tomtomtoma

Chytilová versus Forman je bytostným filmem bojovné režisérky. Dokumentární formát je pouze prostředkem k niterné výpovědi, formou stylizace, subjektivní životní zkušeností. Život je v pohybu, vše plyne ve svém disharmonickém souladu až ke konečné jednotě. V ní jsou otisky jednotlivého základem společenské zkušenosti, subjekty se nestávají objekty, nýbrž splývají v objektivizovanou skutečnost. Umění z fenomenologického hlediska odkrývá pravdu z její zakrytosti, pravdu ve smyslu skutečnosti. A byť jde o skutečnosti subjektivní, mají schopnost sami sebe objektivizovat, byť ne v celém svém niterném dopadu. Chytilová vnímá film jako prostředek k odhalování skutečnosti, proto své výpovědi stylizuje, aby každá jednotlivost dostala svůj význam jako jednotlivost i součást celku. Své přesvědčení sebevědomě prezentuje. Film, potažmo umění má své určení v odhalování skutečnosti, přestože se podstatná část toho, co se vydává za umění, stala pod vlivem okolností jen kulturním produktem a přestala plnit své základní určení. Zajímavá snaha o bytostné niterné sdělení.

Čas je neúprosný je dokumentem o stáří s filmařskými prvky abstrakce a symbolismu. Čas nezadržitelně plyne vpřed a čím dál tím rychleji mění způsoby a podoby života. Od dob rakouských (paměť sahá až do 19. století) přes dvě ničivé války, první republiku a komunistické budovatelství až k normalizaci přinesl život člověku větší pohodlí, které však není žádnou zárukou kvalitnějšího a šťastnějšího života. Tehdejší zkušenosti stáří se neliší od dnešních "znovuobjevených" receptů. Čas kvapí vpřed, ve snaze po jeho zachycení v hrsti se mu snažíme vyrovnat a spěcháme s ním, abychom nezůstali mimo dění. Kvantita však není to samé co kvalita, mnohost není to samé co hloubka. Mění se sice způsoby a podoby života, nemění se však lidská moudrost. Máme na vybranou: žít autentickým, nebo neautentickým způsobem života.

Hra o jablko je satirou o vztazích, laškovnou, rozverně stylizující, nezbedně karikující. Silná slova o moralitě a zodpovědnosti jsou zde zbytečná, jsou výmluvou a dodatečně přidaným ospravedlněním ideového poslání. Jistě, žena se nechce smířit s tradičně jí přiřknutou rolí hospodyně, kuchařky, ale chce svůj vlastní prostor k duchovnímu naplnění, avšak k tomu nijak nesměřuje, ani to nikterak nevypovídá o míře její zodpovědnosti. Zodpovědnost se u všech dostavuje, nehledě na pohlaví, až v situacích kritických, až ve stavech nouze. Tím ústředním motivem je tady hra, hrátky mezi pohlavím. Hra určitým způsobem ozvláštňuje rutinu a fádnost života, přináší též pocity nadhledu a převahy. Muž se nakonec ve výsledku jeví jako slabší hráč, jenž je přes zdánlivě trvalou, pevnou převahu zcela závislý na proměnlivých pravidlech ženských her. Smutným hrdinou vztahových hrátek je Josef John (Jiří Menzel), lékař - porodník, který z jisté pohodlnosti uchvacuje ženskou krásu ve svém pracovně-soukromém prostoru, přesněji řečeno, podléhá ji v laškovných hrách. Významnými postavami jsou mladá, toužící, v lecčems nemotorná a v hrátkách nerozlišující ani čistě profesní prostředí zdravotní sestra Anna Šímová (Dagmar Bláhová), a z určitého popudu pomstychtivosti a z nutkavé touhy po dobrodružství vdaná Johnova milenka Marta (Evelyna Steimarová). Z dalších rolí: Johnův kolega, lékař - porodník a Martin manžel s vlastní poskvrnou Arnošt Rýdl (Jiří Kodet), po ženitbě již dostatečně dospělého syna toužící Johnova mamá (Nina Popelíková), profesor a Johnův nadřízený, nervní z jeho nedostatečného výzkumu (Bohuš Záhorský), Annin bratr Pavel Šíma (Jiří Lábus), ze špatného pochopení chybující laborantka (Jana Synková), nebo zpěvačka osobitějších pohybů (Jitka Nováková). Hra o jablko: heslo život hrou cele dopadá na kvalitu žití. Stereotypy ve vztazích, odmítnutí tradiční role ženou, hrátky o převahu ve vztazích, avšak vítěze v nich není. Svoboda a vztah, aneb protimluv lidského chtění v satirické nezbednosti.

Ovoce stromů rajských jíme: nejvhodnějšími přívlastky pro druhou spolupráci trojlístku Chytilová - Kučera - Krumbachová jsou abstrakce a symbolismus (tedy nikoli surrealismus). Pravda, o ni tu vlastně běží. Pravda nám může zůstat utajena, můžeme ji nazřít, zjistit, vypátrat, odtajnit, ale také ji můžeme skrývat, ignorovat, nebo dokonce odmítnout. Pravdu je možné kriticky zkoumat, nebo též bezvýhradně přijmout jako mýtický obzor a základní strukturu našeho bytí. Pravda může být rovněž zakazovaná a trestaná, potom však již po získání zakázané pravdy není možné vrátit se zpátky do rajského, blaženého stavu nevědomí, neznalosti. Biblický motiv je zdůrazněný, zaznamenat však lze taktéž Carrollovu Alenku. Neodpustím si připomenout Eliadeho poznámku: biblické zobrazení ráje je modifikací starších mezopotámských mýtů, z čehož vyplývá, že had nebyl svůdcem ani ďábelským zmocněncem, nýbrž úspěšným strážcem stromu života, tedy člověk byl neúspěšný při iniciační zkoušce, potřebné k získání nesmrtelnosti. Podmanivou silou působící vizuální stránka filmu je umocněna atmosférickým tlakem hudebního prokreslení Zdeňka Lišky i příhodně zvoleným prostředím. Hlavním protagonistou hrátek okolo pravdy je Eva (Jitka Nováková). Pozadu však nezůstává ani svůdce - had Robert (Jan Schmid s hlasem Jana Klusáka) či Evin manžel Josef (Karel Novák s hlasem Josefa Somra). Vztahy, láska, nevšímavost, nevěra, lži, svádění, důvěra, strach, chvění, zklamání, barvy. Kde je však pravda? Kdo má pravdu? Kdo je svůdce a kdo sváděn? Komu lze věřit? Kdo lže? Kdo se přizná? Milujeme, a přísaháme, též zrazujeme a ničíme. Červená je barvou vášně a touhy, ale také krvavého zločinu. Abstrakce a symboly všude kolem a do toho se vrývá na povrchu i do hloubky a vším rezonuje pojem pravdy. Pravda, toužíme po ni a bojíme se jí. Doba byla taková, že se významových rovin s pravdou nabízelo samo několik. Pravda uvnitř i vně, pravda týkající se lidských vztahů i politicko-společenských doktrín, pravda niterná i ta univerzální, pravda bytostná a stálá i pomíjivá, pravda subjektivní i těch druhých. Zjištění a zajištění pravdy navždy mění svět, i když je to pravda mizerná. Ovoce stromů rajských jíme: abstrakce a symbolismus získaly ve filmu novou dimenzi. Osobitě ojedinělý a originálně stylizovaný (a to po všech stránkách) filmový požitek!

O něčem jiném je potvrzením, že Věra Chytilová vykročila jiným směrem se svou představou o filmu. Jiná je především forma, jež vzbuzuje zdání pravdy, tedy uvěřitelnosti, přičemž je však "skutečnost" stylizovaná, to znamená modelovaná. Ani to však nebrání tomu (spíše však zřejmě právě proto), aby mezi sebou obě linie vyprávění laškovaly, doplňovaly se, kontrastovaly a splývaly se sebou svým vyzněním. Jinou je také základní otázka o naplněnosti života ženy, na niž navazuje myšlenka o touze po změně života. Chytilová předkládá dvě kontrastní polohy: ženu úspěšnou (toho času to samozřejmě byla vrcholová sportovkyně, byť šlo svým způsobem v socialistické zemi o záměrný paradox) a ženu v domácnosti (tedy hospodyně a vychovatelka). Ani úspěch nezabrání vtíravým myšlenkám na změnu života, neboť stereotyp umí být psychicky vysilující i v úspěchu. Natož pak v obyčejnosti, všednosti, každodennosti. Smysluplnost života? V této otázce vzájemně se sráží zájmy druhu se zájmy individualizace. Ostatně, samotné vtíravé přání po změně pro drtivou většinu lidí zůstává jen nesplnitelným snem, popřípadě výmluvou nebo něčím jiným podobným, neboť skutečně radikální změna života představuje ztrátu všech dosavadních jistot, pochybnosti, hledání, tápání, vzdání se všeho dosud získaného a známého, a to si skoro nikdo netroufne. Jde tak o vykročení z dosavadní podoby sebe sama, ze škatulky, kterou nám přiřklo okolí nebo jsme ji přijali víceméně dobrovolně a prostředí ji jen spoludotvořilo. A z toho - z té ztráty důvěrně známého, byť ubíjejícího - obvykle přepadá člověka hrůza a strach. Hlavním centrem zájmu jsou úspěšná sportovní gymnastka Eva (tehdy již dosluhující Eva Bosáková) a nenaplněná žena v domácnosti Věra (Věra Uzelacová) s jízlivější pointou jejího dobrodružství. Z dalších rolí zaujmou Věřin nevšímavý manžel Josef (Josef Langmiler), Věřin nevyzrálý milenec Jirka (Jiří Kodet), Evin neúprosný trenér (Luboš Ogoun) či jediná skutečně autentická postava, Věřin malý synáček (Milivoj Uzelac ml.), který měl již modelování skutečnosti plné zuby. O něčem jiném: je to hravé, potměšilé, emancipované, souladné, sarkastické, s labužnictvím jsou zde podány ty zažité, ustálené vzorce chování ve vztazích.

Pytel blech, samostatný debut Věry Chytilové, je sice zajímavým vykročením novým filmovým směrem v tehdejším Československu, avšak tolik zmiňovaný pojem autenticity je více než pochybný. Inscenace se sice může pokoušet přiblížit k autenticitě výpovědi, přesto již svou podstatou je cokoli inscenovaného od toho autentického rozdílné a vzdálené. Navíc, ta vychvalovaná autenticita někdy poměrně výrazně po autentické stránce drhne a stává se strojeností. Strojenost, podobně jako jiná zmechanizování, může být sice zdrojem trapnosti, komična, smíchu, dokonce může být autentická, avšak v tomto případě je strojenosti dosaženo právě vytržením z autentičnosti a vržením do neznámého prostředí. Hodnotu má film tím, že vykládá a předkládá svět a život ženy ženou, svět a potřeby mládí prostřednictvím mládí. Je to pohled stylizovaný (což je vlastně dobře), má tedy nadhled, je to pohled rovněž emancipovaný a po životě žíznivý.

Strop, absolventská práce Věry Chytilové, je stylizovanou (laděním svého závěru také idealizovanou) reflexí životních zkušeností samotné autorky. Kontrast je základním prostředkem vyprávění: den a noc, studentský způsob života a "již-samostatně-výdělečná" cesta životem, mlčení a otázky (na něž se vlastně ani nechce, nemusí odpovídat), rytmus a protipohyb, společnost a bezcílná samota, souzvuk a disharmonie, obrazy a do nich vpouštěná, poletující slova, vnějšek a nitro. Film nepostrádá ani nadhled ani sebeironické tendence, snaží se dotýkat pulsu bytí v jeho aktuálním momentu a v právě přijímaném způsobu. Navíc, to zastoupení budoucích osobností světa filmu je vskutku nemalé: kameraman Jaromír Šofr, skladatel Jan Klusák, budoucí režiséři Forman a Menzel, výraznější herci (a to i v tomto filmu) Satoranský, Abrhám a Mrkvička. Hlavním nástrojem reflexe autorky je manekýnka Marta (Marta Kaňovská, později Pospíchalová), zřejmě důležitějším nástrojem je Martin milenec Julián (Julián Chytil s hlasem Jiřího Holého). Nemusí být řečeno vše nahlas, aby se dosáhlo působivé, stylizované, a přesto niterné a emancipované osobní výpovědi. Jistě, stojí to za to, jít za vlastními sny a nepodléhat pouze vnějším faktorům.

Ani Kočičina, další studentské cvičení Věry Chytilové, nevybočuje z ideového rámce své doby. Druhou stranou cvičení však je nezdvořilá rozvernost mládí, s níž se zlehčuje a vysmívá každá pochybná "hodnota", to je to milé a osvěžující. Do rozverně škádlivého rytmu tance zapadají jak herecké výrazy Kopeckého, Havelkové a Vomáčky, tak výsměšně vyznívající kočičí bajka (vyprávěná samotnou autorkou). Jak bláhové je všechno lidské počínání a chtění! Hravost rytmu a technické formy propojuje dychtivé, v tomto případě, jak se zdá, bytostné přání provokovat. Příslib a předzvěst budoucího.

Zelená ulice, studentské cvičení Věry Chytilové, víceméně ničím nepřekračuje svou dobu, ty dané a zadávané politicko-společenské potřeby. Z hlediska technické stránky věci sice lze pronášet pochvalné poznámky, avšak z hlediska obsahu svým záměrem i účinkem zapadá do budovatelského nadšení filmových týdeníků tehdejší doby. Jedinou výjimkou je rozvernější nálada vloženého komentáře Miloše Kopeckého a rovněž jistá zlomyslnost v akci, byť ani ta není na překážku týdeníkovému vyznění.

Bláznivá vrba: byla by to nevybíravě jízlivá, anekdotická filmová hříčka, nebýt náboženského zhodnocení celé té prožité zkušenosti. Ať si doba postmoderní rehabilitovala "nižší" smysly (hmat, čich a chuť), přesto však zůstává zrak (podobně sluch) tím nejdůležitějším smyslem, co zprostředkovává kontakt vnitřních světů se světem vnějším, tzv. "objektivním". A náhlá erupce a průnik esteticky ladných obrazů vnějšího světa do "asketické" uzavřenosti dokáže zatřást i samotnými základy pokory. Pod tímto mocným dojmem se potom touha po "novém" životě a nutkání dohnat vše promeškané hned jeví být bytostnou nutností. Oheň mívá v náboženství zásadní očišťující funkci, právě oheň ukončuje vše staré a "zkažené" a dává prostor novému a "nevinnému". Avšak ani oheň nezbaví vzpomínek, pouze jejich "vnějších" připomínek. Hrdinou nábožensky zhodnoceného varování je Joussef (Parviz Parastui), muž s "malým rájem na zemi" a s náhlou potřebou po radikálnějším obohacení vlastního života, neboť právě v tomto směru se cítí býti osudem ošizen. Stává se někdy, že po překonání závažné nemoci nebo omezujícího limitu člověk znenadání pocítí potřebu dohnat promeškané, dosyta užívat krás života, které mu byla neprávem odpírány. Někdy to však vede k absolutní ztrátě všech dosavadních jistot. Náboženské zhodnocení nemůže být výmluvnější. K výrazným postavám varování patří Joussefova milující manželka Roja (Roja Tajmourian) a neméně milující Joussefova maminka (Soghra Obeisi). Z dalších rolí: Joussefova maličká dcerka Maryam (Melika Aslafi), Joussefův obratný strýc Mahmood (Mahmoud Behraznia), mladá Joussefova švagrová Pari (Leila Otadi) nebo Joussefův tajemnější známý v Paříži Morteza (Mohammad Amir Nadži). Bláznivá vrba: ani zde si Madžidi neodpustí řádnou porci velekrálovského patosu. Dalo by se to - ze západního úhlu pohledu - označit za alegorii, avšak v perských podmínkách je příběh zjevnější. Je, ostatně, přínosné dobře zvážit prosby směřující k Bohu. Hmota a duch, opravdovost víry, cit a vidění, přesycení smysly, zmatení a tápání nitra, to vše se mísí s prakticky varovným příkladem.