NIRO

Náklady na výrobu byly přibližně 175 milionů amerických dolarů.

Náklady na výrobu byly přibližně 165 milionů amerických dolarů.

Náklady na výrobu byly přibližně 135 milionů amerických dolarů.

Eminemovy (Rabbit) instrukce pro scenáristu Scotta Silvera zněly: "Nesmíš napsat film depresivnější, než byl můj život, protože hlavně nechci, aby mě lidi litovali. Ale nesmíš ho napsat ani veselejší, protože pak by nechápali, odkud vyrůstá moje hudba."

Proslulý filmový kritik a teoretik A. M. Brousil v čase vzniku filmu ve svém textu mimo jiné napsal, že "už dávno jsem v českém filmu neměl pocit, že režisér je pánem všeho a vítězem nad technikou. (...) Kristián není nic víc než náš společenský film evropské úrovně a nic méně než přesvědčivý doklad, že vtip, duch a dovednost zvítězí nad nedostatkem hmotných prostředků. Kristián bude zdrcující zbraní proti pohodlí našich kýčařů."

Juliette Binoche (Pauline) komentovala: "Natáčeli jsme v extrémních teplotách, v mínus třiceti stupních. Ze všeho nejvíc mě trápilo to, jak budu hrát se zmrzlou tváří, jak budu říkat svoje repliky, když nemůžu hýbat pusou. Všichni členové štábu byli zabalení od hlavy až k patě, takže jsem je poznávala jenom podle toho, jakou barvu měla jejich bunda nebo čepice."

Náklady na samotnou výrobu byly přibližně 165 milionů amerických dolarů.

Náklady na výrobu byly přibližně 25 milionů amerických dolarů.

Jean-Paul Belmondo (Chauvin) v knize "Mých tisíc životů" vzpomínal, že "Moderato cantabile mě otravovalo ještě víc než celý francouzský profesorský sbor, který se pokusil zkazit mi dětství. Přísnost Petera Brooka mi vůbec nevyhovovala a složitost Marguerite Duras mě vyčerpávala. Scéna se topila ve směšném intelektualismu. A režisérova přibližná znalost francouzštiny nenapomáhala našim hovorům. Stávalo se mu, že se mě zeptal, zda rozumím svým replikám, jako by mě žádal, abych je přeložil do angličtiny, protože jemu uniká jejich význam. Postupoval tápavě a předstíral, že situaci vládne, což mě dráždilo, bereme-li v úvahu mou nechuť k pokrytcům a domýšlivcům. Kvůli jeho váhání mu nevadilo obtěžovat nás opakováním záběrů až do vyčerpání. Vybuchl jsem jednou v noci, když jsme opět bloudili v hledání smyslu. Nezaznamenal jsem u Petera Brooka žádný záměr – ostatně on také ne – a vidím, že opět budeme bdít až do snídaně, tak oznamuji, že si jdu lehnout. Upjatým tónem vyštěkne: 'Jak to, že si jdete lehnout? Vy, boxer?' A já na to odpovím s klidem, který se blíží polospánku: 'Ano, když byly zápasy příliš těžké, odstoupil jsem.'"

Režisér Stephen Daldry krátce po premiéře filmu komentoval, co jej k němu vlastně přilákalo: "Po Billym Elliotovi mi posílali spoustu scénářů, ale každý mi vždycky připomínal nějaký nedávno natočený film. Pak přišly Hodiny, které se tak vymykaly všem známým žánrovým pravidlům, že jsem hned věděl, nad čím strávím další dva roky života. Doteď mě na tom filmu vlastně nejvíc fascinuje to, jak se vzpírá jakýmkoli charakteristikám. Sám vlastně dodnes neumím vyjádřit, o čem je."

Když Fernando Meirelles poprvé vstoupil do skutečného Města bohů, už po několika desítkách metrů ucítil pistoli na spánku: "Otočil jsem se a za mnou stálo třináctileté děcko s obrovským stříbrným revolverem. (...) Naštěstí mě doprovázel drogový dealer, kterého mi místní kápo přidělil jako ochranku. Když ho ten kluk uviděl, za pár vteřin byl v prachu."

Pro režiséra Fernanda Meirellese bylo natáčení obrovským paradoxem: "Natočil jsem film o násilí a chudobě, ale samotné natáčení se ukázalo jako nejšťastnější rok mého života. Místo toho, abych se v saku a kravatě potil na nudných schůzkách s marketingovými manažery a kreativními řediteli, stál jsem v kraťasech ve slumu a hrál si s dětmi. Jejich spontánní nadšení bylo neuvěřitelně nakažlivé. Favely jsou krutá místa, ale právě proto si tam lidé víc umějí vychutnávat život. Osmnáctiletí mladíci beze stopy hořkosti říkaji: 'Vím, že mi už zbývá jen pár let života, tak ať stojí za to.' Není divu, že z favel vycházejí ty nejlepší školy samby. Jsou to ty nejryzejší projevy štěstí z prostého faktu, že jste pořád naživu."

Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard) v autobiografii "Mých tisíc životů" vzpomínal: "Když je 16. března 1960 film U konce s dechem promítán ve čtyřech pařížských kinech, posílám Élodii, aby pozorovala a poslouchala diváky. Jsou to většinou snobští intoši. Jejich názor – jak vím – určí, jak film přijme široká veřejnost. Já sám jsem na Champs-Elysées s Charlesem Gérardem, kámošem z Avia-Clubu. Na začátku odpoledne se potloukáme kolem kina Le Balzac, kde se bude film promítat. Vidíme tam dav, který se už shromáždil u vchodu. Nevracím se tam, byl bych snad v pokušení počítat lidi. Majitel kina, který Charlese zná, nás uviděl, jak se couráme kolem, a křikne: 'Volové, měli jste si udělat pořádnou reklamu, místo abyste si zaplatili kompars do fronty u kasy!' Nejdřív nás to zarazí, ale pak potěší. Když se má žena vrací s úsměvem tak širokým, že skoro neprojde dveřmi, vím, že je vyhráno. Ptám se jí: 'Tak co, co říkali?' - 'Už si to nepamatuju, ale mluvili hodně a všichni najednou!'"

Jean-Paul Belmondo (Michele Di Libero) vzpomínal, že "natáčení Horalky mi umožnilo stýkat se s velkým Vittoriem De Sicou. Nejvíc na mne působila sebedůvěra commendatora. Netajil se s polygamií a jeden víkend nám představil svou rodinu oficiální a druhý víkend neoficiální. Byl schopen usnout během rozhodujících záběrů vyznání lásky a probudit se po třiceti minutách, během nichž se nikdo neodvážil pohnout ani malíčkem, a říct: 'Stačí! Perfetto!'"

Jiří Menzel ve své knize "Rozmarná léta" napsal (zkráceno): "Můžete mít pocit, že se vytahuju, ale nedá mi to: Dostal jsem během let za svoje filmy hodně cen, diplomů a uznání, ale to není nic proti poctě, které se mi dostalo za Postřižiny. Je to vyznamenání, které se nedá pověsit na zeď ani strčit do vitríny, je konkrétnější, je to něco, co žije, existuje, dokonce produkuje, i když jenom pivo. Po našem odjezdu z Dalešic, když jsme dotočili film, objekt pivovaru chátral. (...) Potom se změnil režim, pivovar, nebo spíš co z něj zbylo, se stal majetkem obce a ta si s ním nevěděla rady. Rozhodla se, že ho buď prodá, nebo nechá zbourat. Vypsala na objekt dražbu. Stalo se, že tou dobou projížděli obcí nějak do jižních Čech mladí podnikatelé z Brna. Měli firmu na renovaci historických objektů. Podle komína a jiných známek poznali, že v nabízeném areálu, v té ruině, vznikl kdysi film, který měli rádi. Rozhodli se, že novému majiteli objektu nabídnou své služby své firmy, zachrání komín a budovu zrenovují. Přijeli na vyhlášenou aukci a zjistili, že ten starý pivovar nikdo nechce. V jedné minutě se rozhodli a koupili ho sami. Protože měli rádi pana Hrabala a náš film. Ačkoli něměli žádnou jinou zkušenost než z renovací zámeckých objektů, rozhodli se, že nezachrání jen budovu, ale celý pivovar. Rozjeli se po pivovarech a sbírali zkušenosti. Nakoupili zařízení, zajistili odborníky, sládka a další pracovníky a nejenže pivovar restaurovali, ale sami ho začali provozovat. Vyrábí se tam teď vyhlášené pivo pro vybrané hostince. (...) Nemůžu si vzpomenout, jestli někdy nějaký film dostal větší uznání, než je znovuzrozený pivovar!" Pro jistotu je třeba upozornit, že by se tento dalešický mok neměl zaměňovat s Postřižinským pivem, vařeným - od počátku 90. let, se svolením Bohumila Hrabala - v Nymburku.

Během natáčení došlo hned k několika velmi nebezpečným, potenciálně fatálním incidentům. Jeden z nich popsal režisér Danny Boyle takto: "Natáčeli jsme z moře scénu na břehu a neuvědomili jsme si, že plujeme těsně za útesem. V okamžiku, kdy se příliv změnil na odliv, se přes útes vymrštila asi osmimetrová přílivová vlna. Všichni ve člunu jsme se podívali jeden na druhého a v tom okamžiku jsme si byli jistí, že se náš člun potopí. Hodně drahá námořní katastrofa. Až na dno jsme sice neklesli, ale stejně jsme všichni radši vyskákali do moře. Kolem nás kroužily motorové čluny, jenže se k nám nemohly přiblížit, protože nás ve vodě plavalo dvacet, a stačil jeden nepatrný pohyb a vrtule motoru by kohokoliv roztrhala na kousky. Bojovali jsme o život a přitom jsme stejně mysleli na všechny kamery, světla a další techniu, která se teď s námi koupala ve vodě. Snažili jsme se plavat ke břehu, který byl víc než míli od nás. Do toho na nás všehchny řval potápěč, ať plaveme směrem do moře, protože plavání proti vlnám nás hrozně vyčerpá. Když jsme se dostali do klidnějších vod, vyzvedly nás čluny. Pak nás vyložili na pláži a všichni tvrdí hoši, jinak ironičtí a pevní v kramflecích, začali brečet jako malí kluci." A mimochodem... většina scény, při jejímž natáčení k tomuto došlo, nakonec ve filmu vůbec není.

Jean-Paul Belmondo (Amerigo) ve své autobiografii "Mých tisíc životů" vzpomínal, že "nejprve jsem nad přijetím role ohrnoval nos, protože jsem si chtěl udělat pauzu, na chvíli zastavit – v tomto roce jsem natočil čtyři filmy. Oženil jsem se, ale neměl jsem nikdy čas odjet na svatební cestu s Élodií. Tak teď přišel čas. Když jsem se vrátil z Paříže, šel jsem do produkce, abych uspořádal své záležitosti a potvrdil odmítnutí role. Na židli sedí týpek, který už na mě čeká. Pokouší se mě přesvědčit, abych ve Statku hrál. Na každý argument pevně odpovídám: 'Ne, nemůžu.' Ale v jednom okamžiku chlapík, který si je jistý svou věcí, položí na stůl kufřík plný bankovek. Chvíli koukám na ty prachy, vteřinu přemýšlím a říkám si, že prázdniny můžu odložit. Pak budou teprve zasloužené a … pohodlné. A přijímám tu šustivou nabídku."

Jiří Menzel o tomto snímku ve své autobiografii "Rozmarná léta" napsal: "Považuji ho za klenot ve filmové historii! To byl film, který rozsvítil mou hlavu jako lampu na plyn, mohu-li citovat klasika. Člověk má ve svém životě potkat několik hvězdných okamžiků, které mu ovlivní život, a tohle byl jeden z nich. Díky Renoirovi jsem pochopil, že na filmu je nejcennější to, co přiměje diváka nejen sledovat, ale i spoluprožívat. Není to pouhý vnější pohyb, honičky, střílečky, pranice a ostatní repertoár akčních filmů, ale pohyb mnohem důležitější - ten vnitřní, který se odehrává v myslích a srdcích hrdinů na plátně a který divák bezděčně prožívá s sebou."

Jiří Sovák (pan Foustka) vzpomínal, že pes se "podle scénáře jmenoval Pepa. Produkce nemohla dlouho psa sehnat, nakonec ho přivedli z psího cirkusu. Že je prý cvičený, a že tu roli tedy bude hrát. Mé pozornosti ale neušlo, že pořád kouká vytřeštěně po svém pánovi. Povídám: 'K čemu je mi cirkusový pes? Copak bude dělat kotrmelce nebo chodit po zadních? Pro film potřebuju, aby byl u mě, aby zůstal, když je klapka, aby poslouchal mě.' Majitel psa, cirkusák, se bránil, tušil nepříjemnosti. Do kapes mi trvale cpal syrová játra určená psovi, kterému jsem se tím měl zalíbit. Byl jsem krvavěj, smrděl jsem... Záhy jsem zjistil, proč z produkce naléhají: za toho psa už zaplatili nemalou částku. A celý psí cirkus kvůli téhle roli stál. A pak - prý už je podepsaná smlouva. Překvapeně povídám: 'Kdo ji podepsal? Ten pes? Majitel mě nezajímá, dělám film se psem!' Měl jsem pravdu. Po dnu a půl přišla stopka. Dál to prostě nešlo. Pes nebyl - vyjma kotrmelců - ničeho schopen. Vygumovaná osobnost. Konstruktivně jsem navrhl: 'Podívejte, takhle vybírat psa je blbost. Udělejte psí sympozium, přiveďte na něj nějaký adepty a ať si pejsci vyberou mě. Vždyť i psi mají určitý vkus - a tady jde o hodně, měli bychom proto přistupovat k problému vážně. Pes s osobností přece také inklinuje jen k někomu, ať má tedy možnost výběru.' Udělali, jak jsem řekl, a mezi uchazeči se objevila i malá fenka. Jmenovala se Pajda. Drobná, rozverná, s černým monoklem u oka. (...) Během deseti minut z nás byli kamarádi. Pajda uměla moc věcí. Hned v prvních minutách mi její majitel (byl do ní zamilovaný, koupil ji od jednoho člověka, který ji šel právě utratit, za deset korun) povídá: 'Zašeptejte: Čepička.' Zašeptal jsem: 'Čepička.' V tu ránu Pajda přiběhla, bafla, ňafla a už držela klobouk v zubech. Povídám: 'Zůstaň!' Zůstala. Vybrala si mě sama. Točil jsem s ní a štáb nevěřil svým očím, jak nám to krásně vychází. (...) Nechal jsem Pajdinku hrát, přizpůsoboval jsem se. Nejen v akci, také ve slovech. Text jsem si brumlal jen tak pod vousy, vlastně pod krásný velký knír, který tahle postava měla předepsaný. Domluvil jsem vše zřetelně až při postsynchronech, při natáčení jsem vypadal spíš jako břichomluvec. Pajda poslouchala, a tak vznikl dojem, že jsme ohromně secvičení, zatímco to byla čistá improvizace."

Jiří Sovák (Bouvard) na vznik seriálu vzpomínal: "S Horníčkem se znám od vojny. Největší práce, kterou jsme spolu dělali, byl seriál Byli jednou dva písaři. Psal to Jaroslav Dietl, ale vymyslel Horníček, ten nápad, že bychom tuto klasickou předlohu spolu mohli dělat. Dietl, protože nás oba znal, jeho myšlenku přijal a řekl, že bude rád vystupovat v roli opisovače, že udělá jen takovou 'psí boudu', do který si my dva vlezeme a tam budeme dělat všechno, co budeme chtít. Byla to velice šťastná myšlenka. (...) Vzali jsme to všichni za správnej konec, jak lze soudit i ze srovnání s francouzským filmem podle téže předlohy."