major.warren

Kultovní film všech náctiletých rváčů a rváček, ozvláštněný postavou nespolehlivého vypravěče a kompozicí paralelního světa a jeho destrukce. Ano, Fight Club se vymyká téměř všemu, co bylo natočeno, a ano, Fight Club nejde zaškatulkovat do žádné žánrové šablony. Formálně mu nejde vytknout vůbec nic. Fincherova režie je bezchybná, herecké výkony úctyhodné (zejména sympaťák Norton), střihově je to neuvěřitelné, ale ani tak jsem to nikdy nedokázal úplně přijmout a položit vedle (pro mě) zásadních filmů jako Hra či Muži, kteří nenávidí ženy. Celé to ve mně vyvolává dojem megalomanského konstruktu, typického pro postmoderní umění, bez reálného zájmu o člověka (podobně nahlížím i na Šestý smysl, jenž vyšel ve stejném roce). Fight Club mě baví, esteticky fascinuje, ale že by ve mně vyvolal emoce či snad filosofické prozření, to teda bohužel ne. Nicméně chápu, že u jiných diváků se účinek a osobní přesah dostavil v plné míře.

Náruživá bergmanovská sonda do nalomených duší dvou specifických žen - pacientky a zdravotní sestry, které naprosto odzbrojujícím způsobem ztvárnily režisérovy divy (a partnerky, což je pro pochopení filmu velmi důležitá okolnost) Bibi Anderssonová a Liv Ullmannová. Bergman zachází do osobní roviny více než kdy předtím. Pod rámcem skutečného natáčení vypráví o navázání vztahu mezi mlčenlivou Elizabeth a sdílnou Almou, přičemž obě ženy pojí určité psychologické trauma. Pole možných interpretací a všelijakých výkladů Persony patří k nejširším v dějinách kinematografie, avšak já ji chápu poměrně jinak, než jak praví "oficiální" verze. Z mého pohledu je Persona v rámci Bergmanovy tvorby jakýmsi citovým experimentem, pokusem, kde Bergman hledá odpovědi na nejniternější otázky spojené se sebou samým. V době natáčení měl za sebou poměr s Bibi Anderssonovou a počínající partnerství s Liv Ullmannovou. V epicentru Persony se odráží motiv nevěry, nechtěného dítěte i dvojího pátrání; po lásce- formou fyzicky nedostupného obdivu (téměř platonický status k matce, jenž si Bergman kompenzuje láskou ke kinematografii), po lásce- formou intimního až erotického módu. V rovině fikčního světa shledávám symbolickou přítomnost Bergmana hned v několika rovinách: podváděný manžel, milenec, nechtěné dítě. Klíčem k přijetí Persony jako geniálního díla je kladení si konkrétních otázek a jejich funkcí: Co se honí hlavou Ingmaru Bergmanovi v době příprav filmu? Je silnější jeho citový vztah k Liv Ullmannové či Bibi Anderssonové? Kterou z nich miluje jako svou múzu a kterou jako partnerku a sexuální objekt? A dokáže profese filmaře nahradit absentujicí úlohu stvořitelského lůna?

Absolutní cinema! Akira Kurosawa po svých samurajských opusech otočil o 180 stupňů a zrealizoval vynikající adaptaci McBainova detektivního románu "Těžký prachy" o únosu syna manažera obuvnické společnosti. Nebe a peklo je v lecčem zcela odlišné od Kurosawovy předchozí i následující tvorby. Formálně vybroušená procedurální podívaná vyniká nejen extrémně chytrou režií s citem pro kompozici, střihovou skladbou, jež v souladu s vývojovými vzorci zápletky přechází od rozsáhlejších celků do sevřenějších (geniální vlaková sekvence), rozvrstvením postav (Mifuneho vydíraný manažer/otec x tým detektivů x pachatel), ale předně nesmírně komplexním účinkem. Kurosawa inteligentně střídá a vrství napětí (thriller) s otázkami (klasické detektivní schéma), včetně využití žánrových skoků uvnitř dramatické struktury; 1) obchodní drama - 2) únos, podmínky, předání - 3) pátrání - 4) dopadení 5) epilog. Nebe a peklo je podle mého názoru vrcholem umělecké geniality Akiry Kurosawy, Tošira Mifuneho a dalších, a to je, vzhledem k dílům jako Sedm samurajů či Krvavý trůn, sakra odvážné tvrzení.

Osud sibiřského lovce kožešin a šlechetného průvodce Děrsu Uzaly skutečně znovuožil na filmovém plátně až díky sovětsko-japonské koprodukci v polovině 70. let, kdy se režijního vedení chopil génius světové kinematografie Akira Kurosawa (v té době v Japonsku v nemilosti). Děrsu Uzala oproti jiným mistrovým dílům nevyniká až tak dokonalou formální vytříbeností (důraz na kompozici), avšak právě to, že Kurosawa danému příběhu přizpůsobil svůj styl a určité návyky utlumil, filmu a jeho lyričnosti vyloženě prospělo. S přirozeností sobě vlastní vytvořil Kurosawa meditativní obraz člověka a přírody, člověka nedotčeného civilizací, jehož laskavost, světaznalost, nebojácnost a upřímnost okouzlila ve své době nejen Vladimira Arseňjeva, jenž si Uzalu na sklonku života (s rozrůstající se oční vadou) dokonce vzal k sobě domů. I přes Arseňjevovu štědrost však lovec spjatý s divočinou v prostředí města nesmírně trpí... a postupně duševně umírá.

Parádní, akcí a otázkami nabitá jízda, která nedá ani na vteřinu vydechnout. Více než rovnocenným spoluhráčem/protivníkem "na útěku" je zde civilnímu Fordovi Tommy Lee Jones v roli asi nejkomplexněji vytvořeného filmového policisty, co znám. Zatímco první půle se svou dynamikou a napětím blíží klasické akční podívané ala Rambo, v druhé části se po vzoru hollywoodské žánrové tradice lovná zvěř mění v lovce a akční drama v detektivku plnou nevyřešených otazníků. Strhující aspekt Uprchlíka tvoří zejména impozantní zacházení s kontinuálním střihem a pravidelné střídání dvou paralelních dějů z pohledu Richarda a Samuela, jež se však postupně více a více sbližují, aby v závěru vyústily v přesvědčivý a skutečně nezapomenutelný climax.

Poněkud odlišný a dle mého názoru neprávem opomíjený film Ingmara Bergmana je poetickým podobenstvím o věčném boji jednotlivců s byrokratickou, závistivou a utlačující společností, jež ke všemu a na všechny nahlíží jen optikou vidiny materialistického bohatství a vlastního profitu. Snímek se od režisérových pozdějších, dosti těžkých duchovních náloží liší zejména svou lehkostí a optimistickým laděním. Příběh je to doslova dělaný do vánoční atmosféry, jak napoví již vypravěč v úvodním okénku, leč sociální hodnota (v historické paralele k formující se neorealistické metodě) mu přidává na univerzálnosti. Romantická dvojice - napravený kriminálník David a půvabná Maggii - se dají dohromady s nádhernou samozřejmostí a i přes všechny životní strasti se společně brodí sdílenými děsy (nezdařené těhotenství, soud) za vyhlídkami lepších dnů. Zůstávám v radostném přesvědčení, že Prší nám na lásku patří k nejvyzrálejším debutům v dějinách kinematografie.

Autobiografická koláž složená z jednotlivých střípků životního Zrcadla Andreje Tarkovského na mě emocionálně i esteticky zapůsobila o třídu více než kultovní Stalker; dokonce více než mnohá jiná (jinak velmi oblíbená) autobiografická díla legendárních filmařů (Felliniho 8 1/2). Těžko se můžu v tomto případě pouštět do teoretických odboček o spirituálním významu. Působivost Zrcadla shledávám zejména v ryzí upřímnosti, s níž se autor navrátil do těžkých období svého života a se kterou nám odhaluje nejniternější traumata své rodiny: fyzická, duševní, empirická i umělecká. Tarkovskij je navíc skvělý v práci s pohybem kamery, čímž i prázdnějším obrazům přírody dodává na patřičné sugesci. Scéna s citováním Puškina je vrcholným momentem filmu.

Strhující dovršení spirituální trilogie Tři barvy, jež sérii metafyzicky uzavírá do korelační vazby, a skutečně mistrovské dílo světové kinematografie 90. let. Jen těžko se z toho zážitku lze na první dobrou vzpamatovat a napsat něco kloudného, ne-li převratného. Celá trilogie je nesmírně komplexním dílem, kde jedna část nefunguje bez těch ostatních (nebo nám minimálně neodhalí veškeré souvislosti), avšak Červená je ve všech složkách dotažená nejdále. Od Modré a Bílé ji dělí zejména úchvatná obrazová stylizace (každý díl točil záměrně jiný kameraman) a také něžná tvář Irene Jacobové (Valentine), potkávající se s odpudivostí famózního Jeana-Louise Trintignanta (soudce / Bůh). Otázka bratrství je tu v relevantní rovině významu, avšak motiv zhřešení, vykoupení a následného údělu v podobě možnosti předpovědi událostí celou vypočítanou symboliku francouzské trikolóry značně převyšuje. Za nejlepší film Krzysztofa Kieślowského jsem doposud považoval milovaný Dvojí život Veroniky (opět s úchvatnou Jacob). Červená jí však silně konkuruje, ne-li předhání. Hlubší zamyšlení napíšu později. Snímek ve mně zatím čerstvě rezonuje. Masterpiece!

Nejsyrovější zrcadlo úpadku a zvrácenosti. Saló aneb 120 dnů Sodomy je i přes svou pověst mistrovské dílo, které vyniká nesmírnou inteligencí. Pasolini pod vlivem Sadeho předlohy inscenuje hrůzy, jaké si ani nedovedeme představit, ale v rovině druhé staví nadčasové podobenství i znepokojivé varování před těmi, jež finanční kapitál proměňují v absolutní moc.

Kronika jedné vesnice za temných časů poválečných, ale zejména mozaika osudů jejích morálně více či méně stojících občanů, z jejichž "rodáckého" uskupení se po obměně politické garnitury stávají nesmiřitelné tábory. Film nad roveň určující kvality 60. let povyšuje hlavně Jasného vypravěčská bravura, jež se přímo potkává s poetikou Kučerova obrazového kouzlení. O přehlídce nejlepších hereckých výkonů (Menšík, Brzobohatý, Brodský) na tuzemském poli nemluvě. Právem označovaný klenot české kinematografie, jenž by měl vidět snad každý. Málokterý snímek totiž vypovídá o těžké době tak kouzelně jako Všichni dobří rodáci.