JFL

Tři medvědi se horlivě snaží zapadnout do moderní lidské společnosti a musejí se při tom potýkat s řadou fenoménů současného světa od sociálních sítí a dalších médií přes projevy hipster životního stylu až po ekologii, zatímco se na ně lidé koukají ostražitě až nepřejícně. Postavy při tom nejsou jen okouzlující exoti, ale také ideální projekční plochy pro dětské diváky, kteří se také urputně a mnohdy nemotorně snaží vykolíkovat si vlastní prostor ve světě, ale současně chtějí co nejméně vyčnívat a co nejvíc zapadnout. Rozdílné osobnosti medvědů, postupně budovaný svět s dalšími vedlejšími postavami a všemožné absurdně rozvedené peripetie utvářejí skvěle zábavný seriál, v jehož jádru tepe velké srdce. Současně "Mezi námi medvědy" představuje nejen rozvernou oslavu osobitosti, ale také důmyslnou metaforu každodenní životní zkušenosti minorit.

Návrat krále se koná, i když trochu méně spektakulární, než by člověk po výšce laťky nastavené předchozími dvěma částmi série doufal. Absence Isaaca Florentina na režisérském postu je bohužel znát, navzdory snaze produkce ho důstojně zastoupit. Bulharský rutinér Todor Chapkanov bezesporu režíroval jen dialogové pasáže a akční scény měl pod palcem choreograf Tim Man ve spolupráci s kameramanem Ivanem Vatsovem, který v pozici operátora kamery koukal pod ruce zkušenějším už na natáčení předchozího dílu. Ovšem i přes snahy kopírovat jeřábové nájezdy a dynamickou kameru trojky, tentokrát kamera nemá až tak vytříbené oko pro co nejefektivnější zachycení fází souboje i v rámci jednotlivých dlouhých záběrů - jinými slovy tentokrát film nemůže těžit z až tak dokonalé souhry režie, kamery a choreografie. V tomto ohledu zůstává třetí díl série neporažený. Tedy ona trojka má vůči čtyřce navrch také v rovině scénáře s jeho skvostnou přímočarostí. Snaha vypořádat se s tím, že Bojka není za mřížemi, ústí do testosteronového asketismu a mesiášství, jejichž rozvádění ve scénáři paradoxně ukrajuje pozornost a prostor soubojům.Ty naštěstí díky Adkinsově oddanosti práci i publiku nadále přinášejí kýžený úžas nad atletickými dovednostmi všech zúčastněných, který od druhého dílu představoval hlavní přednost série a dokáže zastínit jakékoli nedostatky.

Neil Marshall je mistr braku, který si libuje v neotřelých variacích subžánrů a kategorií, a to do takové míry, až je s podivem, že mu na to někdo dával prachy. Tedy z dnešního pohledu už to dávno není pravda. Marshall do značné míry žil z existence hladového globálního DVD trhu, který mu v jistých kruzích zajistil věhlas. Stejně jako mnozí další žánroví divoši, také Marshal našel po rozpadu DVD trhu útočiště v televizi, kde přijal roli pouhého námezdného řemeslníka. "Soudný den" zůstává jeho nejvyšinutějším a také nejzábavnějším snímkem, kde navzdory zjevně omezenému rozpočtu úžasně popustil uzdu své kombinatorice žánrů i lokálnímu sentimentu. Vytvořil tak ultimativní brakový biják s ultra britském hávu. Odysea za nalezením vakcíny proti smrtícímu viru tu vede napříč celým spektrem žánrů, které jsou skloubeny s hrdě britskými prvky, motivy i hereckými osobnostmi. V jednotlivých částech filmu tak identifikujeme atributy zombie filmů bijáků s tajnými agenty či kyberpunku. Postapo svět se postupně překlápí z aluzí na Carpenterův "Útěk z New Yorku" do Cameronových "Vetřelců", než spočine na chvíli v madmaxovském stylu umocněném o prvky punkových koncertů, aby se mohl po vzoru Harryho Pottera vlakem přesunout do kouzelně artušovské krajiny highlanderů. Vedle castingu britských ksichtů v čele s domácími žánrovými ikonami Malcolmem McDowellem a Bobem Hoskinsem si film po celou dobu uchovává také britsky punkovou nadsázku, která se projevuje mimo jiné v pravidelném začleňování prvků, které svět filmu vztahují k současnosti - ať už to jsou platové talíře u madmaxovských lidojedů či značení směru prohlídky na středověkém hradě. Marshall ale neměl bezedný rozpočet a tak kompromisy ve výpravě a nedostatky v choreografii a dalších fázích přípravy scén zkouší maskovat rozlítanou kamerou a zběsilým střihem. Ten je sice výsostně otravný, ale vlastně nakonec zapadá do celkové koncepce meta braku, kterému není vůbec nic svaté, kromě bezuzdné zábavy a étosu Junktownu.

Zavile kontrarevoluční exploatačku vytvořili bílí tvůrci s ambicí nakapsovat se na trendu blaxploitation filmů a současně káravě varovat před nebezpečím hnutí Černí panteři. Opásáni trashovým alibismem velkých témat a jalového zpracování, které stejný tým prokázal již u nazisploitation "Love Camp 7" (1969) či šokantního "A Climax of Blue Power" (1974), lavírují na hraně nevkusu a nezřízené pokleslé zábavy. Chtělo by se říci, že se jen nevinně pokoušejí v rámci trendu blaxploitation oživit klasické kategorie exploatačních a brakových filmů, podobně jako to už o tři roky dříve předvedli v absurdní variaci na béčka o vyšinutých vědcích a jejich výtvorech v "The Thing with Two Heads". Jenže tentokrát s tou kombinací nazisploitation a černošských motivů přeci jen trefili blíže k tomu, jak Čermné pantery viděli Richard Nixon a jeho kolegové, než jak je vnímala afroamerická komunita. Nicméně stranou této problematické roviny zůstává "The Black Gestapo" skvostným laciným trashem, kde pozornost diváka udržuje stabilní přísun kečupových výjevů a obnažených ňader (dokonce včetně Uschi Digard), než nastoupí velkolepé finále, které působí jak ošvédované "Komando".

Tomm Moore a Nora Twomey jsou animační iluminátoři ve všech významech těchto slov. Nejen, že jejich film vdechuje život středověkému umění rukopisných iluminací, který navíc živelně propojuje se světem keltských bájí, ale také divákům přináší osvícení svou vpravdě dech beroucí výtvarnou stránkou a okouzlujícím příběhem. "Brendan a tajemství Kellsu" na jedné straně nezapře inspiraci mijazakiovskými elementy, ale současně se řadí po bok překvapivě malé skupiny celovečerních animáků, které vycházejí z étosu starých legend a revitalizují staré výtvarné styly, jako např. "Syn bílé kobyly" (1981) Marcella Jankovicse, "Dobrodružství prince Achmeda" (1926) Lotte Reiniger či nedokončený projekt "The Thief and the Cobbler" Richarda Williamse. Moorův nádherný projekt uchvátí nejen nevídanou ornamentálností a sladěním tradiční kresby s počítačovou 2D animací, ale také pečlivě vystavěným scénářem, který právě po vzoru Mijazakiho snímků vždy na prvém místě myslí na emoce a nepodceňuje dětské diváky.

Na "Déjà Vu" zaujme především to, jak jeho scénář přinesl ideální rámec pro stylový vývoj režijního rukopisu Tonyho Scotta. Po extravagantní "Domino", kde nespolehlivá vypravěčka dávala prostor k okázalému formálnímu hýření, působí nadcházející Scottův projekt jako zdánlivé zklidnění. Ale při tom režisér pro své hrátky s impresí okamžiku za pomocí kombinování různých kamer, materiálů, rychlostí snímání i postprodukčních procesů našel ideální uplatnění ve zdejším vyprávění, které v zásadní prostřední části pracuje s možností nahlížet do probíhajícího času v minulosti a při tom měnit úhly pohledu. Ve svých vrcholných scénách tak film přináší divoce fragmentarizovaný pohled na souběžně probíhající dvě časové roviny, ale právě díky vizuální stylizaci se zde divák ani na chviličku neztrácí. "Déjà Vu" právě v tandemu s "Domino" představuje dva vrcholy pozdního období Scottovy filmografie, kde dostal ve scénářích ideální rámce pro své formální experimenty - v jednom případě k bezuzdnému divočení v zájmu zvýšení expresivity a blouznivosti předkládaného vyprávění a na druhé straně paradoxně k jejich nasazení pro maximální přehlednost i věrohodné zobrazení fantaskních elementů potkávajících se časových rovin.

Michael Bay ve svém nejvíce john-watersovském módu přináší zvrhle přebujelou vizi perverzní podstaty amerického snu. Scénář podle reálných událostí mohl vzniknout jako moralizující drama či coenovská absurdita, ale jen díky Bayovi a jeho excesivnímu vizuálnímu stylu nabývá našňupaně rozjívenou podobu, která současně celému projektu dodává vyšinutou meta rovinu. Nikdo jiný by nedodal příběhu z devadesátek tu potřebnou mid-90s nesoudnou zhůvěřilost v maximálně atraktivním moderním hávu.

Zdánlivě prostý dokument, ale právě v oné umírněnosti se skrývá nejen hlavní síla snímku, ale také projev respektu a pochopení Gaudího práce. Tešigahara nemá potřebu vysvětlovat, obhajovat či osazovat dílo historickými daty a fakty. Nechává stavby promlouvat samy za sebe. Zásadní vklad režiséra pak spočívá v nasnímání záběrů, což opět vykazuje mnohem větší estetický cit než by se na první pohled mohlo zdát. Tešigahara každé stavbě, každému elementu věnuje unikátní přístup, někdy převládají statické záběry, jindy švenky či vyloženě plovoucí jízdy. Každý záběr pak vyzdvihuje členitost, organičnost, pestrost a strukturu Gaudího staveb, respektive jejich jednotlivých prvků, které se právě odhalují vždy podle toho, na co se pohled kamery zaměří. Jen mistr dokáže nejlépe vystihnout mistrovská díla.

Kvalitativně rozkolísaný západoněmecký příspěvek do kategorie násilných městských kriminálek, ve kterých tou dobou excelovala Itálie, právě svými kořeny dokáže zaujmout v hromadě žánrové konkurence. Řemeslník Rolf Olsen jinak točil převážně lidové komedie a tuctové exploatačky z prostředí nočních podniků a prostituce. K násilné kriminálce přistoupil vlastně totožně jako k dobovým komediím, tedy ne ve smyslu odlehčenosti, ale excesu. Což samo o sobě není na škodu a pravdou zůstává, že právě díky tomu má "Krvavý pátek" několik pamětihodných scén, obzvláště pak v rekonstruované nezkrácené verzi 102 minut od labelu Subkultur Entertainment. Jenže ty současně z filmu trčí ve snaze nabídnout něco šokantního mezinárodnímu publiku, ale vlastně bohužel nezapadají do celkového pojetí snímku. Obzvláště sekvence znásilnění svou děsivou expresivitou předznamenává Olsenovy nadcházející projekty z mondo série "Šokující Asie". Za pozornost stojí také snaha scénáře dotknout se sociálních a politických témat doby a vztažením dění k akcím RAF. Ale stejně jako v případě explicitních pasáží to spíš přispívá k nevyváženosti snímku, protože se jedná opět pouze o náhodně použité motivy, které tvůrci nikterak důsledně nerozvádí. Proto také "Krvavý pátek" zůstává žánrovou kuriozitou, byť solidní, ale nemůže se rovnat s řemeslnou bravurou nebo mnohovrstevnatostí třeba o dva roky novějšího "Supermarketu" Rolanda Klicka.

Dech beroucí a unikátně originální film - tedy pokud mu divák dá šanci a ideálně k němu navíc přistoupí bez jakýchkoli očekávání a informací. Což nemusí být nic snadného, protože film už svým názvem stáčí pozornost zavádějícím směrem. John Klute totiž není hlavní postavou, jen klíčovým katalyzátorem dění. Na druhou stranu název pomáhá naznačit, že snímek navazuje na žánr noir, který ale v duchu dalších dobových titulů jako "Dlouhé loučení" či "Noc postupuje" nenaplňuje v klasické podobě, nýbrž ho podvratně dekonstruuje, a tentokrát i přetváří v něco nevídaného. Navzdory původnímu scénáři (který v tradičním duchu pojednával o maloměstském poldovi, jenž zatočí se zločinci v New Yorku) se film namísto detektiva zaměřuje na femme fatale, kterou pojímá ne jako objekt, ale komplexní a komplikovanou figuru. Pakula přiznává, že "Klute" tak porušuje hitchcockovské pravidlo žánrových filmů, když se namísto atrakcí zaměřuje na psychologii ("Klute" mimoděk zpřítomňuje rozdíl opravdové propracovanosti postavy oproti blafující povrchní psychologizaci figur v moderních sofistikovaných žánrovkách a blockbusterech). Ústřední figurou se tak stává Bree Daniels v podání Jane Fonda a snímek se přes žánrové elementy noří do témat sexu coby mocenské hry a svádění jako herectví postaveného na kontrole nad druhými a situací, ale hlavně se stává portrétem této ženy. Herečka, pro kterou to po fenomenálním "Koně se také střílejí" byla druhá role ilustrující její osobní zrání do uvědomělé emancipované ženy, zásadním způsobem přispěla k výsledné podobě snímku. Na své přání trávila čas s reálnými call girls, velkou část kostýmů vzala z vlastního šatníku a dokonce v setu hrdinčina bytu žila několik dní před natáčením, ale také k řadě scén přistoupila improvizačně, aby se do nich plně položila. Proč se tedy film nejmenuje nakonec "Daniels"? Protože detektiv je pro sebevědomou a přesto vnitřně pochybující ženu zrcadlem kontrastu jejího zevnějšku i nitra, její kontroly i bezmoci, nebo prostě jen její mnohoznačnosti, se kterou se ona sama snaží vypořádat. "Klute" tak navzdory názvu představuje milník nejen v Americké kinematografii z hlediska ženských hrdinek, přičemž právě rozkol s tradičními žánrovými schématy a pravidly zpřítomňuje emancipační přelomovost zdejší ženské postavy a verbalizace její perspektivy. Alan J. Pakula vždy vyzdvihoval zásluhy Jane Fonda stejně jako roli dalších členů tvůrčího týmu na výsledné podobě snímku. "Klute" tak zosobňuje ideál filmu coby kolektivního díla, kde si režisér nepodmaňuje ostatní členy štábu pro naplnění své vize, ale naopak se nechává vést inspirací a talentem ostatních. Kameraman Gordon Willis přispěl neskutečně důmyslnými fragmentarizujícími kompozicemi, dramaturgicky motivovanými jízdami i expresivně ponurým svícením a skladatel Michael Small vytvořil zneklidňující paranoidní hudbu mísící se s ruchy scény. Vedle střihu, postaveného na kontrapunktech, a kostýmů s citem pro autenticitu New Yorku i profilování postav si zaslouží vyzdvihnout také Donald Sutherland, který titulního hrdinu pomohl svým zdrženlivým projevem vyprofilovat přesně do oné role, jakou měl v tomto vyprávění mít. "Klute" se narativně i stylově přelévá přes ostří noiru střídavě do thrilleru a romance, přičemž v obou polohách nabízí pohlcující, mrazivou a jedinečnou podívanou (scéna s nakupováním ovoce bere dech svou intimitou a křehkostí ve vyobrazení zamilovanosti, přičemž opět zpřítomňuje úžasnou souhru všech výše uvedených tvůrčích sil).