sportovec

Zřejmě první zralé Bergmanovo dílo přináší svou poetikou nový pohled na švédskou realitu jak ve formě, tak v obsahu. Syrovost pohledu a až naturalizující způsob jeho podání prokazuje - pro někoho překvapivě - známý fakt. "Dno" evropského "zlatého věku" (1945-1975) bylo ve všech zemích v zásadě srovnatelné. Hedonismus-požitkářství, charakterizující v mnoha ohledech naši dobu, nespadl z nebe. Lidé nejsou ani ďábly, ani anděly. Ale právě - naštěstí - lidmi. Zdánlivě prostá psychologie obou hlavních postav je ve skutečnosti většinovou charakteristikou naší doby. Protože všechny Bergmanovy snímky jsou tak či onak osobní zpovědí, lze důvodně i zde předpokládat, že mistr hraného autorského filmu i tady využil buď svou, nebo v blízkém okolí pozorovanou životní zkušenost. Výrazná kamera, provázející Bergmana až do konce jeho nedávno uzavřené životní dráhy, i některé další náznaky prokazují, že zvládnutí neorealizujícího námětu je pro velkého Švéda jen zastávkou na cestě k jeho zralým dílům.

V specifickém žánru filmů o zvířatech s velmi častou snahou o jejich násilnou antropomorfizaci zplošťující a znevěrohodňující jak látku, tak téma, se čas od času objeví pozoruhodné výjimky. V Annaudově případu lze podle mého názoru mluvit o až (prae) ekologickém filmu, který na první pohled hladovou, nenasytnou šelmu, schopnou zhltnout vše, co se nachází v jejím dosahu, představuje jako bytost schopnou nadhledu a přesahu, tedy vlastností považovaných za lidské unikátní specifikum. Film přitom neulpívá na povrchu a vazba obou medvědů k lovcům, kteří usilují o jejich životy a kožešiny, přerůstá do všelidského symbolu vztahu člověka a živé přírody, z níž se současně i vymanil, i vlastně k ní ještě více připoutal. Dialog, který není dialogem, i jeho takřka pacifistické vyústění, rámované labužnickou kamerou, která si vychutnává krásu severoemerické přírody (nejspíše Skalistých hor), dotváří film-symfonii, v níž se vynikající herecké výkony jak medvědích, tak lidských herců vzájemně proplétají do nadčasové syntézy poučené idyly, která se vědomě nechce vyvázat ze světa, který ji obklopuje. MEDVĚDI jsou dílem, které opakovaně upoutává naši pozornost závažností hloubky i míry přesahu poselství, které přinášejí svým divákům. .

Při komponování posledního dílu své druhé velké trilogie Vávrův nerovný souboj s komunistickou normalizační cenzurou podlehl a prohrál. Řada, spíše desítky problematických scén, není výsledkem jeho filmařského umu, ale soudobého "pojetí" historiografie, která byla mnohem spíše ideologickým diktátem příslušných útvarů ÚV KSČ, zejména Müllerova oddělení. Spolupůsobení KGB je spíše jistotou než dohadem. Naznačuje to např. velmi svérázné přecenění partyzánských aktivit spolu s fatálním pominutím velitelství Bartoš generála Kutlvašra nebo doceněním byť kontroverzního působení vlasovovských jednotek ROA. Za těchto okolností, Vávrou neovlivnitelných, tradiční přednosti jeho metody se v zmatečné kaši a tříšti filmového materiálu mění ve svůj opak a problematizují nejen umění, ale filmařské řemeslo samo. Ne však ve všem a určitě ne zcela. Život - nejen film - je vždy uměním možného. Nepopiratelný patos Českého květnového povstání, pokračovatele zářijové mobilizace 1938, však tento závěrečný díl nejen nezkresluje, ale naopak nanejvýš výstižně tlumočí. Je nutné upozornit na ještě jeden faktografický vlom normalizace: pominutí předních osobností České národní rady Josefa Smrkovského a kapitána Jaromíra Nechanského, který vedl její vojenskou komisi a vlastně poněkud nekonvenčně i České květnové povstání.

Do značné míry souhlasím s názory spolukomentátorů a film jsem v době jeho natočení přijímal jako rozporuplný. Jako vůbec značnou část filmové normalizační tvorby. Potíž je jedna: čím víc je člověk konfrontován s filmovou tvorbou svobodného světa ve výběru zejména alternativních soukromých televizních stanic, tím víc se mu začínají líbit i naše průměrnější předlistopadové filmy. Svádět to všechno jenom na odstup nedává moc smyslu. Po letech a velmi kriticky jsem se na DNY znovu podíval. Kontaminace Müllerovým oddělením ÚV KSČ je mimo diskusi a nedá se přehlédnout. Přežívající kult starých legend a lží rovněž. Ale: postižení Adolfa Hitlera, totožné s Chamberlainovými vzpomínkami, vynikající Beneš v Pleskotově podání (srovnatelný s Uljanovovým Žukovem), nádherný Šverma (Dočolomanský), vlastně velmi dobrý Pastorkův Gottwald, skvělý Chamberlain, nádherné masové scény (zejména sjezd NSDAP v Norimberku je lahůdkou), přesné postižení budoucích pomnichovských druhorepublikánů (Beran přesně postižený) atd. atd., to všechno spolu s připomenutou Liškovou hudbou DNY povznáší značně vysoko. Ne zcela pro ony stalinizující primitivní vmetky, o kterých jsem se již zmínil. Vávra je ztělesněním školy českého výpravného velkofilmu. Scény z pohraničí nejsou v ničem nadsazené, naopak - doporučuji např. vzpomínkovou knihu politického vězně padesátých let Jiří Muchy PODIVNÉ LÁSKY. Není pochyb o tom, že ve Vávrovi má česká kinematografie skvělou, byť v ledačems kontroverzně působící osobnost. Ať hodí kamenem, kdo je bez viny!

Zdánlivý paradox - špičková, mezinárodně ceněná tvorba ve vrcholné době režimu, který demokracii znal z hodně velké vzdálenosti a ještě proti své vůli - je snadno vysvětlitelný. Generace, ideály, hodnoty a kvality První republiky nezanikly ani Mnichovem, ani únorovým pučem. Novotného období navíc bylo počátkem souznění krize ingotového socialismu a naprosté bezradnosti diktatury o další budoucnosti společnosti. Angažovanost a idealismus naivnější a poctivější části vládnoucí - nebo se alespoň na vládě podílející části společnosti - vyvolávala iluzivní představy, že systém je možno zachránit dílčími reformami. Sporá výprava, ale nosné téma, skvělá režie i vynikající herci z těchto východisek dokázali vytvořit nadčasové dílo, jehož předlohou byla vcelku nevýrazná drobná próza redaktorky Rudého práva Lenky Haškové. Československý žák i tady ukazoval svému ruskému učiteli, jak má vypadat výuka, čeho všeho by se měla týkat a jak vyznívat. Po dvaceti letech ozvěny Pražského jara začaly oživovat i sovětské prostředí. Asi nejblíže záběru Obžalovaného stojí podobně založené pracovní drama Alexandra Gelmana Prémie.

Fenomén Hugo Haas je další nostalgickou připomínkou někdejší všestranné bohaté rozmanitosti První republiky. Jak hra, tak film jsou díly v nejlepším slova smyslu angažovanými, vědomě a plně sloužícími benešovské obraně proti hrozící totalitě Berlína, ale i Budapešti a Varšavy. Karel Čapek v dalším z vrcholů svého rozsáhlého, mnohovrstevnatého díla v scifi formě ukazuje s až zarážející předvídavostí budoucnost, která mohla zničit světové a zejména evropské lidstvo. Fascinující Haas v hlavní roli i monumentální Štěpánek jako diktátor tvoří dva osudové vrcholy filmu. Oproti divadelní hře byla vložena navíc scéna, která posouvá smysl celého děje do jiné, odlišné, optimistické polohy. Nikoliv náhodou tušíme za nejmenovanou malou zemí Československo. Občanská odvaha té doby může - a měla by - sloužit jako zrcadlo našeho dneška. Film by pro své nesporné kvaity určitě zasloužil - pokud již není - převedení na DVD nosiče.

Taková normální rodinka přenesená na konec prvorepublikové éry i dnes plní to, co tehdy. Baví, vzrušuje, těší. Nespoutané mládí, jemuž nic lidského není cizí, spolehlivě překonává některé stereotypní topornosti-klišé tehdejší tvorby. Jedna z dam mého srdce, podmanivě krásná Nataša Gollová, je slunečnou fatou morgánou unavené, křivděné, uštvané a sebedevastující staré dámy svých posledních filmů ze sedmdesátých a osmdesátých let minulého století. Tato bravurní komedie zůstává - bohužel - i dnes spíše nedoceňována než přiměřeně přijímána.

Klasické veledílo československé kinematografie blahých let šedesátých .... Vančura, z nebe žehnající citlivým rukám svých dovršitelů. Filmová řeč, která dále rozvíjí nenapodobitelný, požitkářský a přitom hladivý jazyk zbraslavského lékaře. Lidská plnost všech postav, pravděpodobných předků tohoto plebejce se šlechtickým rodokmenem (vladycký rod Vančurů z Řehnic). V těchto glosách lze donekonečna pokračovat, aniž by touto cestou bylo možné vyčerpat bohatství obsahu i formy přístupů obsažených v díle skvělého českého režiséra a jeho týmu. Z hereckých kreací v mé tehdejší stále polodětské paměti zůstává dívčí krása mladičké, talentem fascinující Magdy Vášáryové a neobyčejný Menšíkův potulný mnich. Vrcholné dílo, vrcholný zážitek, klasická hodnota. Co dodat?

Zřejmě typická hra standardního reperoáru Burianova někdy až příliš lidového (v tomto ohledu vlastně podbízivého) divadla naplno naznačuje přednosti i slabiny podstatné části Burianovy tvorby. Vedle vrcholů, jimiž tradičně v Burianových filmech jsou sám Vlasta Burian a Jaroslav Marvan, se objevuje poměrně pestrá galerie výkonů od profesionálních (Šlégl, Trégl, Fiala, Pištěk) po vysloveně figurkařící (Mandlová, Sedláčková, Hemmer) nezřídka na rozmezí neumětelství a a vědomé či nevědomé parodie. Skřípající fabule i plačící scénář dovršují tuto směs velkého umění a fatálního diletantismu do jednoho z nejlepších burianovských filmů, jehož poselství lze nejlépe vyjádřit parafrází úvodního gagu: Burian to zařídí! I tentokrát.

Po mnoha letech jsem měl možnost nedávno znovu zhlédnout i pro mě nanejvýš kontroverzní film. S překvapením oproti vzpomínkám jsem musel konstatovat jedno: ideologický balast zůstal nezměněn, zato však velmi výrazně v mém pohledu posílila dokumentární i umělecká, jakoby odosobněná složka filmu. Připomenutí toho, co československé vlastence všeho věku přivádělo do československé východní exilové armády, zůstává - a zřejmě nadlouho zůstane - vlastně velmi slušným jediným filmovým zpracováním. Srovnání s Vávrovým dokumentem - filmem CESTA K BARIKÁDÁM - nejlépe ukazuje, nakolik výstižně se tomuto velikánovi naší kinematografie podařilo zachytit neopakovatelnou atmosféru hrůzných válečných událostí mrazivého zimního předjaří 1943, které bylo neseno podmínečným zdarem jednoho z posledních německých ofenzívních pokusů na východní frontě druhé světové války. Pochvalu zaslouží i připomenutí širšího dějinného kontextu (nacistické plány na českou etnocidu, atentát na Heydricha, lidická katastrofa, úvahy v londýnské vládě), které také kompozičně vyvažují tuto největší Vávrovu filmovou epopej rozsahem srovnatelnou s Bondarčukovou VÁLKOU A MÍREM (de facto šlo o hexalogii). Ještě zajímavější je to, co muselo být na zásah komunistických cenzorů rané normalizace vynecháno: kontext Benešových londýnských úvah, které ho "usvědčují" z nenapravitelných demokratických sklonů; postava národního hrdiny generála Heliodora Píky, statečného obhájce československého státního a národního zájmu v Moskvě, který se rozhodujícím způsobem zasloužil o ustavení jednotky; česky psaná jména německočeských demokratických antifašistů (Spiegel, Redisch), ale kupodivu i postavy pozdějšího ministra národní obrany Bohumíra Lomského (Svobodův zástupce), jeho náměstka a srpnového kolaboranta generála Otakara Rytíře (náčelník praporního štábu) i pozdějšího generála, nositele poválečného tzv. rudého gestapismu a spoluarchitekta procesů padesátých let generála bez kvalifikace Bedřicha-Fricka Reicina (zprvu osvětový, později zpravodajský důstojník jednotky). Přes tyto již podstatné faktografické razury se ještě podařilo Vávrovi natočit mimořádně zdařilý film, který vyniká jak pojetím, tak zvládnutím bojových scén (boj o Sokolovo). Druhý díl současně tvoří přechod k závěrečnému dílu trilogie OSVOBOZENÍ PRAHY, v němž řádění cenzury již nabylo nezvladatelného rázu a negativně ovlivnilo úroveň i vyznění nejen této části, ale současně i celé trilogie.