vypravěč

Milostné drama citlivě snímané (především v exteriérových scénách), leč poznamenané nepolevujícím hysterickým vytržením své vypravěčky, paničky zachvácené milostným uragánem, jen trochu jinak maloměstským, než je její rodinný krb. „Kareninovské“ téma je zde (podobně jako v Brownově adaptaci této ruské klasiky, k níž ostatně v Nejsilnějším poutu odkazují nádražní scény) zbanalizováno, změlčeno, ba přítomností některých akcentů (především ve stylizaci ústředního milostného páru) zesměšněno. Příšerně hlučný ponor do prázdna, rozprostřeného za křečovitou maskou čehosi, co jen vzdáleně připomíná lásku.

Hypnotický film, pracující s vydrážděnou imaginací a krásnou hudbou a skvěle vystihující specifický stav duše (podmíněný ovšem tělem!), který lze banálně popsat jako vleklé milostné nenaplnění. To proměňuje obyčejné lidi v neobyčejné věčné snivce, jejichž svět je jejich toužícím zrakem přetvářen v polymorfní alej sexu. Němec tento svět nahlíží jako smyslné pásmo drobných epických představ, které prosycují neodbytně se připomínající realitu, tj. vyprahlost, která pohání tyto sny až k závěrečnému Smutku. Václav Navrátil o lásce napsal mj. toto: „Je možno spatřit nějaký tvar, do kterého by byla láska zakleta? Jakousi chose sacrée lásky? Nějaký geometrický oltář? Bohužel takto ideálně nazírat na lásku nelze, neboť láska je sice přesnost, avšak také chaos. Proto neexistuje hotový tvar lásky. Avšak miliony dějin jsou zaměstnány jeho tvořením. Neboť hladíš-li, hlupáku, laskáš-li, přejíždíš-li rukou milovaný předmět, hněteš tím sochu lásky! Toto hlazení však není bezbolestné. Neboť zasvěcencům je známo, že hlazení je často tolik co rány a rány tolik co hlazení.“ A k tomu mohu jen dodat, stejně je tomu, „sníš-li“.

Tokyo boshoku je skutečně filmem o stmívání, o nesnesitelnosti lidského sebeprožívání, hlubokého odcizení se sobě samému, potažmo svým kořenům i plodům (rodině, resp. rodičovství). Existenční prostor člověka se stále více zužuje, nakonec zbývá jen výseč na několik kroků, které nemohou být než posledními. Mytologická představa o nekonečnosti jeho prostoru a svobodě pohybu v něm je otřesena šokem z nepřekonatelných hranic vytčených vzájemným nerozuměním si a koneckonců i zbytňujícím jástvím, které má v posledku ráz chladné plochy zrcadla odrážejícího zhroucené tělo, krášlené stíny a světlem umělých lamp. Město, které si vytvořil člověk jako obranu před přírodou, jej tedy nakonec převažuje. Neprodyšnost urbanistického rozvoje, zastavujícího nebe střechami a krajinu zdmi a tísnícího lidský organismus, zde Ozu akcentoval jako ničivý element skladbou svíravých městských záběrů spojených s různými negativními lidskými emocemi. Celek je nasycen jakousi stálou předtuchou, očekáváním hlubokého propadu, pevnost zdí hrozí již svou vizuální neotřesitelností okamžitým zhroucením. Jediný lidský pohyb, který je v tomto prostředí možný, je klesání, tedy soumrak těla… Jen na okraj si k této tokijské zkušenosti připisuji ještě svědectví Karla Sabiny o K. H. Máchovi: „„Marně se snažím onoho souzvuku v lidstvu se dopíditi, který se mi ve všech zjevech přírody odhaluje,“ pravil. „Protivy jsoucnosti naší jsou tak nápadné a tak hluboko v kořeny bytosti naší zasahují, že již ani v zřidlech pokažené vůle naší spojujícího pásma nenalézám. Duch lidský a příroda jedno byvše, rozpadly se věkem. Příroda jde věčnou, mírnou, zákonní svou cestou, člověk ale zrušil všecky stopy, které k ní vedou, pozbyv tím původního ladu a podstaty.““

Sběrné suroviny, co je to za chrám moderní doby? Jaká mše se zde slouží a kdo ji celebruje? Je to místo spasení starého papíru, nebo se snad při tamní eucharistii proměňují myšlenky, ideje shledané kýmsi domněle odpovědným nepotřebnými, nečitelnými? Hrabalovy texty i Herzův film, který je jejich užaslým zrcadlem, tyto otázky navozují jaksi „mimochodem“, na okraj války gest a slov, která poutá pozornost jako zmrzačený úd, jako čerstvé zbořeniště. Čím to, že v asambláži odložených věcí, nacházíme takové kouzlo? Je to snad vysokou koncentrací těch „malých duší“ (jak by řekl Francis Jammes)? Anebo snad všechno to ohmatání stvrzuje opravdovost, skutečnost, nenapodobitelnou dřeň prožitosti? Proti níž bledne výsostné umění minulých století jako pouhá imitace, jako nezdraví příbuzní krášlící svou slabost mdlými barvami… Co člověka žene na smetiště? Myslím na Václava Navrátila: „Všechny vznešené záležitosti mohou být zvulgarizovány; zesměšněny; stávají se důvodem ke studu. Je to osud lásky, osud snění, osud vědění, ba i šlechetnosti. Proč? Protože záležitosti nejvznešenější bývají též záležitostmi nejvnitřnějšími. Naprostá niternost způsobuje u slabších povah pocit osamocenosti. Ten vede k bázni a ke studu. Lidé se stydí za to, v čem jsou úplně sami. Nestydí se za to, co sdílejí veřejně s ostatními.“ A dál si kladu otázku za otázkou, loupám cibuli té záhady; protože to opravdu není snad jen kouzlo nostalgie po špíně jiných dekád, kdy jsme se ještě nemuseli dusit dýmem dneška a dávit vakuum aktuálních vteřin. Je tedy tím motorem, pohánějícím nás do bran periferijních baráků, do letních skladů s masopustními maskami a vousisky svatých Mikulášů či Dědů Mrázů, do ráje nepotřebnosti strach ze samoty našich vlastních niter, ostudně pravých? Touha po pospolitém přežívání? Anebo znovu: šok z grotesky, který vyvane bez následků? A znovu vzpomínám na Václava Navrátila: „Avšak stalo se osudem této doby, že hledáte tajemství a sen právě v této kouzelné všednosti, ve všednosti nejvšednější. V mracích všedního poledne. Na bezvýznamných domech. Na každodenních stromech. V unaveném rachotu letadel. Ano, není potřeba to zapírat, víme to všichni dobře. Máte nějaký tajný a unavující pocit úzkosti. Nemáte odvahu slavit svátek. Proto slavíte všední den. Tam hledáte mýty. Ale podaří se tento únik do všednosti? Nebude rušen zevními zásahy? A najde se někdo, kdo tam dovede skutečně najít mýty?“ Ano, tak přeci jen je to tak: každý stejnými dveřmi vstupujeme do jiného světa. Věděl jsem, že ty přízraky, které tam vidím doutnat, jsou opět jen střepy zrcadel odrážející cosi, co hledám pokaždé jen v sobě. Tak znovu: Hrabalova sběrna je světem obráceným naruby, tedy světem, jaký skutečně je. Jako na Atgetových fotografiích nacházím půvab nahodilých seznámení v pařížských výlohách i zde mne překvapuje ona zdánlivá nezáměrnost, s níž vyhřezávají z beztvaré masy odložené skutečnosti jednotlivé její segmenty, tu kus těla, tu šatu, tu myšlenky. Zatímco vnější svět utíká do front obchodů, zde se ruce noří do podvědomí samého, do něčeho, co bylo raději odneseno z domu, aby to nepřekáželo rychlému pohybu mezi zdmi, které hrozí propustit cizí oči – a tedy i cizí smích (takový, který se rozeznívá nad pravopisnou chybou v milostném dopisu). Ta opravdovost není zdánlivá, ale stejně tak jí nelze upřít té porcované historii. Jazykem skvrn nemluví jen zdi sběren, ale i chrámy. Snad proto se nakonec vše schází, aby to dosloužilo v nějakém groteskním, vysmívaném přepravišti… Každopádně smějeme-li se spolu, smějeme se každý něčemu jinému. Stejné je to s pláčem, láskou a vztekem.

Jeden z mých nejranějších nejsilnějších filmových zážitků – ještě z času otevřených trezorů. Již jako kluka mne tenkrát nadchl úžasný Vlastimil Brodský a jeho úsilí proměnit ghetto týraných, mlčenlivých bytostí v prostor naděje a víry. Po letech nesouvislého pronikání do tkáně těchto mikrokosmů se mi při opakovaném shlédnutí můj raný pocit potvrdil a rád jsem docenil, jak věrně tento skvěle obsazený film vstřebává tísnivé klima ghetta, stravující sebe sama a vyčleňující se z plynoucího času. Je to svět schoulený v ruinách, živený jen vzpomínkami (a jimi současně vysilovaný), čekající na jaro volnosti a pak již jen o něm snící. A nemohl jsem si přitom nevzpomenout na úlomky slov, tóny hudby a detaily obrázků, které ve mně zůstávají, třeba i na to, jak terezínský skladatel Karel Berman zpíval píseň dalšího z terezínských skladatelů Hanse Krásy na slova básně Arthura Rimbauda Sensation: „Za modrých večerů si vyjdu po pěšině, / lechtán obilím, se brouzdat svěží travou: / a zasněn ucítím, jak vítr na mýtině / mi bude kroužiti nad rozcuchanou hlavou! // Ni slova neřeknu a nepomyslím na nic. / Však budu míti duši lásce otevřenou; / jak cikán půjdu dlouho, dlouho podél hranic, / v nesmírné Přírodě - šťasten s ní jako s ženou.“ Tady i tam, všude se zhmotňovala ta představa svobody, která rostla uvnitř – s tvorbou, vzpírající se násilnému ujařmení. To všechno pro mne nadále zůstává velkou posilou.

Krásné a povzbuzující - vidět tak pokornou a neokázalou sílu lidského ducha, smířlivě, ale nikoliv odevzdaně odkrývající ze suti budoucích stínů ten mrazivý tvar svého osudu, tu sfingu, jíž je sám natolik lhostejný, že mu ani nepoloží otázku, ba ani nezařve. Současně však tento dokument dokazuje, že i když někdo zůstane sám, nemusí být osamělý. Ale toho nelze dosáhnout bez síly ani bez pokory. Asi bychom měli o oboje prosit. Nebo se o to alespoň snažit.

Horníčkova vtipná komedie zatížená ochotnickou toporností zúčastnivších se herců (tj. jejich snahou vše, co mohlo být jen naznačené (a tím vtipné) nahradit co nejdoslovnější výrazovou křečí, jež by měla spouštět divácký automat smíchu). Pramen humoru této hry je ovšem jinde: v oné lehkosti, náznaku a eleganci, jež zde chybí. Vyjímám jen Květu Fialovou, jejíž šarm vyváží snad jakýkoliv režijní omyl (a to ne jen páně Faltýnův). Jen na tuto pojistku se však nelze spoléhat.

Je mi to líto, ale prázdnota, která současně trýzní i konejší, je pokaždé jen zdánlivá – a stejně tak i nehybnost ritualizovaných bytostí procházejících všemi hotely všech možných světů. V nichž se nesměřuje k cíli, ale jen se dráždí povrch zdáním cesty. Tedy: není nehybnosti – přinejmenším v čase této tiché patologie, s banální logičností přehazující preparované obrazy a slova na hromádky „Stalo se“ a „Lež“, které se ale nakonec smíchají, protože jsou totožné. Znovu a krutěji: není nehybnost, není stání a stálost předstírá i architektura, neodbytně promlouvající snad z každého záběru Resnaisova filmu. Ohledávání loňského flirtu nepřivádí k poznání, ale právě k onomu pokantovskému otřesu, zde přeložitelnému do slov, že to, co bylo, je jen později zapsaný text (slova psaná pamětí), čili: pravda prožívaná tady a teď má svou pravdivost jen v tomto jedinečném okamžiku (ovšem nejsem-li jen vzpomínkou); kdykoliv potom je již jen pohádkou se lhostejnojakým koncem. Organická krása ženského těla je v tomto snímku vržena proti předstírané pevnosti architektonických kulis, do možné skutečnosti, jsou jí nabídnuty hříchy minulé i budoucí. Ale s uplývajícími vteřinami i tato nová zkušenost přestává existovat a koridor paměti se stává uličkou hanby: protože nic z toho, co v něm prosvítá, nebylo. Jen četba divné knihy. Jediná pravdivá architektura je ta tekoucí; jejíž hrany a obrysy kdosi vygumoval a překryly je pohybující se barvy. Jakákoliv nedůslednost je pak na nich pravdivější. (A obraz takové architektury smí viset jen po boku zrcadla.) Víra v minulost je jen hypnózou pohodlnosti. To jediné, co bylo, není.

Druhý filmový esej, v němž Josef Císařovský nechává promlouvat svou fascinaci levým břehem vltavským, přesněji řečeno světem zapomenutých usedlostí Košíř a Smíchova. Na rozdíl od předešlého pokusu odhalit tajemství zádumčivé atmosféry těchto míst prostřednictvím vlastní imaginace, rafinovaným fiktivním vyprávěním, v Samotách přistupuje ke střízlivé konfrontaci dřívějších podob usedlostí vyfotografovaných na přelomu století Zikmundem Reachem s jejich dnešními tvářemi. Výsledek je ovšem podobně hypnotický. Přízračnost této lokality neustupuje ani před zvolenou racionální metodou, tajemství promlouvá (čili „zamlčuje se“) podobně mrazivě i zde. Osudy lidí a míst se protínají, zraňují, následně splývají a neodvratitelně mizejí coby (přes pestrost) jednolité skvrny v zapomenutí, z něhož je křísí drobné momentky na (podobně zapomenutých) snímcích a vlastně i na záběrech Císařovského filmu. Režisér jednotlivé portréty usedlostí doplňuje záběry imitujícími stafážové klišé starých fotek – ovšem s jejich aktuálními obyvateli. Prohlubuje tak dojem kontinuity. Mlčící vyfocení lidé jsou němými střežiteli tajemství, za zamčenými ústy to vaří myšlenkami, které již nezazní. A podobně to mlčí a zní i za vyprávějícími ústy obyvatel dnešních. A kdo jen trochu intenzivněji vnímá a míří na hlubinu, nemůže se přestat ptát po tom ložisku, z něhož to všechno vyrostlo – a roste dál. Co to bylo? a co to je to? a proč má pro mne každá z Reachových fotografií punctum? se musím ptát i já, stále tělem či myslí dlící na místech, kde „jen větry tu bloudí a veselit se zdají / v kole, kde život je neplodný jak smrt. / A přece tu smích byl dřív i slzy pláče, / teď nikdo už nezná milenky sladký div, / jež k moři se dívala zrakem spáče / z časů dřív,“ jak napsal ve své Zpustlé zahradě Swinburne.

Výchozím bodem Tokijského příběhu není odcizení generované strojovou existencí velkoměsta, ale smutek usazený na dně každého člověka, který by neodplavilo všechno saké světa ani všechny slzy na něm prolité. Ve vzdalování se těm nejbližším je znát jakousi předurčenost, vyvolanou snad nevědomou potřebou zapomenout, ale ani ti, kteří šli před námi, nebyli světci. A přeci onen klopýtavý pohyb nezadržitelně se roztékajícím a znovu tuhnoucím světem, v němž se krajina proměňuje v periferii, tolik dojímá. Snad se životy nás všech spínají jen našimi vinami.