JFL

Šedesátá léta dvacátého století přinesla zásadní tematický posun pro filmové horory. Do té doby totiž žánrové snímky zobrazovaly ohrožení přicházející zvně našeho světa, zpravidla v podobě nadreálných monster typu upírů, vlkodlaků, mimozemšťanů či všemožných zvířecích bestií. V případě, že nositelem zkázy byl výplod člověka jako v případě doktora Frankensteina, bylo vždy jasně konstatované, že strůjcem zla je outsider stranící se společnosti. V roce 1960 přišel zásadní zlom s Psychem Alfreda Hitchcocka, kde vrahem byl na první pohled obyčejný mladý muž s psychickou poruchou. O čtyři roky později snímek The Last Man on Earth (Poslední muž na zemi, 1964) podle románu Richarda Mathesona Já, legenda (I Am Legend, 1954) rozvedl monstrositu obyčejných lidí do apokalyptických rozměrů. Potenciál tohoto směru dovedl do maxima George A. Romero ve svém debutu Noc oživlých mrtvol, který inicioval zlom v ikonografii filmových zombií. Nejen, že oživlé mrtvoly ani náznakem nespojuje s mystikou či okultismem, ale ani se nezatěžuje tradičně nesoudným vysvětlováním jejich původu. Zombie zde totiž slouží nikoli jako laciná atrakce, ale coby katalyzátor vyprávění. Nejzásadnější posun, s nímž Romero přišel, bylo přenesení pozornosti z vnější hrůzy fantaskních zrůd na vnitřní zlo, které se ukrývá v lidech samotných. Romerova nihilistická vize společnosti hroutící se tváří v tvář iracionálnímu ohrožení rezonovala s dobovými náladami v Americe konce šedesátých let. Vleklá válka ve Vietnamu a její dopad na veřejné mínění a polarizaci společnosti v USA se odráží jednak v obsažených mediálních obrazech apokalypsy, ale také v zastřešující nedůvěře vůči státním aparátům. V době uvedení filmu nicméně málo kritiků dokázalo ocenit komplexnost a myšlenkovou výbušnost snímku. Naopak spíše jeho autorům spílali za explicitní násilí a absenci jakýchkoli pozitivních hodnot. Již o pět let dříve ustanovil trashový klasik Herschell Gordon Lewis svým snímkem Krvavá hostina (Blood Feast, 1963) žánr gore filmu a záhy i další tvůrci zkoušeli explicitní krvavé výjevy povýšit na přímočarou atrakci. Nicméně fušerskost a okatá hloupost Lewisových snímků i děl jeho následovníků umožňovaly divákům získat vůči zobrazovaným hrůzám bezpečnou distanci. Tentokrát ale díky dramatickému vyprávění, s důrazem na konflikty mezi lidmi zbavenými racionálních jistot a bezpečí společenské struktury, veškeré zobrazované hrůzy přesně cílí na úzkosti a podvědomé obavy publika. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Zombie filmy první poloviny sedmdesátých let pod vlivem nihilistické a sociálně kritické Noci oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) George A. Romera nevybíravě zadupávaly do země idealismus předchozího desetiletí a reflektovaly soudobou ideologickou i acidovou kocovinu, kterou prohlubovala nekončící válka ve Vietnamu a politické skandály. Z amerických tvůrců kráčel v Romerových šlépějích především režisér Bob Clark, který v satirickém hororu Children Shouldn't Play with Dead Things (Děti by si neměly hrát s mrtvými věcmi, 1972) využil zombie jako katalyzátor pro kritiku hippies, kteří stejně jako jimi kritizovaný státní aparát utápějí proklamované ideály v egocentrismu a mocenských pletichách. V jízlivě kritickém snímku Deathdream (1974) pak jako jeden z prvních filmařů tematizoval problém válkou poznamenaných navrátilců, když z vietnamského veterána udělal oživlou mrtvolu hladově pohlížející na své spoluobčany. Nejdůsledněji i myšlenkově nejradikálněji nicméně na Romera navázal španělsko-italský film odehrávající se v Anglii Nehanobte spánek mrtvých. Režisér Jorge Grau, jenž náleží mezi tvůrce španělské nové vlny, snímek vystavěl jako radikální antiestablishmentový pamflet, který ukazoval britskou společnost v deprimované letargii, která nastoupila po vystřízlivění z předchozího desetiletí charakterizovaného swingujícím Londýnem. Z velkoměst se staly šedivé průmyslové kobky přinášející smrt, ale ani útěk na venkov nemůže přinést klid a mír, neboť už i tam zasáhla ruka člověka hnaného požadavkem maximální výkonnosti. Iniciátorem zombie apokalypsy je zde nový stroj vyvinutý ministerstvem zemědělství, který má likvidovat škůdce tím, že z nich pomocí elektromagnetických vln udělá agresivní kanibaly. Příznačně ale má totožný účinek také na kojence a nedávno zesnulé lidi. Když se zdejší volnomyšlenkářský hrdina George pokouší přijít podivným úkazům na kloub, narazí na neprostupnou zeď v podobě fašistického inspektora McCormicka, který přijel vyšetřit první záhadnou vraždu v okolí. Grau divákům předkládá krutý obraz společnosti, která sama na sebe seslala katastrofu a příznačně právě svou agresivitou a sebezahleděností ji nechá eskalovat až do apokalypsy. Famózně gradující vyprávění již v úvodní sekvenci odjezdu hrdiny z města navodí přízračnou atmosféru, kterou nadále stupňuje až k zneklidňující bizarnosti poslední třetiny, kde se postavy ocitají na hranici šílenství, které by ale bylo příliš snadným vykoupením z hrůzné reality. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Vlivem masivního boomu videotrhu, jenž vyžadoval konstantní přísun nových titulů, představují osmdesátá léta minulého století zlatou éru zombie filmů. Kvantita sice s sebou málokdy nesla vyloženě kvalitu, nicméně potřeba odlišit se od konkurence dávala ambicióznějším tvůrcům příležitost přijít s něčím originálním. Otec moderního pojetí zombií George A. Romero tak v roce 1985 přinesl další kapitolu do své sociologicko-psychologické dekonstrukce západní společnosti ve Dni mrtvých (Day of the Dead). Ačkoli měl film nakročeno stát se ve své kategorii divácky nejúspěšnějším snímkem roku, nakonec nihilistickou vizi světa pohlceného zombie apokalypsou porazil v souboji o diváky karnevalově rozjívený Návrat oživlých mrtvol. Ten měl původně vzniknout jako vážné zombie drama podle scénáře Romerova spoluscenáristy Johna Russoa. Kvůli soudním tahanicím o značku „oživlých mrtvol“ musel Russo z projektu odstoupil a příběh dostal k přepracování Dan O'Bannon, jenž se proslavil scénářem k ikonickému Vetřeleci (Alien, 1979) a téma oživlých mrtvol již nápaditě pojal v Mrtví a pohřbení (Dead & Buried, 1981). O'Bannon, který Návratem oživlých mrtvol současně debutoval jako režisér, si byl vědomý, jak moc soudobá zombie produkce vychází z Romera. Proto vytvořil film, který jednak otevřeně přiznává zásluhy Romerova revolučního a obrazoboreckého debutu Noc oživlých mrtvol (Night of the Living Dead, 1968) a zároveň kráčí zcela vlastní cestou. Novátorskou kombinací mistrovských masek a efektů, třeskutého situačního humoru i campové nadsázky položil základ stylu gore komedií označovaných jako splatstick, jenž posléze k dokonalosti dovedl Peter Jackson extrémně šťavnatými snímky Bad Taste - Vesmírní kanibalové (Bad Taste, 1987) a Braindead - Živí mrtví (Braindead, 1992). Z dnešního pohledu představuje O'Bannonův film esenciální provinilou rozkoš v 80’s stylu s topornými hereckými výkony, nejistým režijním vedením a ikonickými dobovými prvky, jako jsou punkeři, nabubřelý machismus, směšná móda s póly extravagantní nekonformity a komické usedlosti. Ačkoli vyprávění cíleně podvrací dosavadní kánon zombie filmů, paradoxně se snímek stal kultem a zásadně obohatil pokladnici ikonických prvků žánru. Zdejší hladové oživlé mrtvoly mají pramálo společného s klasickými žánrovými somnambuly, což scénář využívá k řadě vypjatých i bláznivě parodických situací. Úspěch filmu zavdal k realizaci celkem čtyř pokračování a k brakové slávě katapultoval Linneu Quigleyovou, která zde prokázala kvality, jež ji posléze zajistily korunku hororové scream-queen. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Adaptace knihy Řbitov zviřátek velikána literárního hororu Stephena Kinga, ke které autor jako k jedné z mála sám napsal scénář, představuje osobitou variaci na některé ze základních motivů a konceptů zombie žánru. A to ačkoli ve filmu samotném nikdy slovo zombie nezazní. Poté, co se Louis Creed s manželkou a dvěma dětmi nastěhuje do domku vedle rušné silnice, dozví se od starého souseda, že v nedalekém lese se nachází hřbitov, kam malé děti z okolí po desetiletí pohřbívaly své mazlíčky, které o život připravila projíždějící auta. Když rodina stejným způsobem přijde o milovaného kocoura, jehož ztrátu by obzvláště těžce nesla malá Ellie, odhalí soused Louisovi tajemství o tom, co leží za zlověstnou přírodní bariérou na odlehlém konci hřbitova. Staré indiánské pohřebiště je údajně místem, odkud se pohřbení mrtví navrací zpět k životu. Přejetý kocour ovšem nebude posledním, koho takto zoufalý otec připraví o věčný spánek. Již historicky první zombie film Bílá zombie (White Zombie, 1932) využíval motiv oživování mrtvých coby zrcadlo pro nezvladatelně iracionální tužby svých postav. Ačkoli tam se jednalo o touhu podmanit si osobu svého srdce a Hřbitov domácích zvířátek přináší hororově varovnou úvahu nad touhou přemoci smrt, pro obě vyprávění je klíčové, že mrtví, jež se navrátili mezi živé, postrádají svou původní osobnost. Stephen King svůj příběh zabydlel ještě dalšími nadpřirozenými fenomény, které spolu s centrálním tématem utvářejí zahuštěný hororový konglomerát, jenž z různých stran dramatizuje téma traumatizující konfrontace se smrtí. V souladu s tím, jak se hlavní hrdina pod tíhou ztráty dává všanc světu mimo racionální chápání, také vyprávění opouští úvodní rámec uchopitelné reality a propadá se do přízračných vizí a nočních můr. Vše pak kulminuje prostoupením těchto světů během blouznivého a děsivého finále. Film se svého času setkal s pozitivním přijetím především na straně příznivců Stephena Kinga, kteří oceňovali relativně věrnou adaptaci jeho předlohy. O tři roky později vzniklo volné pokračování, které bolestně ukázalo, že kvality prvního filmu spočívaly výhradně ve scenáristickém vkladu Stephena Kinga. Režisérka a producenti tentokrát bez jeho účasti vytvořili hystericky vypjatý kýč, kde vypořádávání se s úmrtí blízkých je pojaté s povrchní afektovaností a významovou prostou, jež jako by předznamenávaly módní životní styl emo nového tisíciletí. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

V roce 1986 publikoval etnobotanik Wade Davis knihu The Serpent and the Rainbow o své cestě na Haiti. Z pověření jisté biochemické společnosti měl odhalit vědecká fakta za mýtem zombií s tím, zda by bylo možné látky užívané během zombifikace využít v lékařství či dobývání vesmíru. Davis vskutku dospěl k vědeckému osvětlení jednotlivých fází procesu a dokázal identifikovat jednotlivé užívané substance, které člověka nejprve uvedou do stavu podobného smrti a posléze ho jakoby zbaví vůle. Ačkoli Davisovo knižní pojednání místy vyzdvihuje senzační a dobrodružné elementy oproti faktům, podává unikátní vhled do role mýtu coby způsobu mocenské kontroly nad nižšími vrstvami haitské společnosti. Jeden z Davisových závěrů říká, že zombifikaci používali příslušníci haitských tajných společenstev jako zastrašující prostředek k podmanění si rolníků či vzpurných jedinců. Scenáristé Richard Maxwell a Adam Rodman spolu s režisérem Wesem Cravenem, jenž si po nízkorozpočtových exploatačních snímcích The Last House on the Left (Poslední dům nalevo, 1972) a Hory mají oči (The Hills Have Eyes, 1977) zajistil místo na výsluní úspěchem dnes ikonického hororu Noční můra v Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), přistoupili k Davisově knize s výraznou tvůrčí licencí. Jejich adaptace si z předlohy vypůjčuje pouze základní premisu a divákům předkládá surreální horor o konfrontaci racionality a nadpřirozena. Zdejší hrdina sice také má za úkol odhalit faktický základ zombie mýtu, ale záhy na vlastní kůži poznává, že čarodějové voodoo nejsou žádní šarlatáni a jejich moc se vzpírá vědeckému vysvětlení. Filmaři při vytváření své zneklidňující psychedelické vize moci primitivní magie výrazně čerpali z dobových předsudků vůči Haiti, které zahalili do hávu mystérií a hrůz. V osmdesátých letech byl ostrovní stát poblíž Ameriky hlavním tématem zpravodajských relací. Despotický režim prezidentského tyrana Jeana-Clauda Duvaliera přezdívaného Baby Doc vedl zemi do ekonomické i sociální záhuby a do okolních států uprchlo na milión obyvatel. Vedle napjaté politické situace lavírující na hraně diplomatických sankcí a hrozící vojenské intervence se Haiti stalo tématem společenské debaty také kvůli nařčení ze strany zdravotnických organizací, které zemi přímo vinily za rozšíření AIDS (což bylo posléze vyvráceno). Had a duha byl pouze jednou z řady dobových amerických produkcí, které tematizovaly voodoo a po třech desetiletích fantaskních vizí hraničících se sci-fi navracely zombie zpět k jejich kořenům. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

Přelom osmdesátých a devadesátých let dvacátého století přinesl pro žánrový trh několik změn, které měly dalekosáhlý vliv na jeho budoucí směřování. Během osmdesátých let se hororů chytila velká hollywoodská studia, která vycítila komerční sílu talentovaných režisérů, adaptací hororových bestsellerů v čele s knihami Stephena Kinga i několika franšíz typu Halloween (1978 – 2002) či Pátek třináctého (Friday the 13th, 1980 - 1993). Na druhé straně videotrh zaplavila vlna laciných snímků točených nadšenci na video. Oba tyto trendy měly vliv na eliminaci zásadní okleštění střední váhové kategorie zastupované ambiciózními žánrovými produkcemi. Ty nemohly konkurovat studiovým titulům a jejichž rozpočty byly současně i tak moc vysoké, aby se navrátily z videopůjčoven obsazených lacinější konkurencí. Jednou z hlavních obětí těchto změn byly italské horory, jejichž tvůrci postupně přesedlávali na jiné žánry nebo se z filmové branže přesouvali do televize. Labutí písní tradičního stylu těchto snímků, které namísto lineárního vyprávění kladly důraz na vizuální stránku a zneklidňující atmosféru, se stal právě Dellamorte Dellamore. Režisér Michele Soavi, jenž předtím v produkci Daria Argenta natočil surreální horory Svatyně (La chisea, 1989) a Sekta (La setta, 1991), vytvořil zvráceně uhrančivé dílo, jehož vyprávění balancuje na hranici snu a reality, přičemž oba tyto světy ukazuje jako noční můry. Snímek vznikl volně na motivy italské komiksové série Dylan Dog vytvořené Tizianem Sclavim, ale namísto jejího paranormálního detektiva je zdejším hlavním hrdinou mladý hrobník, na jehož hřbitově za nevysvětlitelných okolností vstávají mrtví z hrobů. Tuto premisu scénář rozvádí do bizarního a nihilistického pojednání o lásce a smrti, které postupně nabývá stále fantasmagoričtější podobu. Narozdíl od tradičních zombie filmů tentokrát oživlé mrtvoly nezosobňují hrůzu ze smrti, nýbrž strach ze života. Ostatně, co může být pro hrdinu stranícího se živých horší, než to, že nemá od lidí pokoj ani po jejich smrti? Tímto cynickým postojem a odevzdaným zobrazením korupčních a mocenských her v Itálii má Dellamorte Dellamore spíš než k dobovým brakům blíže k tehdejším filmům amerických nezávislých režisérů jako Jim Jarmusch a Richard Linklater. Navíc si také za ústřední postavu bere zádumčivého, okolím nepochopeného a existenciálně se soužícího hrdinu, jenž zrcadlí nálady lidí, kteří se tváří v tvář mnohoznačnosti světa osvobozeného o polarizované hodnoty studené války uchýlili k politické i společenské apatii. (text byl původně psaný pro katalog LFŠ)

"The Boneyard" je na jednu stranu zcela nekonzistentní trash, ale právě svou nesoudnou přeplácaností a nespoutaností skýtá ohromné divácké potěšení, které vlastně je spíš upřímné než provinilé. Ačkoli film začíná jako mysteriózní horor s nečekaně netradiční hrdinkou, záhy se objevují démoni v dětské podobě, přízračné rituály, začnou se vršit schematické figury s bizarním ozvláštněním (např. patolog s dlouhým culíkem a růžovýma lenonkama) a dojde i na krajně fantasmagorickou vykrádačku "Vetřelců", jež nakonec vyústí do absurdní variace na klasické happyendy. Filmaři možná moc nevěděli, co vlastně chtějí, takže jen vstříc divákovi házejí všemožné atrakce, ale překvapivě všechno do sebe nějak zapadá a díky veskrze úctyhodným efektům z toho nakonec je velkolepá podívaná. Navíc, kde jinde uvidíte v hlavních rolích obézního bábochlapa a šviháka za zenitem s šedivou kšticí, který jako by vypadl ze sedmdesátkového seriálu a jemuž naopak sekunduje ryze devadesátkový zelenáč z trapácké buddy komedie. A pak je tu ta pelichající stará bába, která je ale evidentně hodně dobrá herečka, a ten pudl... "The Boneyard" jednoznačně nabízí jen to, co nikde jinde v žádném případě neuvidíte, přinejmenším v dané kombinaci.

Nebýt údajného historického prvenství v oblasti konceptu zombie eseskáky byl by tento trash, kde skupinka lidí pobíhá tam a zpátky na tropickém ostrově dávno zapomenutý. Výmluvným znakem "Shock Waves" může být fakt, že zatímco v Romerových a postromerovských zombárnách zpravidla lidé dojíždějí na to, že se nedokáží oprostit od svého ega a spojit síly vůči společné hrozbě, zde umírají prostě jen proto, že jsou nemehla; a taky proto, že to prostě scenárista chce a už dlouhou část stopáže nikdo nezaklepal bačkorama. Nicméně nutno uznat, že snímek má své osobité kouzlo, a byť nezáměrně, skýtá velkou zábavu. Ústřední atrakce snímku, tedy jednotka podvodních nemrtvých zabijáků Totenkorps, je zcela absurdně vytěžována, když filmaři nejprve nechají diváky dvacet minut čekat, než se konečně objeví na plátně, a pak dalších dvacet minut jen permanentně lezou z oceánu a zase do něj znovu zalézají. Jakmile ale začne vybíjená, rozjede se zábava naplno. Časoprostor se prolamuje, když esesbáci i jejich oběti mizí pod hladinou či v hustém porostu a vynořují se jinde, logika dostává na frak a až mechanicky strohé likvidace střídají bizarní scény jako "Kdo zabil našeho kumpána? Co se zeptat těch pobledlých týpků v eses uniformách?" A když pak postavy náhodou přijdou na způsob, jak bubáky zlikvidovat, je kouzlo upřímné trashovosti dokonáno. "Shock Waves" sice neskýtá vyloženě hurónskou zábavu, ale ve vodách zombáren představuje milé a stylově čisté povyražení.

Ve své době měl "Choking Hazard" punc události a ve víru snaživé propagace i hypu první české tromákovské brakovky a zombárny po sobě rozhodně zanechal výraznou šlápotu v dějinách české kinematografie. Jenže při bližším pohledu, navíc s distancí let, během nichž kult osobnosti Marka Dobeše notně vyčichl, se vyjevují do očí bijící vady na kráse tolikero opěvovaného dílka. Zatímco v době uvedení se hojně mlátila sláma se jménem Quentin Tarantino, český úchyl z Video Plusu nemá ve skutečnosti s mistrem sebereflexivních žánrových experimentů nic společného. Naopak je jen českým ekvivalentem stovek nadšenců s videokamerami, kteří točí okázale trashové slátaniny cílící na fandy pokleslých žánrů. Jediná Dobešova přednost pak spočívá v tom, že je Čech, což ho v pupku Evropy povyšuje na něco extra. V době uvedení filmu byl label "česká zombie komedie" nejen marketingově funkčním (ač prázdným) příslibem nejen na domácí půdě, ale i v zahraničí, takže se snímek může pyšnit uvedením na zahraničních žánrových festech i na anglickém DVD od Media Blasters. Nicméně opět platí, že ve světě nadšeneckých počinů ani to není jakkoli výjimečný úspěch. "Choking Hazard" paradoxně postrádá nejen koherentní vyprávění, ale také žánrové atrakce. Namísto toho jen spasmaticky pomrkává po divácích a snaží se vršit jednu překombinovanou popkulturní asociaci za druhou, takže ve výsledku představuje úmornou žvanírnu s dialogy zoufale šustícími papírem a smrdícími snahou o slovní ekvilibristiku či rádoby sofistikovanost. Okázalá nadsázka a velikášské chytrolínství při tom postrádají nenucenou lehkost a ve výsledku odhalují jeden smutný aspekt projektu. Už ústřední koncept zombie myslivců alias zombivců napovídá, že film není jen nadšeneckým splněným snem, ale bohužel také dalším příspěvkem do porevoluční tendence "ryze českých" (rozuměj česky lepších) variací západních vzorů ala "Svatba upírů" či "Nahota na prodej". Jenže narozdíl od těchto titulů vznikl o deset let později.

V novém tisíciletí se díky rozkvětu žánrově zaměřených festivalů rozmohl trend snímků, jejichž hlavní přednost spočívá v nápaditém kombinování různorodých schémat a žánrových vzorců. Ačkoli se tyto filmy a jejich tvůrci mnohdy tváří tuze novátorsky a progresivně, v zásadě se jen opakují dějiny. S totožným principem totiž přišli už tvůrci béčkových žánrovek v osmdesátých letech, kteří sytili věčně hladový chřtán videotrhu (jehož ekvivalentem jsou dnes právě žánrové festivaly). V titulové záplavě videopůjčoven a prodejen VHSek mohly uspět jen snímky, které (vedle atraktivního obalu) nabízely co možná nejosobitější a nejpřekombinovanější zápletky. "Noc husí kůže" je ukázkovým výplodem této doby, ačkoli, nebo možná obzvláště protože vznikla v produkci brakově zaměřené společnosti Delphi V Productions smluvně vázané ke studiu TriStar Pictures (dnes Columbia). Snímek představuje absurdní mix nerdího vysokoškolského bijáku a padesátkového béčkového hororu. Trapností čpící love story z vysokoškolských campusů točící se okolo nerdů, vysportovaných bouchačů, studentských spolků a plesu se zde mísí s gumákovými mimozemšťany a invazivními červy, ale i osmdesátkovými módními artikly hororů: sériových vrahy a ožívajícími mrtvolami. Stejně jako současné hypersofistikované žánrové hry také "Noc husí kůže" zcela otevřeně odkazuje ke svým inspiračním vzorům v čele s "Plánem 9 z vnějšího vesmíru" a "Nocí oživlých mrtvol". Jen je to všechno méně dramaturgicky učesané a více nefalšovaně trashové.