JFL

"Copper" je typickým vedlejším produktem éry quality TV a concept seriálů, tedy béčkový titul, který se snaží publikum opít rohlíkem. Z hlediska konceptu tu máme až předpisově odškrtaný seznam, jak se tvářit jako rádoby HBO produkt: herecký ansámbl složený ze známých tváří, etablovaný filmař coby výkonný producent a příslib epické podívané. Jenže to není HBO, takže produkce se chlubí jménem Barryho Levinsona (jenž už se asi živí jen tím, že propůjčuje své jméno do titulků televizních produkcí), nejznámější hvězdou je tu Franka Potente a onen velký koncept má do svého evidentního inspiračního vzoru "Gangů New Yorku" proklatě daleko. "Copper" zaujme (a v zásadě i pobaví) především tím, jak okatě a prvoplánově se snaží zapůsobit na diváky. Již prvních deset minut prvního dílu svou koncentrací klišé a schémat opravdu nehodlá nic ponechat náhodě: začneme záběry špíny a chudoby, aby diváci viděli, že jako nic nepřikrášlujeme, pak dáme nějakou tu moderně nasnímanou akci s krvavými cákanci a pak to zaplácneme nějakými postelovými scénami a holými zadky, aby bylo jasné, jak je tenhle seriál dospělý. Vše je samozřejmě ztvárněno v blockbusterovém hyperrealistickém stylu (takže špína i odvážnost jsou opravdu jen jako) a všechny exteriéry jsou snímané v polocelcích či přes nějak zatarasený výhled, aby se ušetřilo za výpravu. Na druhou stranu nutno uznat, že takovéto seriály vlastně představují ideální vatu do hlavy pro tuctové televizní diváky. Díky své nabubřelé, ale v základu zcela prázdné zádumčivosti a ponurosti nabízejí podobné atrakce jako o řadu tříd lepší konkurence, ale nezatěžují diváky opravdovou komplexností. Přitom díky své opulentnosti dávají publiku dojem, že sleduje něco mimořádného.

- první generace aneb první dvě série - Příznačně byli "Skins" nominovaní na kupu cen v kategoriích drama a ne komedie. Navzdory zavádějícímu, nebo přesně řečeno navnazujícímu prvnímu dílu se nejedná o teenagerskou komedii vystavěnou okolo obvyklých motivů ztráty panictví a nezřízených večírků. S každým dalším dílem více krystalizuje drama zaměřující se na vztahy a profilaci jednotlivých postav. Seriál přichází s důmyslným dramaturgickým konceptem, kde se každý díl zaměřuje na jinou postavu. Díky tomu všechny figurky schematicky načrtnuté v prvním dílu (hulič, panic, sexbomba, suverén, troska) dostávají osobnost, mnohoznačnost a své vlastní konflikty, pocity i tužby. V charakterech postav stejně jako ve zvoleném stylu zůstávají "Skins" plně věrni svému cílovému publiku. Zatímco všechny dospělé postavy, tedy rodiče a učitelé, jsou v souladu s optikou teenagerů vykresleny jako karikatury, náctiletí hrdinové jsou plně vyprofilované bez jakýchkoli předsudků či přednastavených vzorců. V případě první generace seriálu to znamená, že hrdinové nespadají do žádné outsiderské či rebelské subkultury, de facto jsou to členové jádra třídy, kteří se ve volném čase oddávají hlavně paření. Ale i parties, hulení a pilule jsou jen kulisa pro to hlavní, co hýbe světem teenagerů - vypjatě dramatické vztahy, které tvoří alfu a omegu celého seriálu. Krom toho, obzvláště druhá série první generace "Skins" bravurně vystihuje hořkosladkost na konci posledního ročníku ročníku střední, coby doby prosycené pocitem blížícího se konce a strachem z bolesti vycházející z konfliktů a hroutících se idealistických plánů. "Skins" jsou seriál pro mladé o mladých, který je ve všech aspektech (včetně stylu a skvělé hudby) až unikátně věrný své cílové skupině, ale při tom nelze říct, že by byl naivní.

V japonském filmovém průmyslu se stalo tradicí, že když velké studio či uznávaná produkční společnost slaví kulaté výročí, k dané příležitosti oficiálně realizují minimálně jeden snímek, jenž svým obsahem a stylem vystihuje hodnoty a kvality jejich dosavadní tvorby. Kaneto Šindó tento zvyk v souvislosti s Kindai eiga kjókai (Společnost moderního filmu) poprvé adoptoval, když Romantický příběh od řeky Sumida označil úvodním titulkem, jenž ho vztahoval ke čtyřicátému výročí společnosti. Následně u příležitosti blížících se oslav padesáti let od založení společnosti přišel s originálním a formálně osvěžujícím Epizodním hercem, kde sebereflexivně zmapoval historii společnosti a ještě vzdal hold jednomu z jejích iniciátorů a věrných spolupracovníků. Herec vedlejších partů Taidži Tonojama se svými lidovými rysy a bodrou náturou náležel do kategorie často obsazovaných nezaměnitelných představitelů. Jeho filmografie čítá přes dvě stě titulů, z nichž řadu režírovali uznávaní autoři jako Šóhei Imamura, Kihači Okamoto, Nagisa Óšima či Masahiro Šinoda. Ve filmech Šindóa i spoluzakladatele společnosti Kózaburóa Jošimury pak byl Tonojama vyloženou stálicí, což z jeho životního příběhu činí také kroniku Kindai eiga kjókai. Tonojama nicméně už sám o sobě představoval ryzí unikát a osobnost vděčnou pro dramatizaci. Navzdory uznání se nikdy nepovažoval za víc než podřadného představitele. Mezi kolegy proslul jako náruživý vyznavač přízemních potěšení od alkoholu až po ženy. Svůj bouřlivý život sám zrekapituloval v sérii košilatých a humorných publikací, z nichž si vedle autobiografické série s titulem Sanmon jakuša (Epizodní herec) zaslouží zmínit vše říkající Nihon onna čizu: šizen wa nikutai ni donna eikjó o ataeru ka (Mapa japonských žen - Jaký má vliv na přirozenou tělesnost?). Šindó jeho život rekonstruuje v pasážích, kde energického Tonojamu bravurně ztvárnil charakterní herec Naoto Takenaka. Hrané sekvence jsou doplněny ukázkami z filmů z produkce Kindai eiga kjókai, úryvky z Tonojamových deníků a také vzpomínkami herečky Nobuko Otowy, které režisér natočil těsně před její smrtí v roce 1994. Po letech, kdy Šindó natáčel střídmým klasickým stylem tak náhle přišel formálně a koncepčně nejnápaditějším dílem své kariéry. Ačkoli Šindó režíroval i v nadcházejících letech, až do smrti v roce 2012, Epizodní herec představuje okouzlující bilanci jeho tvůrčí kariéry. Sám také ve filmu vystupuje jako tichý pozorovatel hrdinových eskapád. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Každý režisér, který se dožije požehnaného věku, dříve či později začne natáčet filmy o stáří. Ačkoli Kaneto Šindó poslední film režíroval v devadesáti osmi letech, natočil v pozdním období své tvorby pouze dva filmy, které se přímo na problémy stáří zaměřovaly – Poslední závěť z roku 1995 a Ikitai (Chci žít, 1999). Namísto klasické adorace důstojného stáří se i v těchto snímcích zaměřoval na provázanost tělesnosti a vitality, jedno z centrálních témat své filmografie. V Poslední závěti, kterou režíroval ve věku osmdesáti dvou let, divákům předložil sérii úsměvných i melancholických epizod, jež pohlížejí na život optikou stáří. Ta nicméně může být nejen zachmuřená stínem konce života, ale také obohacená o rázovitě přízemní nadhled vycházející ze životních zkušeností. Primárně film zaujme svým ansámblem, neboť Šindó dokázal k účasti přemluvit některé zasloužilé hvězdy klasického období japonské kinematografie. Hlavní roli lehce umanuté divadelní herečky ztvárnila Haruko Sugimura, jež v padesátých letech hrála ve vrcholných melodramatech Jasudžiróa Ozua a Mikia Naruseho. Part hereččiny kolegyně a kamarádky přijala jako svou první roli po takřka čtyřiceti letech Kjóko Asagiri, která účinkovala ve filmech velikánů jako Masahiro Makino a Kendži Mizoguči. Jejího milujícího manžela ztvárnil slavný herec divadla nó Hideo Kanze, jenž se ve vedlejších rolích objevoval ve filmech Kaneta Šindóa, ale také předních autorských osobností mladší generace včetně Hirošiho Tešigahary, Nagisy Óšimy a Kazua Kurokiho. Mohlo by se zdát, že oproti těmto veličinám dostala nejméně vděčnou roli představitelka staré posluhovačky Nobuko Otowa. Její figura ale vlastně vyjadřuje její osobní roli v životě samotného Šindóa. Otowa se již díky svým prvním rolím u Teinosukeho Kinugasy a Kendžiho Mizogučiho stala hvězdou studia Daiei. Ztvárnila hlavní roli také v Šindóově režijním debutu Aisai monogatari (Příběh milované ženy, 1951) a když režisér studio opustil a založil vlastní produkční společnost, vzdala se slibné kariéry a odešla s ním. Po několik desetiletí byla jeho milenkou, než se s ní po smrti manželky oženil, a hrála ústřední ženské postavy takřka ve všech jeho filmech. Během natáčení Pozdní závěti jí byla diagnostikována rakovina a jen několik dní po poslední klapce zemřela. Za svou poslední roli získala posmrtně několik japonských výročních cen a cenu pro nejlepší herečku ve vedlejší roli na MFF v Moskvě. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

V druhé polovině své tvůrčí kariéry natočil Kaneto Šindó několik filmů, jimiž mapoval životy reálných umělců. Nejprve v dokumentu Aru eigakantoku no šógai (Život jednoho režiséra, 1975) vzdal hold svému mentorovi Kendžimu Mizogučimu, pod jehož vedením koncem třicátých let pracoval jako asistent režie. Po něm následoval snímek Čikuzan hitori tabi (Čikuzanova osamělá pouť, 1977) mapující těžký život proslulého slepého hráče na šamisen Takahašiho Čikuzana. V roce 1981 uvedl Šindó film Hokusai manga (Hokusaiovy obrázky), kde dramatizoval život proslulého autora dřevotisků ukijoe Kacušiky Hokusaie. Nesoustředil se ovšem na jeho dnes nejznámější cyklus 36 pohledů na horu Fudži, nýbrž v souladu se svým zájmem o lidskou sexualitu vyzdvihoval Hokusaiovy erotické a pornografické obrázky zobrazující gejši a kurtizány. Po dokumentární odbočce s titulem Sakuratai čiru (Zkáza divadelní skupiny Sakura, 1988) o členech levicového divadelního spolku, kteří zahynuli při výbuchu atomové bomby v Hirošimě, realizoval snímek Romantický příběh od řeky Sumida, opět pojednávající o umělci, jenž proslul spojitostí se světem kurtizán a zábavních podniků. Kafú Nagai byl uznávaný, ale národoveckými puritány kritizovaný spisovatel první poloviny dvacátého století, jenž proslul četnými avantýrami a bohémským životem. Šindóův scénář vychází z deníků, které si Nagai soustavně vedl od dvacátých let až do smrti v roce 1959 a jež jsou dnes ceněné pro svůj historický význam. Zachycují totiž proměny životního stylu a morálky v obdobích volnomyšlenkářských dvacátých let, následných desetiletí militarismu a posléze i americké okupace a demokracie. Vyprávění se zaměřuje na vykreslení Nagaiova vztahu s ženami, především pak s uhrančivou kurtizánou Ojuki. V uvolněné a poklidné atmosféře před očima diváků vyvstává obraz života v tokijské čtvrti Tamanoi, která byla sídlem prostitutek. Nevyhnutelně se nabízející sexualitu Šindó necenzuruje, ani neskandalizuje, naopak k tělesnosti přistupuje bez předsudků a ukazuje ji jako neoddělitelnou součást lidských životů, která může být cestou k vyrovnanosti. Nagai je v Šindóově podání esencí předválečného doby a bezkonfliktně v sobě spojuje šarm, kultivovanost i zálibu v přízemních radostech. Jako takový představuje Romantický příběh od řeky Sumida ideální titul, kterým režisér a scenárista oslavil čtyřicet let existence produkční společnosti, pod jejíž hlavičkou realizoval řadu filmů vykreslujících sexualitu coby projev vitality. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Druhá polovina Šindóovy šedesátileté kariéry na postu režiséra se vyznačuje autorovou reflexí minulosti a doceňováním formativních osobností jeho života. Vedle několika životopisných snímků o japonských umělcích v čele s dokumentem o režisérově mentorovi Kendžim Mizogučim Aru eigakantoku no šógai (Život jednoho režiséra, 1975) realizoval také čtyři projekty, jimiž vystavěl kinematografické pomníky svým nejbližším. Dva z nich věnoval spolupracovníkům a souputníkům – Pozdní závěť manželce Nobuko Otowě a Epizodního herce excentrickému herci Taidžimu Tonojamovi – a ve dvou se věnoval svému dětství a rodině. Film Čiheisen (Horizont, 1984) mapuje životní osudy Šindóovy nejstarší sestry, která byla v mládí provdána do Ameriky a už nikdy nespatřila svou rodinu, během druhé světové války byla v americkém internačním táboře pro Japonce a také po válce měla těžký život. Nejosobnějším režisérovým projektem byl autobiografický Strom bez listí, kde vzpomíná na své dětství. Šindó se narodil jako nejmladší ze čtyř dětí zámožného statkáře v hirošimské prefektuře. Když byl budoucí režisér ještě malý hoch, jeho otec kvůli ručení půjčky přišel o většinu majetku a upadl do dluhů, což mělo zásadní vliv na životní cesty Šindóových sourozenců a vedlo k rozpadu rodiny. Ve Stromu bez listí se autor prostřednictvím svého alterega obrací právě k těmto událostem a snaží se reflektovat svůj vztah k bezmezně milující matce. Po smrti sourozenců zůstává právě on jediným člověkem, který si ještě matku pamatuje, a tedy i jediným, pro kterého něco vzpomínka na ni znamená. V poklidném tempu vypravěč divákům i sám sobě předkládá vzpomínky na dětství, které glosuje a přehodnocuje, když se v klíčových chvílích snaží vcítit do svých rodičů či sourozenců. Snímek prodchnutý hořkosladkou melancholií prostřednictvím dlouhých záběrů vyjadřuje touhu uchovat plynoucí okamžik v paměti. Ale jak předznamenává již úvodní symbolická sekvence, kde všechny osoby z vyprávění v šerosvitu jedou na kolotoči, navzdory cyklení rituálů v životě rodiny, čas nelze nikdy zastavit. Režisérem zamýšlený portrét dětství a óda na matku tak ve výsledku skončily jako podmanivá úvaha nad prchavostí vzpomínek a přehodnocováním jejich významu v souvislosti s věkem. Kontemplativní náladu snímku ještě umocňuje návrat Šindóa k černobílému filmovému materiálu. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ) PS: Jak podotkly jisté japanologické autority, soudě podle způsobu prezentace nahoty v jeho filech byl Šindó tak říkajíc "horňák". V tomto autobiografickém snímku se divákům názorně odhalí původ režisérovy afinity vůči poprsím.

V době od 11. října do 5. listopadu 1968 zastřelil devatenáctiletý Norio Narajama čtyři lidi pistolí, kterou ukradl v bytě důstojníka na americké vojenské základně poblíž Tokia. 7. dubna 1969 byl dopaden policií a uvržen do vězení, kde několik let čekal na vynesení rozsudku. Případ se vzhledem k jeho věku dlouho řešil na různých soudních instancích a byl opakovaně otevírán. Na základě rozhodnutí nejvyššího soudu z roku 1990 byl Narajama nakonec popraven 1. srpna 1997. Během let ve vězení se stal úspěšným, mezinárodně oceňovaným spisovatelem a peníze z prodeje knih věnoval pozůstalým svých obětí. Režisér Kaneto Šindó se Narajamovým případem začal zabývat záhy po jeho uvěznění. Mladíkův životní příběh zrekonstruoval na základě důkladné rešerše, rozhovorů s jeho matkou i z rukopisu jeho první knihy Muči no namida (Slzy hlouposti), která vyšla v roce 1971. Narajama režiséra zřejmě fascinoval proto, že v sobě zosobňoval vlastnosti typické pro hrdiny předchozích Šindóových snímků. Zfilmováním jeho údělu de facto vyvrcholila první polovina Šindóovy filmografie zaměřující se na sociální témata. Šindó sám říkal, že točí o lidech, kteří jsou zcela opuštění, stojící vně společnosti a její politické ochrany. Dobová média Narajamu démonizovala mimo jiné jako extrémní varovný příklad toho, kam až eskaluje rebelie mládeže, jež se na přelomu desetiletí manifestovala politickým aktivismem a studentskými bouřemi ve spojitosti s obnovením smlouvy mezi Japonskem a USA o přítomnosti amerických vojenských jednotek v zemi. Šindó naopak Narajamu, kterého ve svém filmu přejmenoval, viděl jako oběť dobové společnosti ignorující problémy sociálně slabých rodin z maloměst. Hrdina tak ukazuje odvrácenou stranu své doby – mládež, která není politicky radikální, ale také příznačně nemá žádné jiné cíle, protože ji okolní svět žádné nenabízí. Vyprávění prostřihává sekvence hrdinovy bezcílné existence s flashbacky do formativních období jeho života, jejichž společným jmenovatelem je ztráta iluzí. Dnes žít, zítra umírat lze současně vnímat jako kontrastní dílo vůči dobovým avantgardním snímkům, v nichž režiséři mladší generace jako Nagisa Óšima či Kódži Wakamacu empaticky, ale také kriticky portrétovali politické zapálení mladých hrdinů coby výsledek mladického idealismu a touhy vepsat svůj otisk do okolního světa. Šindóův hrdina naproti tomu má spíše blíž apolitickým postavám Óšimova staršího ikonického snímku Krutý příběh mládí (Seišun zankoku monogatari, 1960), jenže na rozdíl od nich se nemůže upínat ani k lásce. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Při pohledu na tvorbu Kaneta Šindóa předcházející Onibabě vyznívá jeho mezinárodně nejproslulejší snímek jako radikální změna stylu. Do té doby točil zásadně filmy zasazené do současnosti a v převážné většině se zaměřoval na sociální témata, která rozváděl do humanistických příběhů. Nyní najednou přišel s vyprávěním odehrávajícím se ve feudálním Japonsku čtrnáctého století během války dvou knížectví. Další zásadní posun v kontextu Šindóovy filmografie představoval odklon od střídmého tradičního stylu k expresivní formě, ale tím hlavním, co dobové kritiky překvapilo, byl nevídaný důraz na tělesnost. Podle Šindóa se ovšem v zásadě nejednalo o nijak zásadní posun, protože sexualita je v jeho pojetí projevem touhy žít i nástrojem k přežití. V tomto hledu Onibaba navazuje na jeho předchozí snímky, jejichž hrdinové také přežívali navzdory své sociální či životní situaci. Tentokrát režisér a scenárista v jedné osobě vycházel ze starého buddhistického podobenství, které ovšem zásadně pozměnil, když motivy víry nahradil přízemní pudovostí. Vyprávění sleduje tchýni a snachu, které se v době války musejí živit tím, že číhají na zraněné samuraje či zesláblé dezertéry, které zabíjí, a následně jejich meče a brnění prodávají. Obě ženy jsou na sobě závislé a představují sehraný tým, jenže dynamika jejich vztahu je narušena s příchodem muže, který přináší zprávu, že jejich syn a manžel byl zabit. Když mladší žena začne po nově příchozím toužit, začíná tchýně pociťovat, že nad ní ztrácí moc. Vyznění snímku zásadní mírou dotváří jeho dějiště, kterým jsou pláně trávy susuki, která roste do výšky dvou metrů. Tato kulisa permanentně se vlnící ve větru vytváří paralelu vůči na životě lpějícím lidským bytostem a současně i přeneseně vyjadřuje přízemnost postav a jejich motivací. Kamera dění pod žhnoucím sluncem či zahalené do nočního šerosvitu snímá v sytě kontrastních záběrech, jejichž přízračnou atmosféru umocňuje hudba kombinující jazzové prvky s bubny taiko. Ať už budeme Onibabu vnímat jako obžalobu války, paralelu k modernímu konzumerismu, pojednání o tělesné podstatě lidského bytí či obraz světa zproštěného morálky a ovládaného pudovou touhou přežít, faktem zůstává, že právě tímto dnes kanonickým filmem se Šindó definitivně zařadil mezi přední autorské osobnosti japonské kinematografie. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Na konci padesátých let čelila Šindóova produkční společnost Kindai eiga kjókai (Společnost moderního filmu) hrozbě bankrotu. Její filmy sice byly povětšinou pozitivně přijímané kritiky, ale nedokázaly přilákat dostatek diváků, aby na sebe dokázaly vydělat. V této situaci se režisér rozhodl za poslední peníze, jež představovaly desetinu obvyklého rozpočtu, realizovat ještě alespoň poslední film. Minimalistické drama Ostrov zobrazuje každodenní úděl rolnické rodiny, která žije na malém ostrově ve Vnitřním moři, kam není zavedená elektřina, ani zde není zdroj sladké vody. Otec s matkou každý den dovážejí vodu na pramici z nejbližšího města, aby s ní mohli zalévat svá vyprahlá políčka na strmých svazích ostrova. Vyprávění se soustředí na mechanické střídání každodenních namáhavých úkonů, kde jedinou změnou představuje střídání ročních období. Postavy svůj úděl příznačně nesou beze slov a film jejich tichou existenci ukazuje na pozadí přirozených ruchů prostředí a konejšivé hudby, která dnešním divákům evokuje přírodopisné dokumenty. Ačkoli Šindó na začátku vedle sebe staví významově podobné záběry lidských hrdinů a zvířat, není v jeho pohledu žádná jízlivost. Na rozdíl od jiného japonského režiséra Šóheie Imamury, který tuto paralelu pravidelně užíval k ozřejmění antropologického pohledu zdůrazňujícího pudovost lidské existence, Šindó ke svým postavám přistupuje s upřímným humanismem. Montáž nevyužívá k dosazování hodnotících významů, ale pouze jako prostředek zobrazení paralelních dějů. Právě střih v kombinaci s dlouhými záběry zde vyjadřují nepřetržité trvání lidského údělu. Film získal hlavní cenu na MFF v Moskvě a byl následně uveden do distribuce nejen v zemích Východního bloku, ale i na Západě. Zatímco zahraniční kritika pěla ódy na obraz prostého života, v Japonsku se Ostrov setkal s negativním přijetím. Začínající režisér a filmový kritik Nagisa Óšima například snímku vyčítal, že odevzdaností a pasivitou svých postav utužuje neadekvátní představy cizinců o Japoncích. Nicméně široké uvedení filmu v desítkách zahraničních zemí zachránilo Kindai eiga kjókai a s ní i režisérovu tvůrčí nezávislost. Šindó na Ostrov navázal dalším dramatem o přežívání člověka navzdory přírodě, tentokráte ovšem více vypjatým. Snímek Ningen (Člověk, 1962) zpracovává reálnou událost o námořnících, kteří na lodi poničené bouří čelí hladu a žízni. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Americká okupační správa zavedla v prvních letech po porážce Japonska cenzuru, která měla národ přivést na cestu demokracie a očistit od nacionalistické ideologie, která jej nasměrovala do války v Tichomoří. Vedle toho, že byly zakázány filmy odehrávající se v minulých stoletích, protože by mohly utužovat monarchistickou a kastovní ideologii spojenou s císařstvím, týkala se cenzura také zobrazování samotné války a obzvláště jejího rozhodujícího okamžiku – svržení atomových bomb na japonská města Hirošima a Nagasaki. Dle rétoriky okupačních úřadů by obrazová dokumentace či slovní popisy následků výbuchů mohly narušit veřejný pořádek. Okupace oficiálně skončila 28. dubna 1952 v návaznosti na podepsání Sanfranciské mírové smlouvy a téma Hirošimy a Nagasaki se stalo nejen v Japonsku, ale i celém světě předním tématem veřejné diskuse. Jednu z prvních emotivních reflexí událostí v Hirošimě představuje kniha učitele a doktora Araty Osady Genbaku no ko (Děti atomové bomby), v níž sebral básničky a příběhy od dětí, které přežily výbuch bomby a reflektují svůj současný život. Adaptací knihy do filmu pověřil Kaneta Šindóa levicový Japonský svaz učitelů, který si od projektu sliboval apelativní dílo, které by vinu za tragédii dávalo Američanům. Šindó, jež se v Hirošimě narodil, nicméně snímek pojal jako sentimentální pacifistickou ódu na potřebu se s tragédií vyrovnat a čerpat z ní sílu pro lepší budoucnost. Vyprávění koncipoval jako mix melodramatu a faktografické reportáže, kde se mladá učitelka během letních prázdnin vrací do rodné Hirošimy a pátrá po osudu svých bývalých studentů. Její setkání s lidmi poznamenanými výbuchem a radiací zavdávají ke konstatování faktů vyjadřujících různé následky exploze. Film obsahuje první rekonstrukci devastujícího efektu výbuchu v celovečerním filmu. V ní režisér opustil tradiční styl a vytvořil impresivní koláž sugestivních výjevů, v nichž ženská těla coby symboly vitality skrápí krev a svrašťuje bolest. Děti Hirošimy se díky své glorifikací smířlivého pacifismu staly prvním Šindóovým filmem, který sklidil uznání v zahraničí. Zatímco Japonský svaz učitelů nespokojený se sentimentálním vyzněním snímku inicioval vznik ideologicky vyhrocenějšího filmu Hirošima (1953), Šindó se tématu atomové bomby věnoval i v některých svých dalších dílech. Nejkritičtějším z nich bylo sociální drama Smrtonosný mrak (Daigo fukurjú maru, 1958), které pojednává o posádce japonské rybářské lodi vystavené radiaci následkem amerického testu atomové bomby na atolu Bikini. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)