat, že jeho postava magnetizuje (a to nejen ostatní protagonisty) natolik, že to až vyprazdňuje všechny vztahy, do nichž vstupuje – včetně těch nejintimnějších. Svým vlastním příběhem prochází vlastně cize, jako host (což lze přisoudit té nahodile nasazené masce) a se všemi ostatními nakládá právě jen jako s nástroji svého vlastního obrábění se. Jakkoliv se mu nakonec podaří obnovit svou pravou identitu, ti ostatní jej do poslední vteřiny nepřestávají obíhat. Zvlášť jsem toho litoval u Zuzany Stivínové. Těch několik málo záběrů soustředěných na její tvář mne poznovu utvrdilo o jejích mimořádných schopnostech vyjádřit mnoho z vnitřního dění role pouhou mimikou a kdyby byl režisér věnoval prostor i její postavě (a její vlastní cestě – za smyslem života, za láskou…), mohlo konečně z jeho snímku vzniknout něco více než jen loutkohra. Moralita.

Hotel Modrá hvězda je neodolatelnou komedií z mnoha důvodů. Vedle skvělého obsazení a vtipného scénáře i díky tomu, jak utváří filmový prostor onoho titulního místa. To na rozdíl od hotelu ve druhém okresu působí na první pohled jako kulisy (a také oproti slavnějšímu jmenovci bylo skutečně vystavěno v ateliéru) – tedy jako jakýsi divadelní, vysněný svět rozkročený mezi minulostí a přítomností či snem a skutečností, v němž je možné osvobodit se od zábran, očekávání i předpojatostí… a začít skutečně žít. Jeho dvojznačnost posiluje zvláště to, jak integruje vnitřní s vnějším a interiér (se skrytým, nitru podobným ohniskem v tetiččině budoáru) s exteriérem. Právě v tomto filmu – mimochodem tři roky před Caprovými mistrnými Jezinkami a bezinkami – propojil Frič smysluplně a stylotvorně okolí domu s jeho vnitřkem. Útulnost a stabilita vzrůstá venkovním mrazem. Zasněžené město se zdá být snesitelné jen z oken vyhřátých pokojů, obývaných lidmi, kteří rezignovali na starosti a mění-li si mezi sebou své osudy, napovídají, že karneval neskončí před Popeleční středou. – Právě to je ovšem pochopitelně určitá slabina filmu: příběh sám působí nepravděpodobně a masopustní zábava je příliš povrchní, aby nechala to, co v jejím podloží vzklíčí, vzrůst a plodit. Kdyby se byl příběh odehrával mezi Vánoci a Silvestrem, tedy v delším časovém období, mohl by režisér do filmu integrovat další kvality a sujet rozvinout a ukotvit ve věrohodnějších vztazích a s životnějšími perspektivami, jak to může ilustrovat například rámec pozdějšího Wilderova Bytu…