NIRO

Jean-Paul Belmondo (Chauvin) v knize "Mých tisíc životů" vzpomínal, že "Moderato cantabile mě otravovalo ještě víc než celý francouzský profesorský sbor, který se pokusil zkazit mi dětství. Přísnost Petera Brooka mi vůbec nevyhovovala a složitost Marguerite Duras mě vyčerpávala. Scéna se topila ve směšném intelektualismu. A režisérova přibližná znalost francouzštiny nenapomáhala našim hovorům. Stávalo se mu, že se mě zeptal, zda rozumím svým replikám, jako by mě žádal, abych je přeložil do angličtiny, protože jemu uniká jejich význam. Postupoval tápavě a předstíral, že situaci vládne, což mě dráždilo, bereme-li v úvahu mou nechuť k pokrytcům a domýšlivcům. Kvůli jeho váhání mu nevadilo obtěžovat nás opakováním záběrů až do vyčerpání. Vybuchl jsem jednou v noci, když jsme opět bloudili v hledání smyslu. Nezaznamenal jsem u Petera Brooka žádný záměr – ostatně on také ne – a vidím, že opět budeme bdít až do snídaně, tak oznamuji, že si jdu lehnout. Upjatým tónem vyštěkne: 'Jak to, že si jdete lehnout? Vy, boxer?' A já na to odpovím s klidem, který se blíží polospánku: 'Ano, když byly zápasy příliš těžké, odstoupil jsem.'"

Režisér Stephen Daldry krátce po premiéře filmu komentoval, co jej k němu vlastně přilákalo: "Po Billym Elliotovi mi posílali spoustu scénářů, ale každý mi vždycky připomínal nějaký nedávno natočený film. Pak přišly Hodiny, které se tak vymykaly všem známým žánrovým pravidlům, že jsem hned věděl, nad čím strávím další dva roky života. Doteď mě na tom filmu vlastně nejvíc fascinuje to, jak se vzpírá jakýmkoli charakteristikám. Sám vlastně dodnes neumím vyjádřit, o čem je."

Když Fernando Meirelles poprvé vstoupil do skutečného Města bohů, už po několika desítkách metrů ucítil pistoli na spánku: "Otočil jsem se a za mnou stálo třináctileté děcko s obrovským stříbrným revolverem. (...) Naštěstí mě doprovázel drogový dealer, kterého mi místní kápo přidělil jako ochranku. Když ho ten kluk uviděl, za pár vteřin byl v prachu."

Pro režiséra Fernanda Meirellese bylo natáčení obrovským paradoxem: "Natočil jsem film o násilí a chudobě, ale samotné natáčení se ukázalo jako nejšťastnější rok mého života. Místo toho, abych se v saku a kravatě potil na nudných schůzkách s marketingovými manažery a kreativními řediteli, stál jsem v kraťasech ve slumu a hrál si s dětmi. Jejich spontánní nadšení bylo neuvěřitelně nakažlivé. Favely jsou krutá místa, ale právě proto si tam lidé víc umějí vychutnávat život. Osmnáctiletí mladíci beze stopy hořkosti říkaji: 'Vím, že mi už zbývá jen pár let života, tak ať stojí za to.' Není divu, že z favel vycházejí ty nejlepší školy samby. Jsou to ty nejryzejší projevy štěstí z prostého faktu, že jste pořád naživu."

Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard) v autobiografii "Mých tisíc životů" vzpomínal: "Když je 16. března 1960 film U konce s dechem promítán ve čtyřech pařížských kinech, posílám Élodii, aby pozorovala a poslouchala diváky. Jsou to většinou snobští intoši. Jejich názor – jak vím – určí, jak film přijme široká veřejnost. Já sám jsem na Champs-Elysées s Charlesem Gérardem, kámošem z Avia-Clubu. Na začátku odpoledne se potloukáme kolem kina Le Balzac, kde se bude film promítat. Vidíme tam dav, který se už shromáždil u vchodu. Nevracím se tam, byl bych snad v pokušení počítat lidi. Majitel kina, který Charlese zná, nás uviděl, jak se couráme kolem, a křikne: 'Volové, měli jste si udělat pořádnou reklamu, místo abyste si zaplatili kompars do fronty u kasy!' Nejdřív nás to zarazí, ale pak potěší. Když se má žena vrací s úsměvem tak širokým, že skoro neprojde dveřmi, vím, že je vyhráno. Ptám se jí: 'Tak co, co říkali?' - 'Už si to nepamatuju, ale mluvili hodně a všichni najednou!'"

Jean-Paul Belmondo (Michele Di Libero) vzpomínal, že "natáčení Horalky mi umožnilo stýkat se s velkým Vittoriem De Sicou. Nejvíc na mne působila sebedůvěra commendatora. Netajil se s polygamií a jeden víkend nám představil svou rodinu oficiální a druhý víkend neoficiální. Byl schopen usnout během rozhodujících záběrů vyznání lásky a probudit se po třiceti minutách, během nichž se nikdo neodvážil pohnout ani malíčkem, a říct: 'Stačí! Perfetto!'"

Jiří Menzel ve své knize "Rozmarná léta" napsal (zkráceno): "Můžete mít pocit, že se vytahuju, ale nedá mi to: Dostal jsem během let za svoje filmy hodně cen, diplomů a uznání, ale to není nic proti poctě, které se mi dostalo za Postřižiny. Je to vyznamenání, které se nedá pověsit na zeď ani strčit do vitríny, je konkrétnější, je to něco, co žije, existuje, dokonce produkuje, i když jenom pivo. Po našem odjezdu z Dalešic, když jsme dotočili film, objekt pivovaru chátral. (...) Potom se změnil režim, pivovar, nebo spíš co z něj zbylo, se stal majetkem obce a ta si s ním nevěděla rady. Rozhodla se, že ho buď prodá, nebo nechá zbourat. Vypsala na objekt dražbu. Stalo se, že tou dobou projížděli obcí nějak do jižních Čech mladí podnikatelé z Brna. Měli firmu na renovaci historických objektů. Podle komína a jiných známek poznali, že v nabízeném areálu, v té ruině, vznikl kdysi film, který měli rádi. Rozhodli se, že novému majiteli objektu nabídnou své služby své firmy, zachrání komín a budovu zrenovují. Přijeli na vyhlášenou aukci a zjistili, že ten starý pivovar nikdo nechce. V jedné minutě se rozhodli a koupili ho sami. Protože měli rádi pana Hrabala a náš film. Ačkoli něměli žádnou jinou zkušenost než z renovací zámeckých objektů, rozhodli se, že nezachrání jen budovu, ale celý pivovar. Rozjeli se po pivovarech a sbírali zkušenosti. Nakoupili zařízení, zajistili odborníky, sládka a další pracovníky a nejenže pivovar restaurovali, ale sami ho začali provozovat. Vyrábí se tam teď vyhlášené pivo pro vybrané hostince. (...) Nemůžu si vzpomenout, jestli někdy nějaký film dostal větší uznání, než je znovuzrozený pivovar!" Pro jistotu je třeba upozornit, že by se tento dalešický mok neměl zaměňovat s Postřižinským pivem, vařeným - od počátku 90. let, se svolením Bohumila Hrabala - v Nymburku.

Během natáčení došlo hned k několika velmi nebezpečným, potenciálně fatálním incidentům. Jeden z nich popsal režisér Danny Boyle takto: "Natáčeli jsme z moře scénu na břehu a neuvědomili jsme si, že plujeme těsně za útesem. V okamžiku, kdy se příliv změnil na odliv, se přes útes vymrštila asi osmimetrová přílivová vlna. Všichni ve člunu jsme se podívali jeden na druhého a v tom okamžiku jsme si byli jistí, že se náš člun potopí. Hodně drahá námořní katastrofa. Až na dno jsme sice neklesli, ale stejně jsme všichni radši vyskákali do moře. Kolem nás kroužily motorové čluny, jenže se k nám nemohly přiblížit, protože nás ve vodě plavalo dvacet, a stačil jeden nepatrný pohyb a vrtule motoru by kohokoliv roztrhala na kousky. Bojovali jsme o život a přitom jsme stejně mysleli na všechny kamery, světla a další techniu, která se teď s námi koupala ve vodě. Snažili jsme se plavat ke břehu, který byl víc než míli od nás. Do toho na nás všehchny řval potápěč, ať plaveme směrem do moře, protože plavání proti vlnám nás hrozně vyčerpá. Když jsme se dostali do klidnějších vod, vyzvedly nás čluny. Pak nás vyložili na pláži a všichni tvrdí hoši, jinak ironičtí a pevní v kramflecích, začali brečet jako malí kluci." A mimochodem... většina scény, při jejímž natáčení k tomuto došlo, nakonec ve filmu vůbec není.

Jean-Paul Belmondo (Amerigo) ve své autobiografii "Mých tisíc životů" vzpomínal, že "nejprve jsem nad přijetím role ohrnoval nos, protože jsem si chtěl udělat pauzu, na chvíli zastavit – v tomto roce jsem natočil čtyři filmy. Oženil jsem se, ale neměl jsem nikdy čas odjet na svatební cestu s Élodií. Tak teď přišel čas. Když jsem se vrátil z Paříže, šel jsem do produkce, abych uspořádal své záležitosti a potvrdil odmítnutí role. Na židli sedí týpek, který už na mě čeká. Pokouší se mě přesvědčit, abych ve Statku hrál. Na každý argument pevně odpovídám: 'Ne, nemůžu.' Ale v jednom okamžiku chlapík, který si je jistý svou věcí, položí na stůl kufřík plný bankovek. Chvíli koukám na ty prachy, vteřinu přemýšlím a říkám si, že prázdniny můžu odložit. Pak budou teprve zasloužené a … pohodlné. A přijímám tu šustivou nabídku."

Jiří Menzel o tomto snímku ve své autobiografii "Rozmarná léta" napsal: "Považuji ho za klenot ve filmové historii! To byl film, který rozsvítil mou hlavu jako lampu na plyn, mohu-li citovat klasika. Člověk má ve svém životě potkat několik hvězdných okamžiků, které mu ovlivní život, a tohle byl jeden z nich. Díky Renoirovi jsem pochopil, že na filmu je nejcennější to, co přiměje diváka nejen sledovat, ale i spoluprožívat. Není to pouhý vnější pohyb, honičky, střílečky, pranice a ostatní repertoár akčních filmů, ale pohyb mnohem důležitější - ten vnitřní, který se odehrává v myslích a srdcích hrdinů na plátně a který divák bezděčně prožívá s sebou."

Jiří Sovák (pan Foustka) vzpomínal, že pes se "podle scénáře jmenoval Pepa. Produkce nemohla dlouho psa sehnat, nakonec ho přivedli z psího cirkusu. Že je prý cvičený, a že tu roli tedy bude hrát. Mé pozornosti ale neušlo, že pořád kouká vytřeštěně po svém pánovi. Povídám: 'K čemu je mi cirkusový pes? Copak bude dělat kotrmelce nebo chodit po zadních? Pro film potřebuju, aby byl u mě, aby zůstal, když je klapka, aby poslouchal mě.' Majitel psa, cirkusák, se bránil, tušil nepříjemnosti. Do kapes mi trvale cpal syrová játra určená psovi, kterému jsem se tím měl zalíbit. Byl jsem krvavěj, smrděl jsem... Záhy jsem zjistil, proč z produkce naléhají: za toho psa už zaplatili nemalou částku. A celý psí cirkus kvůli téhle roli stál. A pak - prý už je podepsaná smlouva. Překvapeně povídám: 'Kdo ji podepsal? Ten pes? Majitel mě nezajímá, dělám film se psem!' Měl jsem pravdu. Po dnu a půl přišla stopka. Dál to prostě nešlo. Pes nebyl - vyjma kotrmelců - ničeho schopen. Vygumovaná osobnost. Konstruktivně jsem navrhl: 'Podívejte, takhle vybírat psa je blbost. Udělejte psí sympozium, přiveďte na něj nějaký adepty a ať si pejsci vyberou mě. Vždyť i psi mají určitý vkus - a tady jde o hodně, měli bychom proto přistupovat k problému vážně. Pes s osobností přece také inklinuje jen k někomu, ať má tedy možnost výběru.' Udělali, jak jsem řekl, a mezi uchazeči se objevila i malá fenka. Jmenovala se Pajda. Drobná, rozverná, s černým monoklem u oka. (...) Během deseti minut z nás byli kamarádi. Pajda uměla moc věcí. Hned v prvních minutách mi její majitel (byl do ní zamilovaný, koupil ji od jednoho člověka, který ji šel právě utratit, za deset korun) povídá: 'Zašeptejte: Čepička.' Zašeptal jsem: 'Čepička.' V tu ránu Pajda přiběhla, bafla, ňafla a už držela klobouk v zubech. Povídám: 'Zůstaň!' Zůstala. Vybrala si mě sama. Točil jsem s ní a štáb nevěřil svým očím, jak nám to krásně vychází. (...) Nechal jsem Pajdinku hrát, přizpůsoboval jsem se. Nejen v akci, také ve slovech. Text jsem si brumlal jen tak pod vousy, vlastně pod krásný velký knír, který tahle postava měla předepsaný. Domluvil jsem vše zřetelně až při postsynchronech, při natáčení jsem vypadal spíš jako břichomluvec. Pajda poslouchala, a tak vznikl dojem, že jsme ohromně secvičení, zatímco to byla čistá improvizace."

Jiří Sovák (Bouvard) na vznik seriálu vzpomínal: "S Horníčkem se znám od vojny. Největší práce, kterou jsme spolu dělali, byl seriál Byli jednou dva písaři. Psal to Jaroslav Dietl, ale vymyslel Horníček, ten nápad, že bychom tuto klasickou předlohu spolu mohli dělat. Dietl, protože nás oba znal, jeho myšlenku přijal a řekl, že bude rád vystupovat v roli opisovače, že udělá jen takovou 'psí boudu', do který si my dva vlezeme a tam budeme dělat všechno, co budeme chtít. Byla to velice šťastná myšlenka. (...) Vzali jsme to všichni za správnej konec, jak lze soudit i ze srovnání s francouzským filmem podle téže předlohy."

Jiří Sovák (Jerry) vzpomínal: "Werich, to můžu zodpovědně říct, se mnou točil rád. On improvizoval - a mně to vyhovovalo. Liboval si: 'Je to dobrý, ten kluk furt odpovídá.' Byl rozkošný nejen v tom, že s gustem hrál, ale ohromně se i bavil, dokázal odejít ze hry, dát se do smíchu. Očička mu přitom svítila ... Jak říkáme my komedianti: odboural se. Miloval, když jsem přišel s něčím jiným, s nějakou koninou, miloval improvizaci. Tak vznikla v Uspořené libře debata o klobouku. Abych vůbec něco povídal, napadlo mě: 'Čí je tenhle klobouk? To není můj klobouk!' A on odpověděl: 'To není tvůj klobouk?' Hned na to naskočil. A hnal to dál: 'To není tvůj klobouk! To nemůže bejt tvůj klobouk, to je klobouk toho, jak jsme se hádali, jestli je plešatej pod tím kloboukem. Von byl plešatej a von se potom s náma pral...!' A už jsme oba v tomto duchu jeli dál. To měl Werich moc rád, a proto jsem mu vyhovoval."

Jiří Sovák (Adamec) v knize "Smích léči aneb Neberte se tak vážně!" vzpomínal na památný natáčecí den (lehce kráceno): "V jedné z klíčových scén vyvádí Adamec býka z chléva, kleká si před něj a přesvědčuje syna, aby se zvířete nebál. A aby dodal svým slovům váhu, zahodí vodicí tyč a zůstane stát před býkem jen tak. Býk byl vybrán už dávno. Produkce volila dobře, vybrala snad nejstaršího v Evropě. Postával už několik dnů v chlévě opřený o zeď. Prali do něj hormonální injekce. (...) Chtěli ho uchovat až do natáčení při životě. (...) Líčím se v maskérně a vidím - býka už vedou. Venku sleduju, jak ho táhnou na železný tyči, v nozdře kroužek. Býk - ne oni. Říkám si: to je póza, aby to vypadalo děsivě. Trochu mě ovšem mátlo, že s ním kráčí jeho ošetřovatel a je celý vyděšený a zpocený. Hlaholím: 'To jste se nastydl, že máte tak propocenou košili?' A on povídá: 'Ale ne, pane Sovák. Oni nechtějí, abych vám to řekl, ale já s tím nechci mít nic společnýho. Tohle totiž není ten bejk, kterýho čekáte. Ten je mrtvej, předevčírem chcípl! Tohle je mladej tříletej bejk, kterej je určenej na porážku, protože má neplodný semeno. A je to takovej blbec, že vás musím upozornit, že jakmile naježí hřbet, tak tohle jézédé bude začínat od píky!' Býk funěl, oko krvavý, (...) zrozpačitěl jsem: 'No jo, ale co mám teď dělat?' - 'Hlavně dávejte pozor na to, aby neztratil tah v tlamě. Nesmíte tyč povolit, bejk musí vědět, že ho pořád držíte!' - 'To půjde jen těžko,' povídám, 'vždyť já podle scénáře musím tu tyč zahodit a ještě si před to hovado kleknout!' - 'Jéžišmarjá!' zděsil se chlápek, 'tak to už nevím, dál můj obor nesahá. Jestli ale tu tyč povolíte, bude už jen jediný východisko - rychle se střelit do ucha. Jak bejk neucejtí ten správnej tah, je zle a vy jste nebožtík!' Nádherná vyhlídka, hrozivé proroctví... ovšem nedalo se už nic dělat, schylovalo se k natáčení. Přemýšlel jsem o posledních věcech člověka a přitom jsem neustále chodil za býkem do chléva, abych se s ním nějak skamarádil. (...) Ptal jsem se, co nejraději žere. Šrot. Nosil jsem mu tedy šrot. Zavrtal do něho palici, chrastil řetězem, poulil oči a já mu teskně říkal: 'Neblbni, buď kamarád, ty seš bejk, já bejval taky bejk...' (...) Promyslel jsem všechno, co by se s takovýmhle kolosem opravdu mohlo stát. Zašel jsem za režisérem a kameramanem a povídám: 'Tak, mládenci, tentokrát režíruju já! Nadhledy, podhledy mě nezajímají, tadyhle si zapíchněte kameru, tudy já přivedu bejka, udělám s ním kolečko, tady bude stát syn - a tady si kleknu. Celou tu scénu odbudu v jednom záběru. Žádný střih, pauza, stop, znovu... Neexistuje!' Bočan přikývl: 'Má pravdu, bereme to všechno. Buď to bude dobrý pro film, nebo pro pojišťovnu.' Rozhlédl jsem se kolem a vidím - přijíždí sanitka. (...) Podíval jsem se na druhou stranu - a strnul: Odtud právě přijížděla posádka policajtů (...). Vyskákali, zaklekli za keře, v rukou samopaly. Uklidnil jsem se a povídám: 'A je to. Buď mě zabije bejk, nebo mě zastřelej ti volové.' (...) Dobře mi nebylo. Vyvedl jsem býka z chléva, vedu ho, kolečko jsem s ním udělal a filmovému synovi - hrál ho Ivan Vyskočil - povídám: 'No co? Co furt fňukáš? Co se furt bojíš...? Vždyť je jako beránek, ale nesmíš projevit strach. Nesmíš se toho bejka bát. Podívej se na mě: klidně tu tyč zahodím.' Udělal jsem to a klekl si. Koukám býkovi do ksichtu - byl zblblej. Nechápal, co se děje. Co si má myslet, když po takových ostražitostech má najednou tolik svobody. Ale přece zkusmo couvl. A to byla ta pravá chvíle, abych nohou dupl na vodicí tyč. Tím jsem mu trochu škubl tlamou, aby věděl, že té svobody zase nemá až tak moc. Zůstal poslušně stát. Scéna byla dokončena, býka odvedli, mě odnesli... Záběr s býkem se povedl. Kdybych žil na Západě, byl bych od té chvíle milionář - museli by mi zaplatit šílený peníze. Když jsme nějaký den nato natáčeli v Praze, dostali jsme zprávu, že 'můj bejk' hned druhej den dopoledne rozbil maštal a zabil dva koně."

Stella Zázvorková (paní Majerová) vyprávěla, že "v televizi opakovali seriál Arabela. Stála jsem na zastávce autobusu a byla mi strašná zima. A aniž bych si uvědomila že jsou tam další lidé, začala jsem si potichu nadávat: 'To je příšerné, ono to nepojede a nepojede...' A najednou se za mnou ozval dětský hlas: 'Že nejede autobus, to se rozčiluješ, ale že má taťka čtyři nohy, to ti nevadí!'"

Je známo, že se Harrison Ford (Indiana Jones) při natáčení zranil, což produkci poněkud zkomplikovalo život. Okolnosti, za nichž k tomu došlo, bývají popisovány různými způsoby. Sám herec to popsal v článku, který u příležitosti premiéry čtvrtého dílu série napsal pro britský časopis Empire: "Na Srí Lance mi při jízdě na slonovi vyhřezla ploténka. Slonovi totiž sedíte na velikých pohyblivých svalech a máte natažené a v kolenou tak divně ohnuté nohy... úplně vás to půlí vedví. V Londýně se mi nedařilo najít nikoho, kdo by mě byl ochotný léčit, protože se všichni báli žalob, kdyby se to nepovedlo, ale nakonec jsem si obstaral týmového lékaře Manchesteru United. Opravdu jsem dělal, co jsem mohl, abychom nemuseli zastavit natáčení. Každý týden jsem dostal injekci epiduralu abych mohl být další tři dny provozuschopný. Nakonec jsem bydlel v domě Erica Idlea, kousek od Abbey Road. Ložnice byla ve čtvrtém patře. Zazvonil mi budík, vyskočil jsem z postele a složila mě nesnesitelná bolest. Pětačtyřicet minut mi zabralo jen než jsem se vyškrábal zpátky na postel abych mohl počkat na záchranku. Museli mě přikšírovat na pojízdné lůžko s lahví oxidu dusného, snést nohama napřed z točitých schodů a odvézt do nemocnice v Manchesteru. Tam mě pak naložili do soukromého letadla Warner Bros. a letěl jsem domů. Podstoupil jsem operaci, využívající enzymy papáji, která byla do té doby provedená jenom sedmkrát - tím doktorem, kterého jsem našel. O pár let později se ten postup přestal provádět, protože méně kvalifikovaní lékaři dělali z lidí paraplegiky. V mém případě ale byla stoprocentně úspěšná a velmi rychle jsem znovu stál na nohou. Dostat se znovu do formy byl boj, ale zhruba za měsíc jsem byl znovu na place."

Harrison Ford (Indiana Jones) u příležitosti premiéry čtvrtého dílu série napsal pro britský časopis Empire článek, v němž vzpomínal na své začátky v roli. Několik úryvků:
- "Poprvé jsem slyšel, že George a Steven připravují společný film, někdy během natáčení Impérium vrací úder. Věděl jsem jen, že to má být dobrodružná záležitost a že v ní bude hrát Tom Selleck. Když se ukázalo, že nebude moct, George mi zavolal a řekl: 'Posílám ti jeden scénář, přečti si ho.' Okamžitě se mi zalíbil a brzy jsem jel ke Stevenovi domů abychom o něm popovídali - a taky o té postavě. Nikdy předtím jsme se nepotkali, ale hned jsme si padli do noty a udělal mi nabídku ještě předtím, než ta schůzka skončila."
- "Indiana Jones byl už od samotného počátku pojatý jako začátek série. Když jsme točili Star Wars, neměl jsem ve smlouvě závazek k pokračování. Přistupoval jsem ke každému dílu jednotlivě. Ale u Indiany jsem tu dlouhodobou smlouvu podepsal, protože jsem v postavě cítil skutečný potenciál. Han Solo byl taky zábavná postava, ale v podstatě jen plnil určitou funkci - zábavného rošťáka. Bavilo mě to, ale chtěl jsem něco víc a tady jsem to našel."
- "Vždycky jsem Indianu považoval v první řadě za akademika. Připadalo mi správné, že když se ocitne v těch nebezpečných situacích, vždycky by mu měly přerůstat přes hlavu, mělo by se zdát, že na tohle prostě nemá. I tím se pro mě hezky odlišoval od Hana Sola. Ale zároveň jsem chtěl, aby z něj bylo cítit i určité 'vzrušení z lovu' - možná navzdory sobě samotnému."
- "Neměl jsem na přípravu moc času. Definitivně jsem byl obsazený teprve šest týdnů před začátkem natáčení. Ale snažil jsem se nabrat něco vědomostí o období, ve kterém se film odehrává. Hlavně mě zajímalo, co tehdy zkoumali opravdoví archeologové. A taky jsem se dozvěděl trochu víc o Arše úmluvy. Kromě toho jsem se potřeboval naučit s bičem - prostě jsem se asi dva týdny rozsekával na sračku dokud jsem nepřišel na kloub tomu načasování. Němel jsem čas jakkoli ovlivnit ten kostým, který je vlastně dost bizarní, když se nad ním zamyslíte: ten chlap nosí koženou bundu v obecně dost teplých končinách. Ale řekl jsem si, že když už má bič, může mít i bundu, protože to stejně, kurva, nedává smysl."

Režisér Jiří Menzel k úspěchu filmu v prostředí komunistického organizačního labyrintu napsal: "Existoval plán, kolik filmů se musí vyrobit ročně a kolik se za ně má utratit. Tvůrci byli vedeni k hospodárnosti výroby, ale ne ke kvalitě filmů. Někteří kolegové pochopili správně, že se od nich nechce, aby film byl dobrý, ale aby se při jeho tvorbě plnil a překračoval plán výroby. Za ušetřený čas, ušetřené peníze a ušetřenou filmovou surovinu se rozdávaly prémie, a tak se u nás filmy vyráběly jako cvičky. Za nějaký čas si filmoví papaláši povšimli, že se na české filmy nějak málo chodí, a aby povzbudili tvůrce k respektu k náštěvnosti českých filmů, odvodili soustavu prémií od tohoto ukazatele. Pokud film překročil počet sto tisíc diváků, vyplácela se podle nějakých tabulek prémie režisérovi a ostatním tvůrcům. Ta se s každým padesátitisícím divákem navíc zvyšovala. Problém ředitelům nastal, když Vesnička získala skoro čtyři a půl milionu diváků. Podle těch tabulek by nám měli vyplatit tolik, že by nic nezbylo na další filmy. Rozhodli se moudře. Nedali nám nic."

Jiří Menzel v knize "Rozmarná léta" vzpomínal, že "problém byl najít hezkou vesničku. Kvůli penězům a dojíždění jsme nechtěli točit daleko od Prahy, a tak jsme ji objížděli kolem dokola v čím dál tím větších kruzích a marně hledali použitelnou vesnici. Na rozdíl od Moravy nebo jižních Čech bylo okolí Prahy zdevastované. Všechno veřejné, co patřilo obcím, bylo zanedbané. Všude kopřivy, zarostlé příkopy, neudržované silnice, rozpadlá stavení, veřejné přístavby, narychlo postavené krabice pro samoobsluhy, čekárny na autobus, všechno strašně ošklivé. Jen tu a tam byly soukromé vily jak ze škatulky, ale o to víc byl ten obecní bordel vidět. Nakonec jsme Otíkovu vesničku našli až šedesát kilometrů od Prahy, v Křečovicích, rodné vísce Josefa Suka. Patřila do sedlčanské oblasti, kde měl za války vojenský prostor wehrmacht. V podstatě ta vesnička vypadala jako normální česká vesnice, nebyla moc hezká, ale ani ne zas moc zplundrovaná. Museli jsme jen udělat malé úpravy, dvorek pod hřbitovní zdí a podobně."

Na téma střetu pistolnické iluze se skutečnosti Clint Eastwood (William Munny) řekl: "Munny není skvělý v zacházení s puškou. Je OK, ale není to žádný prvotřídní střelec. To není western, kde hrdina sestřeluje klobouky lidem z hlavy, popřípadě se strefuje do letícího ptáka. Je to spíš skutečný život, kde nic není dokonalé. Ti chlapi jsou zabijáci jen proto, že to dělali předtím, ne proto, že mají lepší mušku než kdokoli jiný. Všichni ti vrazi, kteří se stali legendami, byli skutečně jen chlapi, kteří stříleli lidi zezadu. Ne aby stáli tváří v tvář nepříteli uprostřed ulice, jak to dělávali ve starých westernech. Ne, prostě stříleli lidi zezadu."