JFL

Bytostná podstata reklamy se nevyhnutelně zpřítomňuje - bez příběhu a výpovědi vyznívá charakteristický autorský styl jako povrchní kýč a osobitý tvůrce je redukován na pouhé jméno, které má dodat hloubku užitkovému produktu. Na druhou stranu ale vlastně reklama, respektive myšlenky, jež vyvolává, překvapivě dobře pojmenovává ústřední paradox Malickovy tvorby. Celá jeho filmografie pojednává o nevinnosti, kterou klade do kontextu i kontrastu s krutostí a násilím lidského světa, živelností přírody a apatičností všehomíra. Stejně jako Malickovy filmy také tato kratičká reklama některé diváky okouzlí a jiné otráví právě proto, jaký pohled na svět reprezentuje a jak odhlíží či pomíjí určité jeho věcné aspekty. Cynik bude prskat, "věřící" zjihne a znalec Malickovy tvorby uznale pokývne hlavou.

Některé filmy vlastně stojí za to si odložit na dobu, kdy pomine PR masáž, vlna recenzí i výkřiků na sociálních sítích a databázích. Člověk pak k nim může přistoupit do značné míry oproštěný od balastu ohlasů i očekávání. Zrovna "Annihilation" je případ díla, kterému právě čistá a otevřená mysl nejen prospívá, ale do značné míry ji vyloženě vyžaduje. Nejedná se totiž o sci-fi zakládající si na vědecké věrohodnosti, ale naopak na čirém úžasu z nových světů a forem, přičemž diváky vybízí k ponoření se do nich. Podoba fauny a flóry zde může evokovat apokalypticko enviromentalistické vize Hajaa Mijazakiho. Jenže na rozdíl od jejich ekologické logiky příčiny a následku, potažmo snahy posunout se z parazitismu směrem k symbióze, zdejší svět nemá logiku, smysl či cíl. Jeho jediným principem je asymilace a transformace bujením. Garland do své volné adaptace stejnojmenné předlohy vnáší motivy ztráty, sebedestrukce a současně doplňuje páteř možného výkladu celého vyprávění jako metafory pro turbulentní dynamiku vztahu dvou lidí a jejich složité cesty zpátky k sobě, přičemž na konci oné cesty nevyhnutelně nemohou být stejní jako na začátku. Nicméně nejen díky své záměrné enigmatičnosti "Annihilation" nejlépe funguje jako expedice do jiného světa, který je právě díky své groteskní monstrozitě, zneklidňující nestálosti i přízračné kráse nebývale podmanivý. V dnešní záplavě blockbusterů vydávajících se na nové planety, které ale zůstávají příjemně konvenční, se Garlandovi podařilo navrátit do filmu element fascinovaného úžasu.

Dojemný krátkometrážní dokument o velkém snu filmového fanatika mít specializovanou videopůjčovnu a děsivých zákoutích, které na něj číhají uvnitř reality plné účetních bilancí. Svého času pozitivní finále snímku v sobě dnes nese hořkosladký nádech, když víme, že Andrewa Leavolda o několik let později čekalo další strmé zhoupnutí na sinusoidě jeho života v podobě nevyhnutelného konce videopůjčoven. Ve výsledku tak dokument o snaze udržet při životě jednu videopůjčovnu zůstává přetrvávajícím svědectvím o fanouškovské lásce k trashovým filmům, která přetrvá i navzdory proměnám trhu a diváckých návyků. Ostatně Leavold se následně stal sám dokumentaristou, který se vydal po stopách jedné z kazet, kterou zde s nadšením v očích ze své sbírky vyzdvihuje.

"O jeho pohlaví nemohlo být pochyb..." Ale co je to ono pohlaví, jak předurčuje či limituje životy jednotlivců a jak předurčuje to, jak se k jednotlivci chová jeho okolí? Všechny tyto otázky v sobě obsahuje již tato úvodní věta a celý film nabízí dlouhý řetězec sekvencí, potažmo podnětů na stejné téma. Ačkoli v případě cesty za rovnoprávnost pohlaví ve smyslu rolí a ještě lépe rozplynutí samotného konceptu genderu je podstatnější cíl, než trnitá pouť k němu, v případě filmového "Orlanda" se sama cesta ukazuje jako klíčová nejen pro podmanění diváka, ale také jeho nadchnutí pro ony myšlenky. Tato rozverně vážná a jízlivě absurdní hra s identitami, tužbami a motivacemi pohlcuje coby barokně okázalá a campově přemrštěná freska. Své množství myšlenkových podnětů servíruje na podnose permanentního estetického vytržení a rozjařilé hravosti. A ještě při tom buduje rozkošný pomník hereckým kvalitám Tildy Swinton, bez jejíhož charismatu a chameleónství by filmová "Orlando nemohl fungovat.

Kdo alespoň jednou neusnul u "Loni v Marienbadu", není pravý cinefil, nebo jen lže. U tohoto díla přízvisko somnambulní nepředstavuje negativum, ale bytostnou podstatu, přičemž právě když vaše mysl začne s klížícíma se očima sama rozvádět střípky zdejších narativů, vydáváte se na cestu, ze které by Alain Robbe-Grillet měl zaručeně největší radost. Protože pouze mimo film mohou zdejší figury svázané v okovech klišovitých scén bez paměti naplnit svůj potenciál a film se z pasivního objektu stane interaktivním artefaktem. Je jedno, jestli se tak stane vlivem interpretace či snění, ale přecjen to druhé může plodit podnětnější i životnější výsledky.

Okouzlující iluze o okouzlujícím médiu iluzí a lidech i peripetiích, které vznik jednoho takového šálivého díla předchází. Oproti Godardově "Pohrdání", které se zaměřuje na filosofické ideály spojené s filmovým uměním a tvůrčím procesem, se Truffaut věnuje vyloženě banálním epizodkám z natáčení a melodramatickým zákulisním techtlím, které spojuje s upřímným vyznáním vůči filmu ne ve smyslu díla, nýbrž procesu i stavu mysli. "Americká noc" se stala iniciátorem dramatického rozbratření Godarda a Truffauta, když Godard, pobouřen trivialitou a falší snímku, napsal svému dlouholetému kolegovi a příteli rozhořčený dopis, na který následovala neméně nevybíravá odpověď. V řadě ohledů lze s Godardem souhlasit. Filmy jsou průsečíkem peněz, politiky a sexu, což "Americká noc" buďto vyloženě ignoruje, nebo zkouší bagatelizovat zahráním do úsměvných epizodek. Také nelze popřít, že Truffaut sám sebe ve svém filmu idealizuje. A to nejen, když zamlčuje své avantýry s herečkami. Navíc tím, že je z figury kinu a tvorbě oddaného režiséra, kterého sám ztvárnil, deleguje do postavy naivního a floutkovatého herce v podání Léauda, tak navíc zcela pomíjí celou mocenskou i fetišizující rovinu těchto vztahů. Jenže právě o to v zásadě v "Americké noci" jde, byť by to sám Truffaut takto neřekl. Je to vyznání režiséra, který bilancuje svůj vztah k filmu a říká, že není (pouze) filosofický a analytický, ale v prvé řadě se jedná o vášeň. Godard neustále hleděl dopředu a nešlo mu jen o nastolení nového filmu, ale ve výsledku o neustálé zavrhování aktuálního a hledání nového výrazu. Truffaut se naproti tomu vrátil zpět na začátek, ke svému obdivu a okouzlení filmy i samotným procesem jejich vzniku, kde faleš a přetvářka slouží k vytvoření opojných iluzí. "Americká noc" pak nevyhnutelně je meta-iluzí, jež pohledem do zákulisí nechce celkovou auru filmů bořit, ale naopak ji utužuje. Proto také ve své zdánlivé každodennosti a naivitě je nejen vykalkulovanější a zrádnější, ale také omamnější a dojemnější než "Pohrdání". Ještě více než filmaři a filmoví fanoušci musejí "Americkou noc" milovat zaměstnanci PR oddělení hollywoodských studií. Představuje totiž ideál, k němuž sami směřují ve svých "makning of" promo videích, která jsou stejně manipulativní, stejně umně zastírají svou vnitřní politiku i reálné stinné stránky a stejně náramně v nás vzbuzují dojetí i živí naší lásku k celému tomu kolotoči iluzí.

Kdysi jsem si myslel, jak ten Danny Elfman dostával při spolupráci s Timem Burtonem křídla. Teď už vím, že to byly okovy, které tohoto démona stáhly do naší trudné reality z oné rozjíveně nonsensové šesté dimenze, kde předtím řádil se svým bratrem. "Forbidden Zone" je gejzír ryzí kreativity nespoutané logikou, racionalitou či vkusem. Naopak vše je zde podřízeno absurditě, karikatuře, dekadenci a volným asociacím. Psychedelie nepotřebuje barvy, stačí jen větší než malé množství imaginace a svobody.

"Beyond the Valley of the Dolls" vzniklo v době, kdy v Hollywoodu frčely ty nejlepší drogy a je to na filmu hodně znát. Byla to současně unikátní doba, kdy velká studia vyjukaná úspěchy indie hitovek jako "Easy Rider" dávala prostor i prostředky zvučným jménům z okrajových sfér kinematografie, než z tohoto oblouznění fofrem vystřízlivěla. "BVD" je bláznivou připomínkou tohoto krátkého trendu a současně v jistém ohledu také jeho vrcholem. Zatímco většině jiných tvůrců, jako v případě Rogera Cormana nebo Dennise Hoppera, studia jen jejich indie projekty ochotně distribuovala, tady se studio 20th Century Fox vyloženě rozšafně rozhodlo zafinancovat nový projekt velikána dráždivých fetiš-filmů a pomyslného krále šestákových kin Russe Meyera. Ve spojení s tehdy začínajícím filmovým kritikem Rogerem Ebertem, který jejich společný námět rozvedl do scénáře, vytvořil Meyer jeden z nejrozjívenějších a současně nejpodvratnějších studiových projektů v historii Hollywoodu. "BVD" je čistokrevný camp, kde se soap-operový kýč a křečovité peripetie mísí s hippie ideály, do umělého světa šoubyznysu se rozpíjejí elementy z trashových filmů, mainstream a brak se svíjí ve vzájemné extázi, zatímco karikatury figurek z pánských magazínů se s vážnou tváří baví novým esperantem složeným z rozevlátých hippie výrazů a shakespearovský frází. A to vše Russ Meyer snímá svým voyeuristickým pohledem jako budoárový eroťák. Paradoxně "BVD" ještě víc než soap opery připomíná dobové trippy animované seriály od dua Hanna-Barbera, především "Josie and the Pussycats" a "Scooby-Doo, Where Are You!", byť teda o poznání vyzývavější, krvavější, ale také podvratnější. Meyer a Ebert vytvořili centerfoldově stylizované hippie melodrama plné absurdních zvratů, lascivity, kýče, volné lásky i stejně volných identit. Midcult se tu překlápí do kultu, když dostává metafikční nadhled a campově přepálené zpracování vyzdvihující povrchnost a vulgaritu. Ebert uvedl, že jeho záměrem bylo vytvořit film, který obsáhne naprosto vše a jenž současně bude satirou, vážným melodramatem, rockovým muzikálem, komedií, násilnou exploatačkou, eroťákem i moralitou. Záměr vyšel dokonale, takže se ani nelze divit, že výsledek svého času platil za jeden z nejhůře hodnocených filmů roku a u Foxů za něj (i za souběžně realizovaný další camp "Myra Breckinridge") padaly hlavy. Na druhé straně ale "BVD" v nadcházejících letech získalo zasloužený kultovní status, stalo se referenčním dílem campu a inspirovalo vznik dalších klasik půlnočních promítání. Ostatně traduje se, že na jednu z londýnských projekcí "BVD" vzal tehdy jistý mladý dramatik své kolegy, když zrovna ladili kontury jistého praštěného muzikálu s názvem "The Rocky Horror Show". O pár let později vznikla jeho filmová verze příznačně pod patronátem 20th Century Fox.

"Tiptoes" jsou odstrašující příklad projektu, kdy dobré úmysly naberou děsivý směr kvůli naprosté nesoudnosti. Mělo se jednat o melodrama, které bude ukazovat normálnost života lidí malého vzrůstu, ale absurdní scénář a vyloženě blouznivá realizace zapříčinily, že poslední, co kohokoli sledujícího tento počin napadne, jsou myšlenky na normálnost. Čert vem, že se zde všechny postavy chovají jak z bravíčkového fotorománu a mají osudy či zaměstnání jak z nejbláznivější latinskoamerické telenovely (trenér hasičů, těhotná umělkyně, francouzský marxistický motorkář, ezo nána) a že půlka rozpočtu musela padnout na neusálý příliv nových hip kostýmů pro hlavní představitelky. Zřejmě v zájmu přitáhnout k filmu pozornost se casting vytasil s řadou hvězdných tváří v čele s Matthewem McConaugheym, Kate Beckinsale, Garym Oldmanem, Patricií Arquette, Peterem Dinklagem, ale také naprosto všemi lidmi malého vzrůstu, kteří žijí v Hollywoodu a širém okolí (ano, dojde i na Debbie Lee Carrington známou z Total Recall). Tím nejbizarnějším aspektem, který celému filmu podráží nohy (ehm), je fakt, že někoho napadlo, že hlavní postavu malého vzrůstu bude hrát Oldman. Ve výsledku se tak film, který má být dojemným melodramatem o lidech malého vzrůstu, překlápí do bizarní nonstop přehlídky všemožných kreativních způsobů, jak navodit dojem, že Oldman je malého vzrůstu. To znamená nejen to, že celý film strávil na kolenou a že jeho postava chodí o holi, aby se ospravedlnila jeho tím způsobená nemotorná "chůze", ale také že si kameraman a lidé od výpravy dávali všemožně záležet, aby udržovali iluzi jeho výšky. Takže ho někdy vidíme zanořeného do gauče, nebo pochodujícícho za podezřele rozestavěným nábytkem. Finální tečku tomu nasadil český distributor, který film překřtil "Ďáblíci" a klasicky video-šejdířským způsobem ve snaze natáhnout fanynky McConaugheyho naprosto překroutil děj, když na obal kazety plácnul falešný citát "Vynikající příběh a neuvěřitelný Matthew McConaughey, který hraje netradiční postavu".

Vnější i vnitřní svět tří žen unášený logikou dětských her a snů na první pohled uhrane opentlenou strhující vizualitou, aby záhy nechal osobnosti postav i mysl diváka rozplynout v psychedelickém vyprávění. Výsledkem je noční můra z domečku pro panenky rozkročená mezi anarchistickou surreálností "Sedmikrásek", slastnou zákeřností "Oklamaného", podmanivou přízračností "Pikniku na Hanging Rock" i uhrančivou patologičností "Grey Gardens", přičemž stejně jako všechny jmenované referenční tituly zůstává i "Braid" ódou na sounáležitost a nespoutanost žen navzdory okovům vnějšího světa. "Reality will never keep up with our dreams."