JFL

--- TLDR verze --- 1) "Poslední skaut" se těší pověsti kultu pouze v Česku. 2) Pro jednu generaci zdejších diváků definoval podobu maskulinní coolness, ale skrze to jim bohužel i nastavil vzorce šovinistického chování. 3) V základu má povážlivě mnoho společného s "The Room" Tommyho Wiseaua. 4) Je malý zázrak, respektive doklad talentu všech zúčastněných, že navzdory všem problémům během produkce drží nakonec výsledek tak skvěle pohromadě. --- dlouhá verze s argumenty --- Mezi českými filmovými fandy, obzvláště pak těmi s datem narození v 80. letech, platí "Poslední skaut" za absolutní kult a etalon kategorie akčních buddy movies. Jenže se jedná o ryze lokální vyznání. V zemi svého vzniku má dnes "Skaut" naopak status zapadlé žánrovky, po které se málokomu stýská. Jednak to naznačuje rozdíl v hodnocení na českých a mezinárodních filmových databázích (IMDB: 7/10, Leterboxd: 3,4/5) a nízký průměr zahraničních recenzentských hodnocení (Rotten Tomatoes: 46 %, Metacritic: 52 %). Film se také v poslední dekádě nedočkal znovuvydání na blu-ray. Na rozdíl od mnohých jiných titulů z filmografií zúčastněných tvůrců - včetně "Posledního akčního hrdiny" či "Hudsona Hawka" - v "Posledním sakutovi" nespatřuje potenciál pro znovuvydání nejen jeho mateřské studio, ale ani žádný výběrový label jako Shout, Imprint, Arrow či Lorber, které se vyloženě zaměřují na uvádění populárních i niche kultovek. Ostatně také správce mezinárodních práv pro uvádění v kinech se divil, že tento film v ČR na plátno vracíme projekcemi v Aeru a Scala. _____ Na věhlasu "Posledního skauta" v české kotlince má zásadní podíl ultra-vulgární první VHS dabing. Ten v devadesátkách z filmu udělal generační kult mezi dospívajícími chlapci a stal se legendou citovanou ve školních lavicích. Sám jsem byl tehdy jedním z hochů, kteří se zhlédli v macho špičkování hlavních hrdinů postaveném na vzájemném stírání se nebo alespoň na rychlém odpálkování nemístné poznámky. Také mi imponovala zdejší adorace maskulinních schémat a pozérství. "Poslední skaut" oslavuje hrdiny, kteří dávají najevo své city pouze na zlomek vteřiny a zaobalené do podoby drsňácké hlášky nebo patosem obtěžkané osudovosti. Domníval jsem se, že poznávacími znaky mužské coolness jsou zasmušilé výrazy, flusání, zahořklost, cynismus a permanentní bolest, která ale nesmí vést k fňukání. Právě to, jak skvěle dokáže "Poslední skaut" prodávat a implementovat vzory šovinistické hypermaskulinity, představuje značnou část jeho lokálního kulturního kapitálu. Příznačně ono vlažné či spíš negativní přijetí v USA vychází z toho, že tam už v době uvedení kritici odsuzovali nejen přepálené násilí, ale právě i zdejší genderovou dynamiku, toxickou maskulinitu a koncentrovanou misogynii. Jinými slovy věci které v době vzniku filmu byly v hollywoodských produkcích na ústupu a které naopak s opožděným nadšením vítal nezřízenou  svobodou opojený východní blok. Vlastně se pak ani nelze divit, že v některých zdejších chlapcích se dobové okouzlení přelilo v nekritické přijetí nejen filmu, ale bohužel i jím výtečně podsouvaných hodnot. Kolegové z MovieZone to snad shovívavě přejdou (nebo výmluvně nějakým suchým stěrem odpálkují), ale dovolím si tvrdit, že právě jejich sebejisté persony, které hrají nejen před čtenáři a diváky jejich vid/pod-castů, ale i před sebou navzájem, jsou až výmluvným dokladem vlivu "Posledního skauta". Ne náhodou jej ostatně majetnicky obhajují (post)devadesátkovými přemoudřelými šprochy o tom, jak zahraniční kritici prostě nevědí, co je dobré. Nejsou v tom ale zdaleka sami, pouze představují nejpopulárnější hlasy oné specifické podoby frajeření (přinejmenším veřejně předstíraného), které oproti mladším bros je prodchnuté typicky blackovským cynismem s notnou dávkou povýšenecké arogance a sebemrskačského trpitelství. _____ Čímž se dostáváme ke scénáři, který (když jej oprostíme od nánosů fandovských adorací) prostě představuje misogynní fantazii zapšklého egocentrika po rozchodu. Že se někdo vypíše z rozchodu, ještě samo o sobě nemusí být zlé. Ze stejných kořenů vzešlo třeba i skvěle sebereflexivní a katarzní "(500) Days of Summer". Jenže také to dalo vzniknout legendárně nesoudnému egotripu Tommyho Wiseaua "The Room". S Wiseauem sdílí Shane Black étos, že hrdina je nejlepší borec na světě. Jenže zatímco v "The Room" to o hrdinovi vědí úplně všichni ostatní kromě oné "nevěrné coury", co ho zradila, v "Posledním skautovi" se Black příznačně své nabubřelosti vepsal do mesiášského geroje, proti kterému stojí naprosto všichni a všechno. Tím větší zadostiučinění pak pochopitelně přichází, když hrdina navzdory všem peripetiím obstojí svými zásadami, takže nakonec všem ukáže, že jeho cesta je správná. Tam, kde si Wiseau dopřeje pompézní zadostiučinění v sebestředně trpitelském finále, přichází Black sice s méně teatrálním, ale o to děsivějším završením. Happy end  "Skauta" předpisově znovu-ustanovuje tradiční rodinu a řád, ale současně až děsivě zpřítomňuje jejich toxicitu. V epilogu načrtnutá idylka je ryze jednostranná s absolutní autoritou otce, kterému se naprosto všichni podřizují a pokorně salutují. Nemluvě o tom, že celá situace hrdiny a jeho rodiny se odvíjí pouze od určitých předem nalajnovaných patriarchálních bludů, že chlap se má starat a za to má být respektován. Joe Hallenbeck je idealizovanou projekční plochou všech frustrovaných mužů, kteří si své zpackané životy dusí v sobě a myslí si, že vrcholem projevu vlastních citů je někoho s šibalským úsměvem poslat do prdele.  _____ Jenže "Poslední skaut" na rozdíl od "The Room" není neumětelský patlalský drek, nýbrž velice důmyslně zkonstruovaná a ohromně funkční podívaná. Shane Black na přelomu osmdesátek a devadesátek platil za scenáristickou hvězdu, když kombinoval rádoby nonkonformitu s důmyslnou reflexí žánrových vzorců. Při tom se ale v samotním základu veškeré Blackovy tvorby vyjevuje typicky fanboyovská sveřepá touha pohledem dospělácké rádoby sofistikovanosti navrátit klasickým fyzickým žánrům jejich coolness a wow efekt, jakými obluzovaly své nejvěrnější a nejvíce okouzlené publikum, kterými navzdory ratingům vždy byli chlapci na hraně dětství a puberty. Nejupříměji to Black zhmotnil ve svém jednoznačně nejlepším díle, debutovém scénáři k vynikající sebereflexivní dětské dobrodružce ukotvené v klasických hororech "Záhrobní komando". Příznačně ale pro akční žánr coby umíněně rádoby dospěláckou chlapskou podívanou, jeho nadcházející práce opouštějí bezuzdnou dětskou rozjařilost a naopak se zavrtávají do konzervativních mýtů o zhýralých a zkažených elitách, proti kterým stojí obyčejní správňáci. Nepřekvapivě pak "Poslední skaut" představuje filmový ekvivalent komiksové série "Sin City" od Franka Millera, která začala vycházet ve stejné době, ale vzhledem k médiu si mohla dovolit být okázale vyhrocenější, objektivizující, explicitnější a drsňáčtější. _____  Na závěr se nicméně sluší pochválit řemeslnou profesionalitu výsledného filmu, a to obzvláště s ohledem na postupně vyvěrající zkazky o tom, jak během produkce na sebe narážela zduřelá ega čtyř chlapů na domnělém vrcholu kariéry – scenáristy Shana Blacka, producenta Joela Silvera, režiséra Tonyho Scotta i hlavní hvězdy Bruce Willise. Ve zkratce shrňme, že Black odevzdal zhůvěřile nihilistický a extrémní scénář (příznačně myticky vyzdvihovaný českými fandy "Skauta"), za který předem inkasoval rekordní cifru. Pověstný control freak Silver se do všeho montoval, krotil Blackovy přebujele misogynní fantazie a současně po samotném natáčení odstavil Scotta, který už zde rozvíjel svůj impresionistický styl. A Willis se zase nesnášel s neméně velikášským hereckým kolegou Damonem Wayansem, který byl na vzestupu, zatímco Willisova kariéra se točila v kruhu a jeho hvězda už žhnula pouze ve východních teritoriích. Na rozdíl od jiných produkcí stižených nesouladem mezi tvůrci se ale nic z toho viditelně nepropsalo do výsledku, který střihově dotvářel Stuart Baird. Ačkoli se Scott neúčastnil finálního střihu, tím spíše překvapí, že z jím nasnímaného materiálu byl poskládán výsledek, který svým stylem, impozantní nadreálně neonově-noirovou vizualitou a rychlým střihem zcela zapadá do režisérovy filmografie.

Po Šinjovi Cukamotovi účtuje se samurajským mýtem také Takeši Kitano. Ale oproti tíživé vizi, kterou rozvinul Cukamoto v nízkorozpočtovém "Zabíjení", přichází mistr deadpan humoru s okázalým kostýmním eposem, který pojímá jako nelítostně jízlivou frašku. V Kitanově podání se étos samurajů ukazuje jako absurdně vyprázdněná hovadina, která akorát ničí životy a při tom nemá žádnou reálnou cenu a oporu. Stejně tak celý japonský systém vsugerované a dědičné hierarchie tu režisér, scenárista a představitel jedné z postav zobrazuje jako ryze dementní ptákovinu, která popírá individualitu a zavazuje všechny do nesmyslné podřízenosti rozmarům hrstky zpovykaných šílenců. Zdejší vyprávění pak doslovně ukazuje, že ona ještě dnes mnohými japonskými národovci velebená tradice se opírala o nesmyslný koloběh zabíjení pro povýšení, přičemž pak není divu, že ti, kteří tím vším prošli a udrželi se chvíli na své pozici, byli naprosto zmagořelí. Spolu se samurajskými ctnostmi a hierarchií si Kitano utahuje také z mnoha velebených figur japonské historie. Všechny zdejší postavy při tom ukazuje jako šašky a kurvy, byť jen malá hrstka z nich to o sobě ví. Ale aby nedošlo k mýlce, vše výše uvedené Kitano podává jako velkolepě poťouchlou srandu, díky čemuž jeho obrazoborecký epos získává ten správný osten.

Rozkošná slepá ulička na poli blockbusterů. Až se chce říci, že právě kasovnímu fiasku "Království ohně" vděčíme za to, že se Hollywood na začátku tisíciletí vykašlal na originální koncepty a vydal se na jistotu cestou ozkoušených komiksáren. Zdejší mišmaš postapokalypsy, moderní spec-ops akce a středověké fantasy si co do absurdity, jalovosti dialogů, nahodilosti logiky, nechtěné komičnosti a křiklavé homoerotičnosti nikterak nezadá s vrcholy brakových žánrovek předchozích dvou dekád. Na campové zlato jej povyšuje skvostný casting, kde hlavní trojice urputně hraje proti své obvyklé škatulce. Zatímco Bale tu tlačí správňáckou macho osudovost, Butler překvapí coby úsměvný sidekick, ale všemu vévodí McConaughey, který svého velitele motorizovaných drakobijců pojal jako mix hyper-testosteronového tolkienovského trpaslíka a naspeedovaného plukovníka Kurtze z "Apokalypsy". Bohužel pro film i pro nás diváky doufající v negenerickou popcornovou zábavu ovšem "Království ohně" nedokázalo tak zdárně blafovat hloubku a vážnost jako komiksárny. Tak jsme dnes tam, kde jsme - ve světě unylých rádoby oduševnělých blockbusterů, které ale nedokáží ani zlomkem tak pobavit (ať už záměrně či nezáměrně) nebo se otisknout do paměti (ať už chtěně či nechtěně) jako tenhle blouznivý bizár, kde američtí gerojové za pomoci tanku, helikoptéry, výbušných šípů a velké sekyry likvidují draky v zuhelnatělé postapo verzi artušovské Anglie.

Okouzlující a poklidně plynoucí celovečerní etuda na přátelství a New York si vystačí zcela beze slov a přesto vypráví poutavě a výmluvně čistě prostředky animace a filmového jazyka.

Meta film o touze a ambicích natáčet filmy v soudobém Íránu. Zdejší tvůrci adorují Quentina Tarantina, Guye Ritchieho a sami sebe, potažmo svůj koncept found footage bijáku, takže se utápějí v otravných zbytečně dlouhých selfie záběrech a doslovných odkazech na své vzory. Na druhou stranu nelze filmu upřít chvílemi nápaditou seberefelxivitu a nakažlivě sympatické nadšení. Komplementární dílo k filmu "Temná hmota", také uvedeném na letošním karlovarském festivalu.

Meta film o touze a ambicích natáčet filmy v soudobém Íránu. Zdejší tvůrci adorují francouzskou novou vlnu a tak se utápějí v toporných černobílých kompozicích, doslovných odkazech na "Jules a Jim" a namátkových pokusech o formální podvratnosti. Komplementární dílo k filmu "Zapata", také uvedeném na letošním karlovarském festivalu.

Kim Jee-woon se netají svou fascinací jihokorejského filmového průmyslu z dob diktatury a jeho brakových produktů. Po velkolepé parafrázi na mandžuské westerny, které vznikaly v Koreji v 60. a 70. letech, se vydává do zákulisí natáčení mysteriózních krimi dramat 70. let. "Cobweb" pojednává o touze druhořadého režiséra, považovaného za řemeslného nádeníka stojícího ve stínu jeho zesnulého mentora, předělat čerstvě dokončený projekt podle svého náhlého záblesku kreativity. Vyprávění prokládá peripetie ze zákulisí se sekvencemi ze samotného realizovaného filmu, které napodobují dobové teatrální herecké projevy a noirově expresivní formální stylizaci. Kimův projekt nevyhnutelně evokuje "Eda Wooda" Tima Burtona, se kterým vedle povážlivě konkrétních paralel sdílí také obecný snílkovský pohled na filmovou branži coby chaotický kadlub pragmatismu, naivity a mytizované autorské vize. Jenže oproti Burtonově klasice chybí zdejšímu vyprávění sevřenější tvar. "Cobweb" se rozpadá do vágně provázaných epizodek a působí natolik dramaturgicky nahodile, až se chce věřit, že onen mišmaš přepjatosti, samolibosti a doslovnosti musí být nějakou záměrnou meta poctou. Jinak Kimova novinka představuje až překvapivě neukočírovanou snůšku nenaplněných příslibů. A ona jí zřejmě opravdu bude, když uvážíme, že se jedná o produkci staronové společnosti Barunson, která se po letech spolupráce s distribučním gigantem CJ Entertainment trhla v zájmu autorské svobody svých režisérů. Ale jak víme z mnoha podobných příkladů z historie, a paradoxně i ze samotného vyprávění filmu "Cobweb", ono zbožné přání tvůrčí nespoutanosti může opravdu být pouze umanutým přáním jednoho člověka a nemusí vůbec znamenat, že výsledek bude vycizelovaný a funkční.

V Melvillově vrcholném díle se perfektně snoubí režisérovo pojetí filmů. Své snímky totiž nikdy nekoncipoval jako obrazy reality, nýbrž jako sny. Tím spíš je pozoruhodné, že se v době, kdy se většina francouzské produkce točila ve studiích, uchyloval do reálných prostředí. V nich ale příznačně hledal zákoutí a prostory, které souzněly s jeho nadreálným a vrcholně estetickým viděním žánrových světů. Jeho osudová a melancholicky zastřená óda na filmové nájemné zabijáky se stejně jako její hrdina stává ideálem, který fascinuje svou vnější odtažitostí, vytříbenou stylovostí a účelnou řemeslností. "Samuraj" sice obsahuje minimum dialogů, ale zůstává dokonale srozumitelný a hlavně úžasně napínavý, protože svou výřečnost čerpá jednak ze síly filmového jazyka, ale také z kinematografie coby souboru děl a žánrových nosníků, které jsou divákům univerzálně srozumitelné. Není potom divu, že se "Samuraj" sám stal další esencí žánru, o kterou se adoračně opírali nadcházející velikáni jako John Woo, Jim Jarmusch či Johnnie To ve svých ódách na filmové zabijáky.

Zíral jsem do díry, ona zase zírala na mě. Já pak zavřel oči, a už jsme si toho moc neřekli.

Paradoxně se v pozdějších letech "Bláznivý Petříček", respektive jeho hrdina pro některé obdivovatele francouzské nové vlny stal adorovaným pomníkem nabubřelého ideálu existenciálně zmítaného intelektuála. Při tom ale Godard zde onu ikonu zesměšňuje a ukazuje, že na ní není nic hodného následování, a naopak vynáší na povrch zpovykanou sebestřednost v jejím nitru. Se stejným anarchistickým výsměchem pak celým filmem podkopává také schémata dobrodružek, akčňáků i romanťáren o milencích na útěku (tedy žánrů, které z Belmonda již v předchozích a hlavně nadcházejících letech udělaly mezinárodní hvězdu). "Bláznivý Petříček" je rozverně dadaisticky podvratný film, který má schematický začátek a konec, ale všechno mezi tím je svěže nahodilé a kreativní. Každá jedna sekvence představuje nápadité meta řešení nějakého schématu, ať už formou jeho podvrácení, parodování, reflektování, banalizování i vynechání. "Bláznivý Petříček" je vlastně esenciálním filmem, protože zde postavy vcházejí do místnosti oknem. Godard tu doslovně naplňuje definici režiséra, jak ji o takřka čtyři dekády později formuloval tehdejší japonský samorost Takaši Miike. Podle něj scenárista napíše "hrdina vejde do místnosti", zatímco režisér má přijít s tím, jak tam vejde - obyčejně dveřmi, nebo třeba oknem. Zatímco dobová nonkonformita jiných novovlnných tvůrců dnes už vyznívá usedle a mainstreamově, Godard nepřestává fascinovat, a dokonce oslovuje stále nové generace. Jeho podvratnost nezůstává na povrchu, nýbrž řeže do samotného jádra kinematografie a tím se vzpírá obvyklé asimilaci středním proudem.