Douglas

Zatímco velké události film umožňuje předvídat, svoje vyprávění a svět tvaruje nepředvídatelností až nenápadností drobných odhalení či dějových posunů, stejně jako pečlivě nainscenovanou neokázalostí široké škály monologů, z nichž ten poslední je němý. DRAJV MAJ KÁR nabízí každodennost v osudovosti a strohost v melodramatu. I přes neradostné motivy to byly radostné tři hodiny v kině.

Typická regionální netflixovka. Byl to první celovečerní hraný film pro produkční společnost, režiséra a scenáristu - a budí dojem, že vznikl podle první verze scénáře vystavěné kolem nápadu "co kdyby parta ztroskotanců musela bruslit sto mil napříč nepřátelským územím, aby doručila nejvíc nejdůležitější... MacGuffin," a napsané během víkendové pařby na základě vzpomínek na jiné filmy, navíc dost různé a ne nutně dobré. Natáčení nemohlo trvat o moc déle. Je úplně jedno, jak dobří jsou a nejsou herci, protože nemají co hrát, každá postava je notně omšelým schématem z úplně jiného válečného filmu a inscenování střídá dlouhé velké celky bruslících v protisvětlu s mechanickými záběry/protizáběry. Kdykoli je třeba posunout se v čase, přijde flashback, který stále dokola odhaluje, co bylo zjevné už z první minuty. Že já se občas nechám napálit a s těmi jejich direct-to-video béčky zabiji čas, kdy jsem se mohl podívat na skutečný film. (Hvězdičku navíc dávám za ten bruslící nápad, škoda všeho kolem něj.) Zabít Netflix.

U BATMANA jsem se zase jednou musel celý film bránit otázce, co hrdinové dělají, když zrovna nedělají, co vidíme, že dělají, protože ten svět ve své fatálnosti postrádá každodennost. Je to působivá kriminálka, ale docela rád bych ji viděl... inu... bez Batmana a hlavně bez Bruce Wayna. To je samozřejmě nesmysl, ale právě obě identity hlavního hrdiny představují vedle sebe i společně nejslabší článek filmu, který jinak shledávám v řadě ohledů pozoruhodným; byť budu vždycky preferovat prvního Burtonova i především prvního Nolanova Batmana. Podrobněji o tom píši v poznámkách k filmu.

Předně musím zdůraznit radost, že jsem zase po nějaké době viděl film, který je nejen důmyslně, ale hlavně překvapivě vystavěný i natočený - a zároveň umí naštvat. Jestli je přitom jedním z důležitých cílů umění ozvláštňovat naši zkušenost se světem i s uměním a je-li původní MATRIX důležitou součástí našeho světa i dějin filmu jako umělecké formy, pak podobně hravé rozvinutí, přepracování, variaci i komentář původního filmu, původní trilogie i samotného matrixovského kulturního odkazu považuji za vysoce ozvláštňující příspěvek, protože nás nutí uvědomit si vlastní očekávání a pře/formulovat svoje postoje. Některé filmy nás prostě nechtějí rozhodit a naštvat svým tématem, ale jak jsou a nejsou – a díky za ně. Konkrétnější a soudržnější postřehy a nápady k filmu jsem po prvním zhlédnutí sepsal na Poznámkách - a ještě jednou tamtéž, tentokrát ve vztahu k otázce, jaký příběh podle mě MATRIX RESURRECTIONS vlastně vypráví a proč je jiný, než se mi jeví, že v něm většina kritických diváků nachází.

Film, který vypráví z radosti i o radosti z tvoření, z pozorování i z kinematografické reprezentace dvojrozměrného i trojrozměrného prostoru. Skrze odhalovaný mýtus šéfredaktora vypráví o moderních mýtech vyprávěných i spolutvořených jeho novináři. Každá ze tří hlavních povídek představuje odlišný přístup k prostoru, času i hře s vypravěčstvím, přičemž tvoří zvláštní formu sevřené seriality. Jistě, oproti jiným tvůrcům může andersonovská poetika působit jako soustavná replikace stále stejných postupů s minimem zásadnějších posunů. Ovšem co je na tom špatně? V jistém smyslu lze totéž říci i o Tatim, Ozuovi, Bressonovi, Tarkovském, Tarrovi či Jarmuschovi. Rozdíl by mohl být v tom, že jejich poetika holt mnohem víc pracuje i s každodenností, vyprázdněností a nenarativností, a tak jsou na rozdíl od Andersona na jedné straně nepřístupnější širokému publiku a na druhé straně (dnes) přijímaní jako modernističtí tvůrci, kdy se těmto rysům připisují další významy. Oproti tomu Andersonova poetika je na první pohled divácky atraktivnější, a proto snáze akceptovatelná jako roztomilý exces v mantinelech stále ještě populárního mainstreamového filmu. Je proto paradox, že když natočí konstrukčně mnohem komplexnější dílo, je z této perspektivy odmítnuto jako vyprázdnění postupů a vypravěčské selhání. Jenže FRANCOUZSKÁ DEPEŠE je zvláštní ne v tom, jak se pořád stejně liší od jiných tvůrců, nýbrž jak v kontextu Andersonových norem nabízí hru s odchylkami - jež vyplyne právě při srovnání konstrukčních, inscenačních a vyprávěcích rysů jednotlivých povídek. Mám za sebou jen jednu projekci a těším se na další, stejně jako na odhalení méně zjevných principů práce se stylem. Už z té jedné projekce ale bylo patrné, že každá povídka nabízí odlišnou práci s prostorem, s kauzalitou, s časem, s rolí vypravěče - i s celkovým prolínáním různých forem i úrovní příběhů a vypovídání o nich v rámci těchto povídek. Jedinečnost každé jedné povídky tak vyplyne s ohledem na postupy uplatněné ve zbývajících dvou, díky čemuž ta vězeňská volí nejpřímočařejší postupy... zatímco poslední si dovolí v závěru úplně přerámovat tematické těžiště a prozradit, že ve skutečnosti vyprávěla o něčem či o někom jiném, než se jevila vyprávět. Co si mě ovšem nejvíce podmanilo a na detailnější analýzu čeho se nejvíce těším, je tvůrčí zacházení s prostorem, a to jak tím dvojdimenzionálním s ohledem na rozložení prvků v rámu, která je pro Andersona typická, tak zejména oním trojdimenzionálním v rámu a mezi rámy. Každá povídka z němu totiž v určitých svých částech přistupovala značně odlišně, když nabízela drobné i větší alternativy vůči zbývajícím dvěma. Na první zhlédnutí mě okouzlily zejména rozmanité formy odhalování prostoru do hloubky v třetí povídce. Celý prostor navíc přebírá výtvarné vlastnosti animovaného filmu i s ohledem na textury či svícení... až nakonec do animovaného filmu přepne. Už sama volba povídkového filmu zdůrazňuje princip neustálé proměny vlastní organizace: skládání, rozkládání, skrývání, odhalování, přerušování, vkládání, zastavování do tableaxu vivants i groteskní zrychlování kreslených grotesek - a různorodé mody reprezentace. Oním principem, který prochází napříč povídkami, je totiž důmyslná hra s alternativami uvnitř alternativy. Vezmu-li navíc v potaz úvodní velkolepou poctu Tatiho snímku MŮJ STRÝČEK, nemohla mě v těchto pochmurných dnech FRANCOUZSKÁ DEPEŠE potěšit víc.

ETERNALS ve mně vyvolávají značně rozporuplné pocity. Na jedné straně plně respektuji některé aspekty jejich stylové i vyprávěcí výstavby. Překvapivě přehledně inscenuje jednotlivé větší akce i několik paralelně probíhajících linií, obratně pracuje s průběžným dávkováním informací ve velmi dlouhém i velmi krátkém trvání příběhů, funkčně propojuje detektivku a mytické vzorce. Na druhé straně mě ovšem iritují svým fikčním světem, příběhem i tematickým uchopením. Motivy nezávislé kinematografie, banální odkazy na kulturní dějiny a házení mnoha tisíci let tam i zpět, aniž by to bylo možné na charakterizaci a jednání postav jakkoli rozpoznat, dělají z ETERNALS ve spojení se superhrdinskými schématy ne onen údajně serióznější a dospělejší film... nýbrž jen přiblblý kýč, který je paradoxně mnohem infantilnější než všechny dosavadní marvelovky. O něco detailněji to vysvětluji na Poznámkách.

Snímek Jak Golem na svět přišel (opět) z roku 1920 byl sice prvním expresionistickým, ale již třetím golemovským projektem významného herce i režiséra Paula Wegenera, v němž nechal postavit Prahu z židovských legend a ztělesnil monstrum z nočních můr. ___ Snímek Jak Golem na svět přišel hraje v dějinách kinematografie hned dvě významné role. První z nich představuje jeho pojetí expresionistické poetiky, kterým tvoří svého druhu alternativu k tomu malířskému a divadelnímu, jež známe z Kabinetu doktora Caligariho nebo Od jitra do půlnoci. Efekt zploštělého či pouze naznačeného prostoru totiž nahradil vytvořením prostoru coby labyrintu s bohatou texturou reprezentovaných (hliněných) povrchů. ___ V souladu s Jeanem Mitrym lze hovořit o grafickém expresionismu v prvním případě a plastickém expresionismu v druhém. Důraz se z okázale nerealistické stylizace přesunul na takovou, jež spíše rozrušuje zkušenost s realistickým. Pražské židovské ghetto má přitom fascinující podobu pokrouceného bludiště roztodivných úhlů, jež stojí v kontrastu k reprezentaci rudolfinského dvora – a to nejen tím, jak je vystavěno, ale i režií herců inscenovaných v těchto prostředích. ___ Hravost přitom nelítostně narušují vstupy náhlých naturalistických výjevů, jako je člověk shozený z věže, žena tažená za vlasy ulicemi a bezvládná těla u cest. Pozoruhodné je i to, jak málo film usiluje o komplexnější motivování postav, spíše nesympatických a jen v základních emocích načrtnutých. Do popředí tak lépe vystupuje soustavně budovaná postava hliněného Golema, o němž se dlouho mluví, nejopulentnější scénou je cesta k jeho oživení, a nakonec dlouze sledujeme, jak se vzpírá kontrole a stává se… kým vlastně? ___ A zde koření ona druhá linie kinematografických dějin, jíž je film významnou součástí. Právě Wegenerovou (třetí) interpretací Golema se totiž nechali otevřeně ovlivnit tvůrci hollywoodského Frankensteina (1931), a to ve vizualitě, vedení příběhu a hlavně v uchopení nelidského, a přece tak lidského monstra. Ano, Jak Golem na svět přišel dnes působí „všedněji“ než Caligari, leč není o nic méně zvláštní – jen se stal nedílnější a významnější součástí naší zkušenosti s (žánrovou) kinematografií. [Připraveno pro LFŠ 2021]

Láska versus Smrt se střetávají ve čtyřech příbězích, které jsou vlastně příběhem jediným. A jakkoliv bývá Fritz Lang v souvislosti s expresionismem nejčastěji spojován s pompézní Metropolis (1927), mezi rukama a hlavou bije srdce mnohem hlasitěji právě v jeho Unavené smrti. ___  Dává smysl, že Fritz Lang nebyl nijak zvlášť nakloněn označování (nejen) Unavené smrti za expresionistický film. ___ Zaprvé, zařazení pod jedno hnutí oslabuje výjimečnou pozici, které se mu tehdy povedlo dosáhnout. Stal se tvůrcem s nevídanou svobodou, jenž plně rozhodoval o všech fázích výroby vlastních děl, nemluvě o navyšujících se rozpočtech a prodlužujících se metrážích. Zadruhé, více než jiné filmy byly ty Langovy navzdory adaptování německých látek především mezinárodní. Dokázal vyjednávat mezi pečlivostí mizanscény a střihovou dynamikou odpozorovanou z amerických a francouzských filmů, mezi intimitou a pompézností, mezi strhujícími aspekty vyprávění i opulencí kinematografie jako moderní umělecké formy. A tak zatímco po domácí premiéře sklidila Unavená smrt zprvu spíše zdrženlivé reakce, v Británii a ve Francii se dočkala naopak vřelého přijetí. ___ Douglas Fairbanks byl filmem okouzlen natolik, že zakoupil americká práva a „vypůjčil“ si z něj mnohé i do svého Zloděje z Bagdádu (The Thief of Bagdad, 1924), nemluvě o poctách složených Unavené smrti Luisem Buñuelem a Alfredem Hitchcockem. Udělala z Langa filmařskou hvězdu. ___ Režisérově nelibosti navzdory však Unavená smrt zůstává podobně jako jiné jeho filmy i vášnivě expresionistická, např. v působivosti i textuře obrovské zdi kolem pozemského sídla Smrti, pokřivenosti domků ve vesničce poblíž i v hereckém pojetí místních obyvatel; v komplexnosti architektury arabského města, v práci se stínohrami v benátské epizodě či v bohaté ornamentálnosti kostýmů i prostředí čínského příběhu. Je vlastně fascinující, kolika různých filmařských, žánrových i emocionálních poloh dokázala Unavená smrt skrze příběh boje mezi láskou a osudem dosáhnout, aniž by se rozpadla do separátních epizod. Zůstává totiž působivá nejen v detailech a stylizacích, ale i po stovce let zejména jako jeden velký příběh s prapodivným happy endem (a věřte mi, není to spoiler). [Připraveno pro LFŠ 2021]

Žánrově, atmosférou, rytmem i stylovým uchopením se proměňující povídkový film Paula Leniho Kabinet voskových figur reprezentuje pozoruhodnou šíři uměleckých postupů, které si dnes s expresionistickým stylem spojujeme. ___ Kabinet voskových figur z roku 1924 vypráví o spisovateli, jenž získá místo v pouťovém kabinetu, pro nějž má vymyslet příběhy k několika slavným figurínám. Jde o jednotící nit ke třem povídkám: fraškovité o Hárúnovi ar-Rašídovi, temné o Ivanovi Hrozném a snově kriminální o Jacku Rozparovači. ___ Povídky se přitom liší nejen žánrově, nýbrž i atmosférou a stylistickým uchopením, takže nabízejí různá pojetí filmového expresionismu. To se projevuje i na práci s filmovým prostorem a mnohostí jeho labyrintičnosti. Nejdříve jde o hravě bludištní architekturu orientálního města, jež zejména v noční honičce připomíná pozdější Escherovy obrazy. Následně jde o vnitřně značně nesourodý prostor výjevů ze světa pod nadvládou šíleného cara. A nakonec film představí komplexní snovou vizi města, v němž neplatí obvyklá prostorová pravidla, vše se prolíná se vším a noční můra nikdy nedopadeného vraha může projít vším. Ve všech třech příbězích jde přitom překvapivě i o milostné příběhy ve světech, které milenecké štěstí ohrožují. ___ Lze si přitom povšimnout nesrovnalostí, jež představují stopy komplikovaného života díla před premiérou i po ní. Vynikající německý a později hollywoodský režisér Paul Leni film inicioval už v roce 1920, leč výroba byla dlouhá a složitá. Ač jsou třeba představeny čtyři figuríny, příběhy jsou jen o třech – a poslední zaráží i tím, jak je oproti předchozím krátký. Inu, původní německá kopie byla asi o 25 minut delší a rozšiřovala právě současný příběh milenců z kabinetu. Negativ německé verze ovšem shořel dva roky po premiéře, a tak máme k dispozici jen kratší verzi anglickou (v níž se navíc Jack Rozparovač jmenuje jinak) a titulkovou listinu ze švédské distribuce (kde jsou zachovány dialogy z té německé). ___ Jak však bylo naznačeno, právě jistá nesourodost britské verze filmu zprostředkovává cinefilně vzrušující pohled na bohatost uměleckých možností expresionismu – přičemž i hlavní „padouchy“ si zahráli nejvýznamnější herci tohoto hnutí: Jannings, Veidt a Krauss. [Připraveno pro LFŠ 2021]

Filmové dějiny umějí být ironické. Stejného roku, kdy byl natočen a pro svá odvážná expresionistická řešení veleben Kabinet doktora Caligariho, byl natočen a pro svá ještě mnohem odvážnější expresionistická řešení odmítnut film Od jitra do půlnoci. ___ Od jitra do půlnoci je přitom jako jeden z mála německých němých filmů otevřeně napojen na výtvarnou i divadelní tradici tohoto avantgardního hnutí, neboť šlo o adaptaci hry výsostně expresionistického dramatika Georga Kaisera v režii výsostně expresionistického režiséra Karlheinze Martina – a s výsostně expresionistickým hercem Ernstem Deutschem v hlavní roli. ___ V čem byl rozdíl? Tvůrci Kabinetu doktora Caligariho se stejně jako tvůrci Od jitra do půlnoci hlásili k ideji filmu jako grafického umění a k odmítání naturalismu. Kabinet doktora Caligariho nicméně vzdor deformacím prostoru, namalovaným kulisám a tanečnímu herectví zůstával věren trojrozměrné reprezentaci fikčního prostoru a jeho obyvatel. Oproti tomu snímek Od jitra do půlnoci nekompromisně usiloval o dvojrozměrný efekt a hereckou cizorodost. Spoléhal na černou a bílou, na potlačování hloubkových vodítek, na pouhé načrtávání interiérových i exteriérových prostorů – a dosahoval toho neobvyklým zapojováním filmových prostředků. ___ Na jedné straně v pěti aktech vypráví tragickou antikapitalistickou odyseu pokladníka, který v okouzlení ženou impulzivně ukradne velký obnos peněz, odmítne své maloměšťáctví… a hledá napříč společenskými třídami skutečnou vášeň. Na druhé straně je (zcela cíleně) skoro nemožné se na tento příběh psychologicky napojit a vnímat kteroukoli z postav coby plynule rozvíjenou individualitu. Dvojrozměrnost se promítá do všech rovin reprezentace a film neustále upozorňuje na svou vykonstruovanost, když podává svědectví o světě způsoby značně vzdálenými nejen našemu světu, ale i obvyklým výrazovým technikám filmového umění. ___ Od jitra do půlnoci tak zůstává jedním z nejambicióznějších narativních děl evropské kinematografie, jež navrhlo natolik alternativní přístup k možnostem filmu jako formy, že se jej lekli už tehdy. Nejenže se tento snímek nikdy nedočkal německé distribuce, ale víme-li, byl nakonec uveden jen v Japonsku. [Napsáno pro katalog LFŠ 2021]