Dionysos

Komentář obsahuje spoiler! Počátek 60. let a zlatá léta nové vlny ještě zastihla Clauda Chabrola ve fázi, kdy jeho filmy mohou být klasifikována jako "drama, ve kterém dojde k něčí (násilné) smrti", na rozdíl od pozdějších "napínavý thriller s vraždou". Filmy o lidech vs. filmy o vrazích. Vrah v tomto filmu tu vystupuje spíš jako tajuplný a nebezpečný prostředník osudu, než jako samotný zdroj žánrové (thriller, krimi) filmové zábavy. Navíc je nositelem metaforického významu, který dodává na ceně celému předchozímu příběhu. Ten by se sice podle mě obhájil i sám o sobě (pokud jako já milujete přeplněné svítící boulevardy Paříže v podání nouvelle vague, a samozřejmě i Pařížanky...), ale smrt hrdinky nám tragicky i cynicky ukazuje, že neexistuje žádná třetí alternativa mezi povrchní přelétavou láskou (či trvalejší láskou, avšak s notnou dávkou konformismu), a pravou osudovou láskou. A viděli jsme, jak ta druhá dopadá.

Zenové příslový praví: "Když se ti zdá pět tváří Pentagonu neproniknutelných, zaútoč přes šestou." 21. října 1967 se vydalo na pochod zacílený na symbol amerického vojensko-politického establishementu na 100 000 převážně mladých lidí, od studentů přes černosšské aktivisty po hippies. Vlály vlajky rudé, duhové i Vietcongu. V srdci USA, což bylo dosud nepředstavitelné. A dobou zradikalizovaný prokomunistický mistr dokumentu Marker nám zanechal doklad o chvíli, kdy se zdálo, že se lidé nejen v USA začínají probouzet, že se nastupující generace ve víru boje proti obuškům policistů a hlavním armády začíná měnit. Změna s velkým Z. Vypadalo to, že jinak chimerické heslo z úvodu se snad skutečně v dohledné době vyplní. Dnes již naneštěstí víme, že to byla skutečně jen chiméra...

Ukrajina v zajetí historických konstant. Za ekonomicky rozvinutou Evropou zaostávající zem je stejně jako její zemědělští obyvatelé nucena žít v pravidelném přírodním rytmu - cyklickém čase. A v dějinné rovině se pak opakuje věčný cyklus změn politických pánů, okupací, přílivu a odlivu vojáků nejrůznějších uniforem. A stejně jako dokáže historie roztrhat tuto chudou zem, dokáže rozvrátit i rodiny jejích obyvatel. Věčně porcovaná a rozdělovaná středovýchodní Evropa nalézá svůj odraz v nesmyslném boji bratra proti bratru. (V roce 1971 se mohlo zdát, že konec nejhorší války dějin s tím již definitivně skoncoval. A ono je to tu zase... ) Díky všem těm starým krojům a folklórnímu stylu života postav vypadají ukrajinské filmy jakoby zachyceny v jakémsi bezčasí, v pohádkovém čase, kde se mění názvy království a hrdinů, ale princip a příběhy, ty zůstávají stále stejné.

Vojáci rozdávají ochotným civilistům zbraně. A co kdyby se vedle nich dávaly i kamery? Vznikl by film, který by byl nejen vyprávěl příběh o válce, on by sám za sebe byl jedním z těch, kdo válku vedou. V době, kdy na Vietnam pršel napalm, natáčí Sever skutečný válečný/ válčící film. A největší překvapení - není to žádný standardní sentimentálně-vlastenecký-patosový-přestřelkový-výbuchový film o válce, jak by se dalo čekat, ale dosti komorní příběh o lidech. To se dá samozřejmě vysvětlit tak, že na velké akční scény nebyly peníze. Velká část filmu se odehrává skutečně v několika místnostech či vojenských štábech (ergo studiu...), ale to není ten důvod. Podle toho co jsem se dočetl o režisérovi je to zjevně cílené. A my můžeme jen uznale smeknout, že se Sever nebál natočit subjektivní film o jedné ženě v době, kdy nebylo třeba trosky města aranžovat ve filmových ateliérech, kdy se zvuk letadla nezískával uměním zvukaře, ale stačilo jen otevřít okno a nahrát si řvoucí B-52...

Film zaznamenal velký úspěch na festivalu v Benátkách r. 1961, kde mimo jiné získal cenu za nejlepší prvotinu. Je jen a jen škoda, že autor natočil další film, jenž se setkal s již méně nadšeným přijetím, až o šest let později a v 70. letech se stáhl z filmování úplně. Bandité v sobě nesou silnou neorealistickou stopu jak v oblasti příběhu - drsný život chudých Sardiňanů vyplněný tvrdou prací a snahou vyžít s málem, splatit dluhy atp., tak v oblasti formy a zde leží asi největší pozitivum filmu. V exteriérech snímané a za přírodního světla krásně komponované záběry kamery (kterou ovládal sám režisér) dechberoucích ostrovních hor vyvažují poměrně přímočarý, a proto ne tak zajímavý příběh. De Seta sám v 50. letech vytvořil řadu dokumentů o životě chudých obyvatel Itálie a film je zjevným prodloužením tohoto zájmu do sféry hraného filmu. Ve filmu hrají i místní obyvatelé.

Jsme v Nizozemsku. Nizozemská vlajka: červená, modrá, bílá. Autor nám to nezapomene v úvodních titulcích připomenout. Jsme v bytě. Z horního patra sestoupíme po schodech s červeným kobercem a vejdeme do jedné místnosti. V ní vládne bílá a modrá. Přiléhá k ní kopelna, kde převládá červená nad bílou. Dvě osoby v místnosti, mrtvolně bílé. Je to proto, že jsou nuceny zvnitřňovat okolní prostředí? Nebo je to trpné okolí, kterému sami vtiskují své umrtvené nitro? Nitro vyprázdněného měšťáka, pod jehož seriózní slupkou už zbývá jen jediná živoucí věc - primitivní sexuální pud, který občas ve frenetické rychlosti vyhřezne do vědomí.Touha po smyslné rudé = červené? Je třeba zase odejít, vrátit se zpět, odkud jsme přišli, "nahoru", pryč od "nízkého".

Ve stejném roce jako "Čapajev" se konal i (ne)slavný 1. všesvazový sjezd spisovatelů SSSR, který je v historických učebnicích pokládán za jeden z hlavních zvěstovatelů socialistického realismu, tj. metastáze stalinské homogenizační politické linie do sféry kultury. Kdo by ale čekal hrdinu občanské války vyobrazeného stejně jednoznačně a ve stejných hřejivých barvách jako dělníky a rolnice na pestrobarevných historizujících mozaikách (nejen) českých nádraží z dob sorely, zmílí se. Čapajev je zachycen s mnoha vadami (i když je s pomocí Strany začne překonávat...), navíc je příběh doplněn a téměř i vyvážen (!) dějovou linií s bílým generálem. Ten sice stojí na druhé straně barikády (a proto se nikdy nemůže skutečně sblížit s vlastním lidem, jak se ukáže ve vztahu k jeho pucfleku Petrovičovi...), nicméně je tu snaha vyobrazit ho taky JAKO ČLOVĚKA. A to ukazuje, že se film navzdory svému datu vzniku ještě nemůže plně počítat do období stalinismu...

Na tomto filmu se ukazuje, jaký je vztah (ale doufám, že nejen) Evropy a konkrétně Skandinávie k prioritám lidského života a důstojnosti. V 60. letech, tedy ve vrcholné době evropského sociálního státu, vznikne jako připomínka ne tak vzdálené minulosti věrný film o hrůzách doby, kdy jedinec musel volit mezi přežitím, nebo důstojností. Buď se ohnout a poníženě si dojít pro milosrdenství, nebo umřít doslova uprostřed ostatních lidí hlady (aneb krásy liberálního individualismu). Snímek ale rozhodně není jen jednoduchým dokreslením těchto historických skutečností, ale má i silně subjektivní složku v hlavním hrdinovi. Je nedostatek bílkovin z potravy příčinou nedostatku bílkovin v jeho mozku, a proto i jeho místy dosti podivného chování? Nebo se jedná o semínko duševní choroby? Osobně se v kontextu celého filmu přikláním k první možnosti (knihu jsem nečetl, takže nevím zda je to v ní jednoznačně osvětleno), ale v divákovi je díky této nejistotě neustále udržována pozornost.

Již námětem film lehce vybočuje z řady jiných sovětských filmů - civilní zápletka o vztahu matky a syna, která dokáže zpočátku vyvolat dojem jen primárního zaměření na dospívání a rebelantství mladíka, ale postupně do hry naplno vtáhnout i kapriciózní (abychom to řekli hezky česky) matku, jejíž smutek k závěru naplní celý film (režisérka i scénáristka /Natalja Rjazancevová/ jsou ženy, takže zaměření na ženskou postavu je jen a jen přínosné). Hlavní klad ale vidím v lehkosti a hravosti výrazových prostředků, což odpovídá vyhnutí se časté ruské trudnomyslnosti, fatalismu a zádumčivosti v linii obsahu (ano, navzdory tomu, že film ovládne smutek jeho hrdinky, v tom je to umění). Spolu s pohlednou kamerou a hrami se střihem, které k navození dojmů slouží lépe než samotná slova a děj, film připomíná (o 10 let opožděnou a sovětskou) francouzskou novou vlnu.

Maďarský příspěvek k postmodernímu skepticismu. Vezmeme-li si jako referenční rámec "Svěží vítr" (ale i filmy z pusty, které Sezóna svým celkovým stylem velmi připomíná), můžeme vidět zjevnou hořkost a tragikomickou ironii nad vyprcháním revoluční (či masové) dějinné energie, která poháněla v pozitivním i negativním smyslu "Hrdiny" těchto filmů. V 80. letech nám již zbývají jen individualističtí "hrdinové", uspokojení vzrůstem počtů automobilů a televizí na jednoho obyvatele, kteří se sjíždí do dějiště svého mládí - pouze zavzpomínat. I když ne tak docela, protože Jancsó na svou snahu po hledání lepší společnosti nezanevřel, nicméně postavy trapně usilující o její naplnění jsou jen tragikomické figurky (spor vědce, snažícího se docílit rovnosti lidí operací mozků lidí, a filosofa, hlásajícího přirozený aristrokratismus s eliminací neschopných...). Výsledný skepticismus nad možností dosažení spravedlivé budoucnosti se v rovině obsahu ukazuje v neustále relativizaci všech alternativ (spoiler: rovnost pomocí operace lidí - vraždy - myšlenka katastrofy jako očisty (musí zemřít všichni) - všichni zemřou X nic se nestane - přijde Ježíš (!) a všechny oživí - filosof s vědcem zabijí Ježíše - Jancsó uzavře film citátem z bible, která je ale vzhledem k situaci zjevně sarkasticky míněná...). A relativismus obsahu se přelévá i do relativismu a eklekticismu formálního.