vypravěč

Silný, ale poněkud nevyrovnaný a necelistvý film, sledující pohyby duše mladého člověka v totalitním režimu. Idealistické hledisko naznačuje, že sovětská mládež před druhou světovou válkou dokázala rozlišovat a měla vůli – na rozdíl od té zfanatizované německé – tázat se po pravdě a hledat ty pravé životní hodnoty, a patetický výraz to dotvrzuje. V pestré mozaice dialogů, sebezpytování a konfrontací se se nenápadně profiluje tragický příběh jedné z dívek, který vším dosavadním spektáklem otřese: zkušenosti nově nasvítí a nemilosrdně prověří charaktery. Na rozdíl od nefunkční, planě estetizující střídy černobílých (sépiových) a barevných scén jsem ocenil důraz na ženský element při hledání cesty ze zdivadelněného světa přetvářek, navyklostí a fráze: vše podstatné se odehrává mezi nimi, zatímco muži a chlapci jen přihlížejí – a spíše klamou. Čest oběma výjimkám: inženýru Ljubereckému Vladimira Zamanského a řediteli školy v podání Sergeje Nikoněnka – ovšem v porovnání s nimi, (již) dospělými, se dospívající hrdinky jeví být podstatně heroičtějšími a také před divákovýma očima rostou a prohlubují se, což je nejzjevnější na Iskře (Antigoně nějakého zanedbatelného "Mcenského" újezdu). Zvláště v tom předcházejí své spolužáky, kteří se dosud líhnou z kukel chlapectví a jimž se jediná životadárná cesta odhaluje v odpovědném a bdělém přátelství právě s těmi pokročilejšími kamarádkami – a snad jen v této perspektivě se i rozpačité herectví všech těch jinochů jeví funkční. – Nejen s ohledem k tématu filmu, ale i pro řadu příbuzných motivů se nabízí srovnání s Krejčíkovým Vyšším principem, podstatně soustředěnější filmovou výpovědí, mimořádně zdařile obsazenou a přesvědčivě znázorňující mikrokosmos maturitní třídy v průsečíku demoralizujích a vražedných sil a tlaků. Karův film se tomu českému blíží právě jen tím dívčím heroismem; spleť epizod evokujících dobu, nemající daleko k pozdním snímkům italského neorealismu, zákonitě rozptyluje a – jak jsem již napsal – onen klíčový sujet, který by mohl celek integrovat, se rýsuje natolik mlhavě, že se zprvu zdá, že jde o další střípky nevyhnutelného lidského pomíjení.

Un été brûlant je cosi mezi galerií a baletem. Obrazy naplněné jemně i drasticky tkanými vztahy se střídají s nedbalou elegancí a snaží se diváka přesvědčit, že svět povstává právě z nich, nahodilých, neúporných, elastických…, zatímco třeštící duše totéž vylučují a hmatají po řádu, dusíce se ve vzduchoprázdnu a svírány fotogenickými scénami, v lisu horror vacui. Dojem tance sílí skvělou hudbou Johna Calea a zdůrazňuje jej i ústřední scéna, v níž Angèle tančí (na výbornou píseň Truth Begins od Dirty Pretty Things) a která odhalí nezajizvené rány jejího manželství. A právě tak k němu přispívá bystrá kamera Willyho Kuranta, která například ono úzkostné chvění znázorňuje v mlčenlivé scéně při prvním setkání obou hrdinek. Každý obraz tak poskytuje zlomek ohromného dramatu, který režisér předkládá archeologickému vidmu diváctva, aby z něj samo skládalo celou tragédii – tragédii světa rozeklaného mezi válkou a revolucí. Vyzdvihnout musím i skvělé obsazení. Všichni herci hrají přirozeně a přesvědčivě – Jérôme Robart nechává svého Paula přešlapovat na rozcestí životních (ne)možností, vždy na krok od pádu a na klopýtnutí od trapností, Garrelův Frédéric neustále zápolí s příliš přirostlou maskou, jež mu současně zkresluje jeho životní prostor, který se nečitelný snaží vrátit do rovnováhy, čímž ho naopak vychyluje, a Belluccina Angèle, vnímavá na všechny otřesy a zachvění, se ke všemu snaží sebezáchovně vztáhnout opravdově a rozmanitosti situací odpovídá její neuvěřitelně široký výrazový rejstřík. Její bytost přetéká událostmi, svou pravdivostí k sobě poutá (jako při zmíněném křepčení na večírku) všechny tanečníky, kteří si pouhým dotykem snaží tuto ryzost osvojit – nakazit se životem. Zvláště po tom touží mladší Élisabeth, jíž Céline Sallette nekompromisně vtiskla cejch osudové neuspokojitelnosti: na rozdíl od Frédérica vidí vše jasně a věrně, ale vychyluje jej zrovna tak, aby ho učinila neobyvatelným pro ty ostatní.

Na Edisonline jsem si nevybral nejlépe, ale jistě ne nejhůř. Uhlazená a poněkud tezovitá roadmovie o návratu ke kořenům, které by prospěla vnímavější kamera (taková, která se nespolehne na malebnost prostředí – přírody i koloritu), dramatičtější vyprávění (posílené hlubší introspekcí) a hudba, která by spoluutvářela smysl filmu, a ne jen zaháněla ticho. – Na druhou stranu oceňuji přirozené, civilní herectví ústřední dvojice i těch, kteří ji na její pouti doprovázejí. Potvrzuje, že vše nemusí být vysloveno a že skutečné poselství mohou nést jen obrysy vět.

Ne zcela přesvědčivý kompromis mezi prvorepublikovou komedií a americkou groteskou současně prozrazuje mnohé o Fričových očekáváních (uměleckých i společenských) i naznačuje příčiny nezdaru obou snů. Celek je především – necelistvý. Groteskní sekvence (nekonečná míjení se obou budoucích milenců, pohyb v labyrintickém obchodním domě, zubařská extempore…) postrádají propracovanou choreografii a veseloherním interakcím chybějí chytré dialogy a plné soustředění herců, kteří ještě při nich ještě dohrávají svá „němá“ čísla. – Tyto nedokonalosti nejvíce postihují ústředního hrdinu, potažmo jeho protagonistu: přes velké nasazení se ze Zdeňka Dítěte Harold Lloyd českého filmu nestal. Jakkoliv k němu nemá v této roli fyziognomicky daleko, jeho roli se nedostává ničeho jedinečného, a nemá tedy co vyjádřit – kromě spěchu, hledání a zmatkování. To jsou ostatně zásadní stavebné principy celého Fričova snímku, který dílčí sdělení rozvádí s takovou velkorysostí, až je vyprazdňuje (především rozpačitá expozice směřující k zápletce, kterou v únavnosti trumfuje jen repetitivnost epizodních gagů). Více si cením Jany Dítětové, jejíž postava je ovšem podstatně životnější a tvárnější než lloydovský zubař: již pro to, že nemusí přelétat mezi „němou“ a „mluvenou“ rolí, působí přirozeně (v rámcích určených snímky předešlých dvou dekád) a kdyby se jejím dialogům s Dítětem dostalo širšího prostoru, jistě by i jemu pomohla neumělou grotesku přetavit v grantovskou sebeironii nebo v stewartovskou vůli k vážnosti.

Na okraj si znamenám glosu Jana Zábrany k normalizační kinematografii: "Pokud jde o mne, nebyl jsem od roku 1969 v kině na jediném českém filmu a ani v budoucnu na žádný jít nehodlám. To, co vyprodukují lidé jako Fábera, Ludvík Toman a Purš mě přece nemůže zajímat, musel bych ztratit respekt sám k sobě, kdyby mě to mělo jen na okamžik zajímat. Nebudu se přece chodit dívat na nco, co se vydává sice za filmy, ale de facto jsou to anály cenzury okupovaného a policejního státu."

Značně necelistvý historický snímek plný dějepisných ilustrací a nepřesvědčivých psychologizujících vsuvek. Rozpětí mezi popisem událostí a vnitřními dramaty nic neprotkává; leda dvě stylotvorné tendence – karikatura a pathos. Ani ony ovšem příliš k jednotě nepřispívají: nespojité a vždy samostatně artikulující jen zahušťují ideologickou kaši.

Filmová revue předznamenávající jen o málo mladší, zato o hodně zralejší filmové muzikály Ladislava Rychmana, z nichž připomene především Dámu na kolejích – a to nejen svou snovou linkou (která vlastně – v obou případech – ospravedlňuje barvitou výtvarnou či výtvarně divadelní stylizaci), ale i přinejmenším příbuzně nahlíženou ústřední hrdinkou. Protože je Helena mladší než Marie, žije pochopitelně jinak a vyrovnává se s jinými životními danostmi, přesto však mají tolik společného, že se až zdá, že pozdější hrdinka – řidička tramvaje – z květinářky vyrostla. Jako ona se v životní krizi utíká do snu, v němž svou hledanou alternativu spojuje s hrátkami s módou a muži. Jana Hlaváčová (zde) nevládne tak bohatou výrazovou škálou jako Jiřina Bohdalová v Dámě, variuje vlastně jen jednu polohu rozpustilé dívky, kterou mnohem živěji a odstíněněji zahrála již v Podskalského komedii Kam čert nemůže a především ve Vávrově skvělém Nočním hostu. V Machově filmovém varieté ji v jakémkoliv prohloubení brání její sebeobranný nástroj – sen: v kostýmech, které si obléká, i za maskami, které si nasazuje, je pořád táž. – A dlužno dodat: stále půvabná. To ovšem nelze říct ani o Lipském ani o Brabci, ba ani o Adamovičovi, jenž ve srovnání se svou starší rolí ve Valčíku pro milión téhož režiséra působí až amatérsky.

Konwického komorní drama hledání společné řeči odhaluje již ve svých prvních chvějivých záběrech analogii mezi končícím létem a završujícím se srpnem života stárnoucí ženy, kterou si v pouštních kulisách baltského pobřeží nachází cosi, co sama hledala tak dlouho, že se z toho stal přízrak. Přes závažnost všech dialogů i mlčenlivých interakcí, přes hloubku pohledů a žár doteků k sobě poutá pozornost především znění zachyceného prostředí. Zvláštní hlučné ticho pobřeží jako by absorbovalo veškerý neklid obou protagonistů a rozprostíralo jej i do budoucnosti, v níž lze již tušit září.

Pozdní Fričův snímek z konce první světové války mě pokaždé překvapí svou uměřeností a koncentrací, přes něž se režisérovi podařilo vykreslit charaktery všech postav tak bohatě, jako by každý ze zúčastněných byl tím ústředním hrdinou, o jehož život se hraje především. Každý, přesně zasazený do setmělého panoptika konce války, která do poslední chvíle nepřestává stravovat lidské životy, s sebou do zkázonosného víru stahuje celou svou životní zkušenost, všechna svá pouta, všechny sny a veškeré své lpění na – dávno ztracené – svobodě, jejímiž zlomky ozařuje tmu, která se před ním rozprostírá. Přes heroismus některých osobních povstání, která v celém praporu rozdmýchají vzpouru, plane skutečná vůle k životu jen z Tonky: v této jen zdánlivě jednoduché kabaretní zpěvačce se střádá jiná válečná bolest, než jakou znají (ostatní) vojáci, a proto také utíká ze „své“ fronty – a proto se také nakonec vzbouří proti nespravedlnosti s takovou samozřejmostí a bezelstností, až to vyráží dech. Její revolta, zmarněná jako ta předešlá, ale jí tragičtější, promlouvá adresně ke každému divákovi a vtahuje každého do boje, nechávajíc jej poznat, že ani on nežije v míru, ale jen v příměří.

Zdrcující deziluzivní pohled na první svobodné volby v roce 1990 jako na skrytě represivní nástroj vymezující útlý existenční prostor občanské společnosti, tedy zakládající jakousi rezervaci idejí či léčebnu neškodných podivínů. Vachek současně skicuje kontext, nechá okoušet tehdejší atmosféru a důvtipnou konfrontací odhaluje slabiny společenského (a politického) vývoje. Jejich zranitelnost, která se skutečně v následujících třech dekádách potvrdila, předjímá v dokumentu především prozíravý Egon Bondy, varující před oligarchizací politického systému. Vedle vizí dokument chvályhodně zaznamenává i různé dobové kontroverze, doprovázející volební boj, a nechává nahlédnout do laboratoře, v níž se fráze komunistická transformovala v polistopadovou.