Sandiego

Jako by se ve 40. letech mezi tvůrci fenoménu zvaného neorealismus objevila režisérka, která podobně pronikavě zachytila poměry zdecimované poválečné Itálie, jen se svěžím uplatněním praktického a emancipovaného ženského pohledu. Paola Cortellesi ve svém debutu i magnaniovsky živelném ztvárnění hlavní role takřka dokonale dosahuje této iluze a nabízí úchvatnou poctu mojí srdcové kapitole filmové historie. Její suverénní pohyb mezi veristickým zachycením dobových reálií, humornou vyřídilkou a bezprostředně rezonujícími emocemi (vyjadřovanými i skrze organicky zapojené hudební vložky) je zkrátka odzbrojující. Úděl žen, které se musely na troskách poraženého režimu pořádně ohánět a přitom našly prostor, aby umocňovaly vlastní hlas ve společnosti, nemohl dospět ke krásnějšímu a upřímnějšímu smeknutí pomyslného klobouku. Amsterdam, půvabné kino Rialto.

Úsilí a odhodlání dotáhnout projekt do konce je bezesporu za plný počet. O to víc je člověku líto, že výsledku schází to klíčové - přesvědčivá motivace a obsahové palivo, které stály za tu energii, risk a léta života. Ambicí spíš bylo natočit úctyhodné dílo posvěcené světově proslulou předlohou (což se podařilo), méně již snaha adekvátně přenést hlubší prožitek na plátno a volbu předlohy tím obhájit. Z Nabarveného ptáčete jsem měl neodbytný pocit důstojně ilustrovaného leporela, které neustále ubíhá před očima a není v něm prostor nechat spatřené patřičně doznívat a odstínit. Kamera Vladimíra Smutného svou obrazností fascinuje a strhává na sebe pozornost za cenu toho, že naplnění její narativní funkce je na pováženou. I přes náročnou důsledně epizodickou a fragmentární strukturu (která nicméně nepostrádá gradační koncepci) lze zachytit linii chlapcova vnitřního posunu, nicméně její strohá náznakovost nedokáže dostát sugestivnosti vnitřního monologu literárního protagonisty. Jestliže byly filmy Jdi a dívej se a Volyň bezprostřední výpravou do východoevropského pekla, do nějž je bezmocný divák vtažen společně s ústřední postavou, Nabarvené ptáče spíše připomíná lehce vzrušivé posezení u diapozitivů, které o této výpravě jen vzdáleně a netečně svědčí.

Dobrá smrt zachycuje eutanázii nikoli jako kontroverzní společenské téma, ale jako takřka procedurálně pojaté vztahové drama. Zprostředkovaná linie situací souvisí s rozhodnutím protagonistky Janette – britky trpící dědičnou svalovou dystrofií – zorganizovat si svůj odchod ze světa tak, aby její rozhodnutí nic nezvrátilo. Má stanovený plán, který s naprostým vnitřním klidem plní, zatímco divák je konfrontován s rodinnými situacemi, z jejichž emočního přetlaku mu dochází dech. Poslední výlet do Švýcarska po boku potomků, z nichž jednoho v budoucnu podobné rozhodování pravděpodobně nemine, však přirozeně směřuje k osvobozujícímu naplnění smyslu spojení „eu-thanasis“. Snímek nejde cestou syrové observace, která by z vnějšího pohledu konstatovala tragickou situaci ženy vyrovnávající se s nutností odejít nikoliv v intimním prostředí svého domova, ale ve vzdálené instituci. Jeho forma neustále, i za cenu odstupu a návodné emocionální podpory, vyvažuje divákem vnášenou úzkost z neúprosného přibližování smrti. Možnost hlubší identifikace s protagonistkou a jejím odlišným vnímáním stále bližšího cíle vlastního konání tak otevírají harmonicky komponované a náladové širokoúhlé záběry, u nichž se ani nechce věřit, že pocházejí z fotoaparátu. Obrazové pojetí na jednu stranu vytváří působivé vazby mezi postavou a prostředím opouštěného domova, jenž nabízí fascinující vizuální podněty a doklady naplněného života. Na druhou stranu estetizace eschatologických momentů upřednostňuje konstantní prožitek smiřlivého odcházení nad přenechávaným poselstvím a "aktivistickým" činem hrdinky, u níž se poslední věci člověka staly spíše vysilující logistickou operací. Co však zcela ozdbrojuje je neokázalá pokora tvůrců infiltrujících se do nejsoukromější sféry, o níž nejvýmluvněji svědčí důstojné zobrazení posledního Janettina okamžiku.