vypravěč

Tento němý snímek Mikia Naruseho je svíravou studií ničivé propustnosti hranic mezi dětstvím a dospělostí, založenou na portrétech několika zdánlivě dospělých bytostí, které se prokreslují na pozadí tíživého vyprávění. Hlavní hrdinka, svobodná matka, vydělávající si na živobytí jako animírka v přístavním baru, bere na milost otce dítěte, který ji dříve opustil. Mužova přítomnost sice dočasně harmonizuje rodinu (především díky jeho hravosti, která jej sblíží s jeho malým synem, dosud opečovávaným starším manželským párem ze sousedství), ale tento kachektický smolař si nedokáže najít žádné zaměstnání, takže žena musí stále docházet za svým ponižujícím „řemeslem“ do míst, kde je soustavně vystavovaná samčí chtivosti. Tuto oběť její muž přijímá s hořkostí a vleklá deprese, sycená pocitem neužitečnosti a vlastní marnosti jej nakonec vyžene do původní prázdnoty, jež se mu stane osudovou. Klíčovým problémem filmu je vyrovnávání se s povinností, vzdání se určité části osobní svobody (touhy, libosti či pohodlnosti) ve prospěch širšího rozvoje (rodinného, ale i společenského). Dětská bezstarostnost různorodě zakořeněná v dospělých postavách, z nichž jen postava sousedky vykazuje mrazivé poučení životem, drtivou tíži poznaných hranic, zde tedy není nahlížena jako pramen tvořivosti, ale jako slepá ulička na cestě individuálním životem. Tato zdánlivě strohá skica, jež se ke mně dostala opravdu v „němé“ podobě mi připomněla – mj. díky své imaginativní eliptičnosti, jemně symbolizujícím obrazům a přímočarému dějovému spádu – staré rodinné filmy promítané po celém světě za tichých večerů na plátna či holé zdi. Snad právě tato asociace mi celý snímek ještě silněji zintimnila, byť již sama emotivní hra zúčastněných herců a hereček citlivě tlumí didaktický apel filmu, který by mohl leckomu vadit.

Deset let po geniálním Cocteauově Orfeovi vznikla tato nápaditá "orfická variace" Marcela Camuse, v níž je drama sestupu do podsvětí zasazeno do karnevalového Ria padesátých let. V extatickém mumraji propukajícího karnevalu, oplývajícího kaleidoskopicky se proměňujícími zvuky a obrazy, se jakoby samovolným pohybem, daným snad nějakým pradávným dotekem či pohledem, rezonancí dvou vyřknutých jmen, začne nově rozplétat či poznovu splétat mýtický příběh o Orfeovi a Eurydice. Podmanivost filmu je dána především dokonalým spojením obrazu (zejména tělesného pohybu) a hudby, čili odevzdáním se tanci, poddáním se zvuku a světlu, proměnou v samotný prostor. Mýtická dimenze příběhu také pozoruhodně krystalizuje na pozadí téměř dokumentaristického utváření města. Obě roviny, jak ta spirituální, tak i ta zdánlivě „jen“ zemská, jsou přitom svorně emocionálně bohaté, plné vášně a touhy žít a milovat. Řidič tramvaje Orfeus je básník-pěvec, bytost se silným mytickým vědomím, intenzivně prožívající kontinuitu minulosti a budoucnosti, svářící se s touhou zvrátit veškerou předurčenost. Poezie a imaginace, reprezentovaná jeho zpěvem a hrou na kytaru, jsou nástroji jeho poznání a lépe než kdo jiný právě on ví, že Eurydika je zosobněním jeho tíživé cesty, která je současně zkouškou skutečné vnitřní síly a lásky. Závěrem se musím ještě sklonit před Jobimovou hudbou, především před Orfeovou ústřední písní A Felicidade, kterou jsem znal již dlouho před shlédnutím a která mne v tomto kontextu zasáhla ještě hlouběji než kdykoliv předtím.

Jakže to radil Hugo von Hofmannsthal ve svém pověstném epigramu Umění vyprávěče: "Chceš vraždu vylíčit? Tak na dvoře psa mi ukaž / a zároveň v oku psa i toho zločinu stín."

Piknik na Hanging Rock ve mně vzbudil úžas svou mimořádnou hloubkou, s níž trasuje neviditelné, zato mocně poutající oddenky, jimiž Země či Příroda obepíná připravené, tj. adekvátně disponované bytosti. Uchvacujícím symbolistickým jazykem zachycuje vhodně zvolený prostor a netušenou měrou přenáší jeho fluidum k divákovi (i já mohu dosvědčit mrazivost tohoto kontaktu). Stejně věrohodně je zobrazena i fascinace dívek nořících se do útrob otevírajících se skal. Je jejich nevysvětlitelné zmizení výrazem dokonalého splynutí (s čím?), návratu (k čemu či kam?) nebo proměny (v co?)? Významová otevřenost poskytnutého obrazu této cesty, posílená desítkami nápovědí, mnohovýznamových obrazů, (slovních, zvukových/hudebních i obrazových/výtvarných) náznaků a intertextových vazeb výtečně znázorňuje hieroglyfickou povahu světa, tedy jeho čekání na chápavého luštitele, otevřeného hledače, který bude z jeho tvarů číst a svým výkladem jej spoluutvářet. Esoterní rozměr filmu vyvažuje napínavé líčení pátrání. „Svět pátračů“ je přitom ztvárněn kontrastně k magické krajině: je to svářlivé a zkostnatělé prostředí odcizující kultury (jejímž groteskním atributem je věčný korzet), které usiluje o racionální, materialistický (o zákon zachování hmoty se opírající) výklad záhady, namísto něhož ale přicházejí jen další otázky. Jako nadbytečné bych snad filmu vytkl jen závěrečné sondy do spletité historie osiřelých sourozenců, kteří se z různých stran (a aniž by se stačili znovu setkat) blíží Tajemství (aniž by je ovšem mohli odkrýt). Tuto romantickou (a romaneskní) vsuvku chápu jen jako svedení z cesty. Ta rozhodně nekončí u truchlivého těla ve skleníku, ale pokračuje za zdánlivě neprodyšnou skalní masou. Ale jak?

Jímavá balada o pouličních zpěvačkách a hráčkách na šamisen, ztracených ve vulgárním světě nočních kaváren a restaurací. Barvy a úchvatné vzory kimon již popelaví. Vše kolem nich se zdá stahovat, dusit. O krásu tradiční japonské hudby již nikdo nestojí a jemné bytosti v kimonech bloudí špínou všedních dnů a nocí za svými nejasně se rýsujícími sny. Kalí se i všední krása jejich domova: bezcitná matka nedokáže přijmout povahy svých dcer a rodina se rozpadá. Tento raný zvukový snímek Mikia Naruseho mne vedle svého příběhu, který sleduje osudy několik hráček a splétá je do dramatického obrazu odcizeného světa, nadchl – na svou dobu dokonalým – spojením hudby (a zvukové stylizace vůbec) a obrazu. Napadlo mne dokonce, jak účinně se s „nalezenou“ zvukovostí, kterou bych vyložil až jako poctu daru slyšet (tak na mne působila dosud neslyšená spleť nejrůznějších hudebních projevů), spojila v tomto filmu režisérská i herecká zkušenost němého filmu. Úžasná mimická hra v několika scénách o tom svědčí. Vyzdvihl bych především Masako Tsutsumi v roli O-Some, jedné ze tří sester, laskavé a citlivé dívky, jejíž tvář dokáže neslovně vyjádřit ty nejnuancovanější pocity. Jedno z bolestných entrée do Naruseho světa.

Ale ano, didaktické; ale jak!

Bezpochyby originální téma (zapletení se do zločinné spleti nasáklé patologickým podezíráním a vztahovačností), které by bylo možné úplněji vytěžit silnějším zdůrazněním jeho absurdity, jakož i volbou méně “klasicistní” formy, u níž nesdělnost obrazu, neřkuli hudebního a výtvarného kontaktu ubíjí od prvního záběru, bylo promarněno vedle zmíněného také (ne)herectvím Alaina Delona, zde zcela prostým psychologie. Je opravdu věrným ztělesněním hráče tato prázdná maska současně se pohybující světem s blazeovaným výrazem sebejistoty a vědoucnosti a hájící svůj život s vražednou neúprosností, aby jej nakonec odhodila jako obnošený kabát? Politováníhodný pokus.

K těmto prvním krokům nejslavnější pražské oživené sochy si znamenám slova Gustava Meyrinka uvádějící na práh města, kde golemův stín spí: "Neznám žádné jiné město, které by jako Praha, bydlí-li člověk v ní a má-li též duchovně její zvětralost, tak často a tak podivuhodně kouzelným způsobem lákalo vyhlédavat místa minulosti. Jako by mrtví volali nás živé až na místa, kde oni kdysi trávili své bytí, aby nám pošeptali, že Praha nenese své jméno "práh" jen tak zbůhdarma -, že ve skutečnosti je prahem mezi tímto a oním světem, prahem mnohem užším než kdekoli jinde."

Pověstný film mých dětských let, který sice – jak se ukázalo po novém shlédnutí „po letech“ – nebyl ani tak výtvarně dokonalý ani tak hrůzně groteskní, jak jsem si jej dosud v sobě nesl, ale svou původní působivost (ovšemže umocněnou neodbytnou nostalgií, která vyvažuje dětskou naivitu) neztratil.

Jako zrcadlo pozemského soužití lidských bytostí je tento Roegův film jistě „přijatelný“ (obzvláště sdílí-li divák režisérovu pesimistickou a naturalistickou představu o deformování silné individuality prostředím, do něhož je vržena), naopak scény uvádějící do mimozemského časoprostoru jsou pouhým rámem (nejen tím, že neodráží, ale i proto, že uzavírají, vymezují). Jistě, nepoznaný (snad i nepoznatelný) svět nelze odrazit, ale je možné nechat cosi nedopovězeno, otevřeno, obzvláště je-li hlavním hrdinou právě mimozemšťan (jehož každý krok dopředu doprovází ohlédnutí). Příliš mnoho slov a obrazů může hledajícího izolovat a právě zde moc prostoru pro tázání nezbylo – jistě, ve prospěch úžasně imaginativních scén, polarizujících svou vyprahlostí a žíznivostí hojnost Modré planety. Přesto mne mrzelo, že film uzavřely (jakkoliv podnětné) teze, nikoliv otázky. Snad by nakonec stačilo alespoň zproblematizovat mimozemskost návštěvníka, prosytit zachycené scény hlubší senzuálností (diferencovanou od té naší, pozemské, pětičlenné), tj. niterněji personalizovat celé to vyprávění o cestě za vodou, které skončilo u vody ohnivé. Sledovat duši a nerentgenovat, neanatomizovat tělo (a když už, pak ne tak bezprostředně, fyzicky, ale snově, na hranici vědomí).