Antikrist

V nejnovějším, záměrně kontroverzním (bez jakýchkoliv záporných konotací) počinu předního dánského režiséra Larse Von Triera jako by se zrcadlila celá tvůrcova předchozí tvorba s mnoha formálními experimenty. Trier zde jednak užívá různých druhů (ručních) kamer, pracuje s různými nejednoznačnými motivacemi a charaktery postav. (Bipolarita pachatel-násilník-muž vs. oběť-ona, později po aktu vendety přesný protiklad, přeměna z pachatele-muže na oběť, částečné nebo úplné sebeobětování se, kterým se staví do role mučedníka; z oběti-ženy změna na pachatele-násilníka, užité např. v Prolomit vlny či Dogville.) Je zde také patrný návrat k formální struktuře řazení filmu do jednotlivých kapitol a opětovná zdařilá variace mnohých žánrových prvků a postupů, ať už z (béčkového) hororu, psychologického dramatu, komedie s prvky černého humoru nebo i (survive) thrilleru. Vzniká tak působivý artmix všech předchozích Trierových děl ironicky pokukávající po opusech velikánů Ingmara Bergmana či Andreje Tarkovského, jemuž je film dokonce věnován. Nakolik toto připsání Trier myslí vážně ví snad jen on sám, Antikrista by mohl stejně tak dedikovat již zmíněnému Bergmanovi (motiv strádajících manželů je více než výmluvný) nebo třeba Davidu Lynchovi, podobně tíživou a tajemnou atmosférou je film prolezlý skrz naskrz. [==] Nejen svým názvem je podobný Antikrist filosofickému spisu Friedricha Nietzscheho stejného názvu, jenž je první částí nedokončeného díla Přehodnocení všech hodnot. Právě ty může divák během projekce přehodnocovat, neboť film je myšlenkově plný mnohoznačných a sporných významů a vybízí k otevřenému výkladu. Druhý načrtnutý lze nalézt a částečně rozkrýt v jiné Nietzschově studii Tak pravil Zarathustra v kapitole O starých i mladých ženkách: „Všechno na ženě jest hádanka a všechno na ženě má jediné rozluštění: jeho jméno – těhotenství. Muž je ženě prostředkem k cíli: účelem vždy je dítě. Čím však je žena pro muže? Dvojí věc chce pravý muž: nebezpečí a hru. Proto chce ženu: nejnebezpečnější hračku.“ Nejtemnější úskalí jako by Trier převedl z tohoto úryvku do výsledného tvaru celého filmu. Záměrně bezejmenní hrdinové, on-muž-manžel (Willem Dafoe) a ona-žena-manželka (Charlotte Gainsbourg), se po tragické nehodě a úmrtí jejich dítěte uchylují v rámci ženiny terapie do civilizací nedotčené lesní krajiny, do srubu nazvaného symbolicky Eden. Jelikož žena při pohřbu dítěte zkolabovala a více než měsíční hospitalizace v nemocnici podle manželových slov k ničemu nevedla, přebral jako psychoterapeut břemeno odpovědnosti za manželčinu léčbu na svá bedra. Brzy však zjišťuje, že veškerá terapie (jako by mu to Trier sám kladl na mysl) nevede ke zdárnému cíli a její účinek můžeme vymezit termínem dočasná autosugesce. Osudnou chybou se může zdát mužův omyl při léčbě, kdy ženě neustále vtlouká do hlavy důležitost pustit k sobě svůj strach a vyrovnat se s ním oproti tvrdému postavení se proti. V průběhu filmu navíc divák zjišťuje, že ženina „pomatenost“ má dlouhodobější charakter, kdy při psaní disertační práce o utlačování a právech žen ztratila po symbolickém upsání se Satanu rozum a po úmrtí dítěte se začala postupně profilovat do role středověké čarodějnice-spasitelky. Tato tvrzení hovoří spíše o silné misogynii, která je v souvislosti s Antikristem velmi často skloňována. Rozkódování děje je přímo úměrné tomu, jaké informace nám (divákům) Trier sděluje a v jaké formě. Významů, kterých je možné číst, existuje hned několik: biblický prvek Adama (On) a Evy (Ona), kteří v Ráji (výše zmíněný srub Eden, spíše antiteze pravého ráje) dospívají každý po svém ke zničujícím poznatkům. Oným Antikristem (Satanem) může být jak zesnulý syn, který se rodičům neustále vrací jako znepokojivá vzpomínka, může jím být i manžel, utlačovatel, který ženu přemlouvá k drastické terapii, stejně tak Antikristem může být žena, bez rozumu, řídící se pouze citem, pomstychtivá. Nebo i Příroda, samotné doupě Satanovo, ze kterého má strach Ona (úvodní terapie s trávou a kameny, zkázu přinášející padající žaludy či zvířecí výjevy v jednotlivých kapitolách). Nakonec, proč by jím nemohl být i samotný tvůrce, jenž nabourává divácká očekávání vkládáním častých explicitních výjevů a vsuvek, kterými také narušuje vyprávění příběhu. [==] Antikrist jakkoli se bere/nebere vážně a jakkoli vypráví v základní rovině prostý ale krutý příběh, pozoruhodný je především po formální stránce. Úvodní černobílá vysoce stylizovaná část za zvuků Händelovy opery Rinaldo má až anticky tragický rozměr. Slow-motion sekvence přináší obrazy, které předesílají celý následující děj: během sexuálního aktu manželů nešťastně vypadne dítě z okna a zabije se. Přitom samotnou smrt dítěte přináší kamera Anthonyho Dod Mantla až zvrhle několikrát za sebou z různých úhlů a pohledů během prostřihů na pohlavní styk muže a ženy. Závěr je opět černobílý a za zvuků stejné árie jako v úvodní části můžeme jen těžko najít stopy po mužově katarzi. Jak je již výše zmíněno, film je přehledně chronologicky řazen do částí-kapitol (před první Prolog, po poslední Epilog) nazvaných podle jednotlivých stádií ženina smutku-terapie (1. Zármutek, 2. Bolest-Chaos vládne, 3. Zoufalství–Gynocida, 4. Tři žebráci), pro každou z nich tvůrci určili jedinečný vizuál, který souvisí s obsahovým ztvárněním každé z nich. Výjimečný je film také s kladením vrstev jednotlivých významů horizontálně na sebe. To znamená, že i když se divák ve filmu po formální stránce může jednoduše zorientovat (řazení do kapitol, chronologické vyprávění atd.), tak obsahu jednotlivých částí, sekvencí, záběrů nebo dokonce jen krátkému dialogu či výjevu může klást současně několik významů, vzniká tak samovolná interakce mezi divákem-filmem nebo „tvůrcem-divákem“. Film se tím staví do pozice úplného otevření, nic v něm není absolutní, vše je nejednoznačné, mnohovýznamové. A i jak sám Trier uvádí, že některé záběry do filmu zakomponoval jen protože se mu líbily, aniž by měly nějaký hlubší význam, může to vzbudit v divákovi i tak dojem sofistikovaného zapojení do vícevrstevnatého díla. [==] Samotnou kapitolou jsou herecké výkony v podstatě jediných dvou představitelů. Oba herci, jak Dafoe, tak i Gainbourg, představují naprosto přesné prototypy postav, které ztvárňují, nejen vlastním výkonem, ale i samotným zevnějškem. Trierův obrovský cit pro výběr herců se v Antikristovi opět naplno projevil. Dafoe známý především ze Scorseseho Posledního pokušení Krista (1988) jako by tímto faktem symbolicky dotvářel téměř stejný mučednický osud. Gainsbourg svým nevinně vyhlížejícím zevnějškem velmi dlouho nechává diváka v očekávání, jestli je opravdu schopná tak hrůzných činů, ke kterým děj postupně neúprosně směřuje. Utrpení je velmi zřetelné ze tváří obou herců a jejich bolest je z plátna jasně cítit i vzhledem k tomu, že Trier během natáčení prožíval těžké deprese, které mohl na herce částečně přenášet a chtěl z nich přitom vytěžit maximum. [==] Můžeme jen kalkulovat s tezí, jak by Antikrist vypadal, kdyby byl Trier schopen do filmu zakomponovat vše, co měl v plánu. Přesto je potřeba brát výsledné dílo jako finální a neměnné. Mísí se v něm totální nečinnost a netečnost se spontánním nadšením, je stejně tak znepokojivě tajemné a temné jako i ironicky pochybovačné. Nálepka kontroverzní mu ale zůstane na velmi dlouho dobu, ne-li navždy. (02.01.2010) (méně) (více)