asLoeReed

Škoda těch záverečných keců, jako vždycky, stačí o jednu větu míň..mně je to vždycky tak líto :)

Velice zčistajasna objevený výtečný film, o jehož propagaci se asi nikdo moc nestaral a už asi ani nebude. Je to výborné, bezchybné, pro někoho jako takový western z Tater, jiný si zde může odtušit Bergmana. Škoda, že bude asi nadále zapomenutý.

Pro mě jako filmová událost roku 08. Stejně jako Kubrick v Berry Lyndonovi tady Greenaway tematizoval výtvarné umění jako prostředek filmového vyjadřování a jako výrazový prvek jej dotáhl do dosud neobjevených pozic; nevím, jestli ještě někdo o tom takto uvažoval. Se zcela nezaměnitelným rukopisem filmového divadla tomu Greenaway dodává podle mě ještě další dimenzi. A když někdo řekne, proč tedy Nightwatching neudělal jako divadlo, tak jednoduše proto, že film poskytuje spoustu věcí, které Greenaway dokáže výborně využít. Navíc bych upozornil na doprovodný film-dokument, Greenawayův, o tomto Rembrandtově obraze Noční hlídka, který se náhodou objevil letos na AFu v Olomouci, http://www.csfd.cz/film/250800-rembrandts-jaccuse/, ale ten tady nehodnotím, když jsem ho bohužel neviděl celý, protože jsem pak šel na koncert Sunshine (to jsou rozdíly).

Nic nenasvědčuje tomu, že Hitchcockovo nadžánrové dílo je "starý" film, cokoli, co dnešní divák pokládá za jakousi slabinu, že je to film černobílý, bez počítačových blbin, jezdící kamery, s tradiční střihovou skladbou, je něco, co je zcela logické, silné, a veškeré odchylky od jakéhosi běžného primitivního stylu hororové narace je třeba (a zřejmě se to historicky daří) řádně obhájit. Už jen z tohoto pohledu je vlastně zbytečné, že natočil Gus van Sant před deseti lety remake, protože kromě možná jiné vizáže bankovek či aut, nebo toho, že si postavy nemohly telefonovat mobilem, není nic, co by vybízelo k novému přetočení, byť je třeba tato verze Hitchcockově dílu poctou. První věc už je třeba jen to, jak Hitchcock invenčně pracoval s hudbou: doporučuji najít analýzu o hudbě Bernarda Herrmanna k Psychu vydanou Cinepurem v nějakém 19. čísle. O hudbě a zvucích. Netuším jistě, ale snad nikdo s auditivní složkou do té doby tak nepracoval. A pak je tu velká řádka věcí, která se týká filmového scénáře a obrovsky, promiňte, vymakané podoby vypravěčského stylu. Diskurzu, tedy toho, jak je příběh s kriminální a psychologickou zápletkou (zápletkou okolo narušené duševní situace centrální postavy) podán. V první řadě nejde o žádný horor, byť zde najdeme veliké množství tzv. zneklidňujících scén a prvků, které se posléze v dalším vývoji staly archetypálními děsícími znaky efektních, ale čistě žánrových titulů (napadl mě třeba Kruh - v závěru se Marionina sestra sklepem přibližuje k jakési postavě sedící zády na sedačce, dyť úplně jako promoklá Samara). Komplexnost filmu je vyjádřena v názvu Psycho, kde se propojuje pocitová interaktivní působivost na diváky s čistým zneklidňujícím napětím - thrillerem - děje, obrazu, podporovaným hudebními motivy (a samostatnou hudební dramatizací a dramaturgií), překvapivými a zcela nepředvídatelnými dějovými zvraty, až s "psycho" zápletkou. Nekonvenční je například to, že film nemá jednoduše hlavní postavu(y), v druhé řadě také žádnou, se kterou by se divák chtěl ztotožnit (jíž by v napjatém příběhu chtěl "fandit"). Postavy vstupující do děje se střídají a velice snadno ze scény mizí, přičemž další taková je ihned zblížena natolik, že se na vlastní ploše stává zřetelným terčem a cílem jak vypravování tak diváka, což v metafoře můžeme formulovat jako přenos potenciální pozornosti vraha o svou oběť na filmového (extradiegetického) a skoro autorského (hitchcockova) vypravěče, což následně sledujeme my, diváci. Zde se objevují jedinečné hodnoty a filmově-teoretické "poklady" umělecky osobitého a velice radostně vypracovávaného tvaru díla, které je v tomto skutečným chef-d'oeuvre ve všech směrech. Za analýzu stojí veliké množství věcí, třeba už jenom se zaměřit na příkladné a přitom variabilní využití klasického kontinuálního střihu, hollywoodský systém nastříhání dialogu systémem - záběr, protizáběr a tato pravidla. Ale velice zajímavá problematika se nachází v tematické rovině z hlediska přednesu a přesně logického a pečlivého dávkování jednotlivých motivů (např. rekvizit) v obrazovém narativu. Jádrovou sekvencí je zřetelně ta prostřední, ale stojí za to se zabývat jistými znaky: rád bych to nakreslil, ale stačí, když si lze pustit jednotlivé záběry bates-motel epizody postupně. Marion sedí v obývací místnosti s Normanem za hovoru, který je příznačný - o vycpávání ptáků. Spisovatel románu, podle něhož Hitchcock sepsal scénář Psycha, tento motiv vycpaných ptáků používá zcela záměrně - pro diváka, který dosud zápletku Psycha nezná, je tématem poprvé zneklidňujícím. A zde začíná pásmo polo-doslovných, polo-implikovaných znaků, které mají navést k prozatím jednotnému řešení, které se vystříbří po zkončení vraždy a utonutí auta v bažině: Při rozhovoru v obývací místnosti je důležitá mizanscéna kontinuálních protizáběrů - zatímco u Marion je záběr běžně centralizován, Norman Bates má nad sebou na zdi visící ptačí vycpaninu, protože je kvůli tomu snímán lehce zespodu, a hovoří o ptácích (a o matce, a o tom, že on pouze ty ptáky vycpává, nezabíjí). Chceme si vsugerovat dojem, že Bates je ve spolčení, nebo že přímo je ptákem (vycpaninou), ale podle jeho slov je to spíše matka. A vtrhneme-li nyní přímo do pekla sprchy, uvědomíme si, že tzv. tajemná vraždící postava má na hlavě delší vlasy a kabát, byť více nevidíme, ale i toto nám stačí, abychom si domysleli, že je to Batesova matka. Což nám následně Hitchcock potvrdí nepřehlédnutelným detailem, kdy vrah na odchodu nešetrně - ovšem pro narativ zcela záměrně - shodí ze zdi obrázek ptáka. Kouzlo je v tom, že divák si prozíravě bude myslet, že matku jako vraha prohlédl právě díky tomu, že byl tak bystrý a tohoto ptačího znaku ve spojitosti s předešlými si všiml. Těžko si pak chce přiznat, že byl takto nachytán, až se vše na závěr ještě znovu potvrdí a následně vyvrátí a následně zcela vysvětlí (Marionina sestra běží do sklepa, kde je - jak jsme se dozvěděli - Normanova matka, čekáme, že ji potká a tušíme další matčinu vraždu, jenže na křesle sedí pouze kostra s parukou, kde je matka?, ukáže se vzápětí za zády, s parukou a poprvé zepředu ve světle, s výrazem zabijáka, ale není to matka, na poslední chvíli vyběhne bývalý Marionin přítel a odhalením Normana v převlečení vše zachrání). Trik (narativní trik) je v tom, že Hitchcockův filmový vypravěč se již od úplného úvodu filmu prezentuje jako vševědouci, a také pozorující, pronikne všude, z panorama města přímo do okna kanceláře, dokáže sledovat počínání dosud hlavní postavy (Marion) i mimo pravidla hlediskového záběru, ukazuje a pozoruje (v pohybu, švenkem) i to, co se právě nestává centrem pozornosti postav(y), a máme proto pocit, že je relevantní, objektivní, a jinými slovy, že záleží na tom mu věřit. Jenže ono se postupně začíná ukazovat, že s tou vševědoucí narací a objektivitou to je možná úplně jinak, nebo alespoň do nějaké míry. Scéna, kdy Norman před závěrečným dějovým vyvrcholením odnáší matku ukrýt do sklepa, je nám přednesna z ptačí perspektivy - a my přece přesně nevíme, jestli to skutečně matka byla, či jestli byla živá. Ano, je jasné že velikým tématem tohoto filmu je tajemství. A je dobré o zápletce nic nevědět, aby Hitchcockův narativní trik, který je tu předveden, efektně fungoval. To, že jsme si totiž po Marionině vraždě cosi poskládali, se najednou neuvěřitelně lehce začíná rozpadávat mezi prsty (šerif mluví o tom, že Normanova matka je přeci 10 let mrtvá, kdo byl tedy v rakvi?, jenomže my stále slyšíme ve zvukové stopě matčin hlas a takřka jsme si jisti, že jsme ji "viděli"). Pokud toto všechno tedy platí, tak v tom, co jsme si dosud uvědomili, k čemu jsme byli vedeni samotným obrazovým vyprávěním tedy filmovým vypravěčem, co jsme viděli, musí být něco divného. A zřejmě byl tedy Hitchcockův vypravěč tak trochu lživý, neboli nespolehlivý. Nakonec je velice zneklidňujícím zjištěním, že jedním z hlavních příčin napětí a "psycha" v tomto filmu je něco, co vychází z autorovi umělecké vzdělanosti a co tak výborně využil, aby diváka překvapil či nachytal. (skoro prázdné, klidné kino, Art, Brno, 26.5.09)

Jako bych viděl filmem přečteného Kafku. Juráček se Schmidtem si dali pozor, aby nic ve filmu nebylo nepůvodní a konečný tvar, to je jako škola filmu. Formální a stylistická jazyková syntéza jako učebnice filmařských možností založená na geniálním Juráčkově scénáři. Film jako literatura. Zde to působí přesně. A nemusíme číst slova a obracet stránky, zde se ukazuje, proč vlastně byl vynalezen film, který disponuje nenahradielným a zvláštním kouzlem zkratky. Zkratky a kouzlem nedořečení. Míň je víc, nebo také víc nevyřčeného je i víc. A míň na délce, míň na prostoru, nejvíc na náplni. Jestli v nějakém díle je ukryto tajemství filmového vynálezu, tak zde. Ten, kdo je pod ním podepsaný, je nezpochybnitelný mistr. Mistr z mistrů.

Pěkný první distribuovaný film Francoise Truffauta, v tradičním vyprávěcím duchu a s příjemnou hudbou. Je tu i lumiérovský L'Arroseur arrosé/Pokropený kropič (z 1895) a tedy i L'Arrivée d'un train:)

Filmová esej, která je založena na kvalitní přípravě co a s jakými motivy natáčet (příprava textů, které čtou černoši nebo majitel obchodu s časopisy, jejich "herecké" zadání a výběr lokací) a pak v samotném průběhu natáčení jde už hlavně o intuici a umělecké, spontánní reakce na fungující skutečnost, rozhodnutí co zrovna a v jakém pohybu či detailnosti snímat a zachytit. Než přijde pravý zásah vznikající ve střižně - sřih si Godard dělal sám, tedy zde u stolu z materiálu sestavil esej, zpracoval si plakáty a (a)synchronizoval si zvuk, takže tak výsledek může vyznívat různorodě, je otevřený pro více interpretací a skládání významu, považování, které motivy jsou důležitější, které jsou skutečně směrodatné, to si pak divák činí sám - je otázka, zda je to film o Rolling Stones, což není, ani o jejich písni, nebo o politice a všeobecném globálním střetávání a kontrastování, což vychází ze společensky, rasově neklidné situace té doby (60. léta, studená válka, západ x východ, Berlínská zeď, válka ve Vietnamu, reakce v '68. - hnutí studentů ve Francii), o černoších, ale to není, zkrátka každý sleduje a všímá si teď témat zvlášť (a rovin: komentáře, obrazu a zvuku/hudby), místo aby považoval syntézu, hledá si svoje. Ovšem nesmí uniknout globální komplexní výsledek, jinak to nemá cenu a je to odfláknutý způsob reflexe a je nesmyslné se na to dívat. Godard tu byl oproti třeba La chinoise, nebo podobně Week-endu, klidnější, jeho styl trochu absorboval prvky, jak mě napadá, vlastně Tatiho Playtime - který je ze stejné doby - co se týče aktivity po celém rámu obrazu i mimo plán (ve "hraných" pasážích s černochy) a pohyb kamery odhaluje všechny na sobě nezávislé děje - to není divadlo, není to ani dokument, protože všichni hrají - Rolling Stones také hrají, jejich hudba a přednes spojené s image je - právě jak zmiňuje jeden z textů čtený černochem (černochem ve vozíku) - divadlo a varieté s hudbou. Jakékoli jednoznačné závěry jsou no prostě falešné. (Odbočka: dám 5 hvězd, aby se zvedlo hodnocení.) Takhle jednoduše to zavrhnout nejde, protože tohle právě je umění, jestli vůbec chápete, že film také někdy způsobem uměleckého vyjádření být může, a jestli to nechápete, tak prosím oddělujte většinu filmových výrobků a rohlíků k přežvýkání od jiného, zcela charakterově odlišného, kinematografického média... Pleased to meet you Hope you guess my name - But what's puzzling you Is just the nature of my game

Sice tou dobou už byl dadaismus v rozkladu, ale ke konci roku 1924 při uvedení baletu Zrušené představení dada malíře Francise Picabia, jež doprovázely plakáty: "Jestli nejste spokojení, běžte k čertu", byl připraven René Clairem tento film - Entr'acte (mezi-akty). Hrál se postupně o přestávkách programu a ještě před baletem se promítla jeho úvodní část, kde právě Picabio spolu se skladatelem Ericem Satiem, který složil hudbu k celému večeru, vbíhají zpomaleně na scénu a střelí z kanónu rovnou do publika. "Mezihra věří v radost z invence, nerespektuje nic než touhu vybuchnout smíchy," hodnotil poté Clairovo dada Picabio.

Tohle kdybychom si promítali někde v kavárně a pořád dokola, proč ne...

Neskutečný film