vypravěč

Železniční horor, který nepostrádá náležitou atmosféru a neplýtvá logikou. Bohužel si ale přitom vystačí s nahodilými nápady a kompozici nahrazuje klopotné pásmo událostí nedočkavých konce.

Současně skličující i povzbuzující zlomek obyčejného života. Jako na většině Rayových filmů mě i na tomto nadchlo přirozené herectví a promyšlená kompozice motivů, jimž zde vévodí především ty, které se týkají cesty. Apu žije na periferii nedaleko železnice, z městské osamocenosti jej vykoupí plavba lodí, která mu nečekaně změní život, a tragický zvrat z něj nakonec učiní poutníka. A nová cesta se otevírá i v závěru snímku. Myslím, že by (náš) svět byl lepší, kdyby znal lépe nebo alespoň jen trochu ten Apuův.

Tato poněkud uspěchaně vyprávěná faustovská variace je především oslavou mládí, jehož starý Faust, uvěznivší se v bludišti vědy, dosáhne téměř bezděčně. Mládí je zde cestou vedoucí k žitému, nikoliv zprostředkovanému, poznání, které osvobozuje od domnělých pravd, a jehož opravdovost se zdá ospravedlňovat i chyby a dávat smysl i omylům, jichž je na ní požehnaně. Vedle obou (skvěle zahraných) metamorfóz mne oslovila i civilní, uměřená fantasknost, která se více než v imaginaci projevila v rafinované výstavbě příběhu (například v rozostřených hranicích prosněného a prožitého či v iluzivní zrychlené projekci jednoho z možných hrdinových osudů).

Výstižná podobizna vyhnance v odcizeném velkoměstském světě. „Muž bez cesty“ troskotá v přístavu, v němž se mu nové životní trasy otevírají jen zdánlivě. Dálky, v nichž by mohl dosáhnout svého ideálu, mu totiž zastírá ta nejpřítomnější nicota, již před ním rozprostírá nemožnost sdílet vlastní skutečnost s nějakou příbuznou duší. Tento osamocený prochází světem snad „od věků do věků“, aniž by věčnost jeho gest omšela a krása jeho utrpení zjednotvárněla. Jakékoliv setkání s ním, bezcílným, nám však paradoxně může otevřít cestu a změnit způsob, jakým vidíme svět. Tak jej, „muže který je více než slepý / jehož oprávněná podezření nelze dokázat“ potkali Rilk Kuypers, Ivo Michiels, Roland Verhavert – a o patnáct let dříve i Erik Lindegren: „viděl jsem jeho temný obraz v žloutnoucím proudu / a to nepřehledné v hrstce prošlého smíru // viděl jsem propadlá nebesa u jeho dýmajících nohou / a skasané plachty slunce pod křídlem labutě // viděl jsem negativ: vše co také byl on / když sen snesl své stříbro v koupeli soumraku // viděl jsem jeho nekonečnou tisícihlavou deltu / která už ochutnala sůl: všeobjímající moře“.

Chabrol přeložil černý příběh masového vraha Landruho do jazyka panoptik a morgues. Divadelní stylizace, kulisovitost dějišť, stálá přítomnost diváků, umělost postav, topornost gest, průhlednost masek… Cením si toho pokusu jako experimentu, ale i tak mne zneklidňuje, jak tato veskrze ohavná historie znovu (po Chaplinově pokusu) slouží – ryze měšťácky – jen jako materiál k šprýmu. Přitom ta trasa, po níž se Landru vydával, od těla, které musí být zničeno a pohlceno v pozůstalém majetku, je obludná a její komika (je-li vůbec nějaká) hrůzná.

Dokonalá studie ech, která Poeovu povídku neilustruje, ale zhmotňuje. Vítězství filmu nad hercem. Na okraj příbuzné ozvěny Rilkovy: „Opuštěnost, opuštěností obstoupená, tání / něh, jež se dotknou něh jak něžných říz… / Toť tvůj interiér, který bez ustání / se hýčká k zdání, řekl bys; // hýčká se v sobě, jemuž rovna nemá, / odrazem vlastním osvětlován jsa. / Takto vymýšlíš téma / vyslyšeného Narkissa.“

Podobně jako před malbami Geda Quinna jsem i při sledování Černého měsíce zažíval jakési banální (a tedy nedostatečné, neinspirující) zneklidnění. Formální dokonalost, časové sladění, do sebe se kuklící obrazy krajní introspekce, to vše drtil přílišný naturalismus, bezcitný nikoliv jen v tematizaci (což by hrůznému snu příslušelo právem), ale bohužel i v artikulaci. To mi přišlo zbytečné nejen svou doslovností (která je v umění často signálem neschopnosti naznačit – a náznakem říci víc), ale i povýšeností a blahovůlí. Gulliverovská pouť (spíše než onen Alenčin sestup) slepou uličkou sebe-vražedných nápadů.

Na tomto bezkrevném spektáklu jsem ocenil jen schopnost udržet pozornost nepozorného diváka, který toužil po trochu jiné poušti, než jaké se mu dostalo, tj. mně.

Věrohodně vyprávěné drama lidských duší poznamenaných válkou, tj. stavem vnuceného sváru, který vyvolává z hlubin ideální lidské vznešenosti (domnělé božské tvořivosti) parazita (jakousi podstatu, ono „jádro pudla“, jemuž se člověk vzpírá, a tím jej posiluje). Dokonalému naplnění introspektivního záměru filmu ovšem brání kamennost obou hlavních herců. Dvě loutky, postrádající tvárnou a sdělnou mimiku, jež by vyjádřila niterné dění, tak vlastně jako by překážely. O to více promlouvají prostory v až nebezpečně citlivých záběrech, které svou zkušenost, paměť bezprostředně vyjevují svým vzhledem a atmosférou.

Úsilí najít v nejcharakterističtějším lidském výtvoru - válce - cosi humánního, idealizovaně lidského končívá většinou smutně. Je-li pak nositelem těchto hodnot voják, bývá výsledný obraz mnohdy paradoxní. Ovšem, vychýlí-li jej ještě patos a přesvědčení o jednoznačností pravdy a jistota o pravdivosti (a oprávněnosti) vlastního postoje, stává se výsledek nikoliv uměleckým dílem, ale obyčejnou propagandou. Na Ivanovových Vojácích mě potěšilo alespoň to nepatetické vidění a stálá vratkost, obtížná uchopitelnost sledovaných postav, a filmově - věrohodnost, přirozenost (některých) herců, místy i atmosféra. Přesto i zde má válka spíše povahu kulis, do nichž se (předpokládaná) lidská nevinnost zaplétá jaksi bezděčně, úradkem jakési dobře známé a snadno pojmenovatelné osudové síly. Jak tomu ovšem ve skutečnosti (pravdě) je? Poznamenávám si alespoň návodné poznámky Jeana-Paula Sartra psané v Marmoutieru v září 1939: "Ve válce člověk prochází světem-nástrojů. Úplně jako v kasárnách. jen se z něj po celou dobu line, tak jako z hezkých věcí, jejichž půvab se nevytrácí, jakási prchavá připomínka světa zmizelého, permanentní iluze. [...] Válka je socialismus. Omezuje individuální vlastnictví člověka, vlastně je ruší a nahrazuje je vlastnictvím kolektivním. Oděv, lože, potraviny, nic už mi nepatří, nemám už ani dům. Všechny věci, které užívám, patří společenství. A nemohu k nim přilnout, protože tento kolektiv, právě proto, že je kolektivní, je neosobní. [...] Všechny tyto předměty-nástroje jsou odkazovány ke svému původnímu smyslu. V době míru i války má kladivo přibíjet hřebíky, hřebík má připevnit střechu atd. V době války je to ale ničení. U děla nebo pušky je to jasné. Ale ve válečném světě je do očí bijící, že všechny věci, které sloužily ochraně člověka, jsou zde nedotčené a jejich hlavní smysl nyní spočívá v ničení. [...] Válka není cholera. Je to lidská záležitost, vytvořená svobodnou vůlí. Nesmí se pokládat za těžkou nemoc, k tomu je nezbytný stoicismus. [...] důvěřuji vojákům, jako nemocný důvěřuje lékařům. Je to pěkné svinstvo."