vypravěč

Přes několik opojných barevných výbuchů únavný pokus o napínavý pohyb po povrchu jednoho - lety a bujnou fantazií - obroušeného úlomku z antické mytologie.

Řečeno slovy deníku Benjamina Franklina, dne 22. září 1726: "Po celý den dul chladný vichr. Žralok nás opustil."

Herzova tvůrčí adaptace Turgeněvovy povídky, proměněné extrémní gradací a kumulací romantických prvků v surrealistický horor, v němž se snové prolíná s reálným. Film působí silně zneklidňujícím dojmem, který umocňuje přiléhavá hudba s umanutě se vracející písní, jež by se mohla zdát být klíčem ke všemu. Pásma obrazů, lehce konturující příběh vyprávěný jen prostřednictvím náznaků naneštěstí vyústí ve zcela zavrženíhodné odkrytí karet: magie nedořečeného je nahrazena banalitou doslovnosti. Ta nejenže předešlému vyprávění pevné rysy nedodá, ale nadto vše spatřené poskvrní důkladnou reálností.

V parafrázi Davida Wagoneara jedné indiánské básně o smrti zní verše „Vážka odnesla třpyt kaluže, / ptačí vejce jsou kameny, všechny bobule uvadají, / bez tebe mé oči nerozlišují světlo a stín, / a ďůlek obou očí vyschl. / Jdu bezcílně jako moje nohy mezi trním a kameny / a myslím na tebe na tvé šílené cestě bez těla.“ Tento film je podobnou básní, obrazově sevřenou, nesentimentální, čirou, vypovídající o cestě pozůstalých k znovunalezení rovnováhy, k uvědomění si sebe sama v novém světě, světě deformovaném náhlou samotou. Citlivě vypointovaný snímek mne nadchl především svým hlubokým ponořením se do zápasu lidských duší s osudem, dokonale podaného obrazově i emotivně. Nemohu přitom opomenout ani strhující herecké výkony obou hlavních představitelů. Především Marcello Mastroianni zde mistrovsky vyjádřil stav, kdy „pták v mém hrudníku zčernal a zmlkl, / kde muž by stál, já sedím. Kde by seděl, / já ležím a hořím. Kde by hovořil, tam se / můj hlas scvrkává do tmavé díry.“

Jen na okraj pár slov Otokara Březiny: „Není možno upírati, že je v každém člověku všechno. Je v něm celý zvěřinec, všechny slabosti, neřesti a hříchy, ale i všechny svatosti, něhy a krásy. Jsou v něm všechny možnosti. Záleží jen na tom, jak tuto Noemovu archu ovládá.“

Optika televizního zpracování nedokončeného dramatu Maxima Gorkého Jakov Bogomolov se přesouvá z titulní postavy ambiciózního inženýra usilujícího o zúrodnění stepi na jeho manželku. Sama je vypravěčkou a její strádání v domě nekončících večírků je představeno jen z jejího pohledu, silně žensky, afektovaně, nejednou až nesnesitelně – a tedy i poněkud nevyváženě. Přesto je „ennui de la fin de siècle“ (obzvláště toho ruského) podáno značně přesvědčivě. PS: Velmi mne zde potěšilo epizodní křísící „klaunství bez červeného nosu“ Bolka Polívky.

„Každý sestup do sebe, každý pohled do nitra nás samých je současně vzlétnutím k nebi, nahlédnutím do opravdového vnějšího světa,“ říká Novalis a potvrzuje to i román Georgese Bernanose Deník venkovského faráře a jeho filmová adaptace tuto cestu věrně odráží. Zachovává dokonce původní deníkovou artikulaci příběhu, citlivě stkanou z bolestného duchovního zrání a ze zdánlivě banální všednodennosti, za jejímiž nepůvabnými liniemi krystalizují trny Věčnosti (zatímco její nevadnoucí květy čerpají úzkostně pocenou vláhu kdesi v nitru člověka). Krásný a svíravý příběh mladého kněze je jedním hlasem z polyfonie ozvěny pašijového dramatu.

Maigretovky s Cremerem natočené v druhé půli devadesátých let a po roce 2000 postrádají, marná sláva, kouzlo Simenonových románů, to napětí mezi všednodenností a tajemstvím, nad nímž stojí vnímavý kriminalista s úžasným postřehem a šarmem, ten neklid utvářející neopakovatelnou atmosféru. Cremer sice hraje skvěle, ale naneštěstí je často obklopen zcela anachronickými herci a prostředím, po nichž dojem doby, v níž se příběhy odehrávají, jen tak ledabyle stéká. To, co se podařilo u prvních (deseti dvaceti) filmů této série, u těch pozdějších desítek povětšinou chybí. Maigret a kněžna je toho smutným dokladem.

Poslední společný snímek Laurela a Hardyho Atol K je bezpochyby jejich nejlepším celovečerním filmem. Nejde zde ani tak o gagy, ty jsou spíše identifikujícími aluzemi na předešlá slavná léta (např. scéna s obědem a skrytým lupičem), jako spíše o sebereflexi stárnoucích komiků, jejíž největší silou je rozpouštění hranic mezi smíchem a smutkem. „Nelze dojít klidu,“ glosuje tento filmový epilog L & H snahu dvou věčných smolařů o Utopii, ztělesňující nejen ideální sociální stav, ale i filmové umění (to, že všechny ty pády a kopance musejí dojít svého konce). To, že se tímto filmem jen málokdo "pobaví" (přes několik dokonalých humorných motivů, z nichž např. vztah Laurela a humra považuji za skutečně královský), je toho důkazem. Film, jímž se zákonitě muselo skončit. Film, který přešel přes hranice slávy i zapomenutí.

Machův (potažmo Sovákův) major Kalaš je přirozeně jiný než ten Schulhoffův (potažmo Hrušinského), který je mně mnohem bližší. Jeho melancholii vystřídala ironie, kalnou atmosféru ředí i přítomnost watsonovského eléva Karlíčka, ale komediálními prvky se tíživý výraz celého dramatu jen umocňuje a napětí se stupňuje až do samého závěru. Originální variace na jednu z nejoriginálnějších českých detektivních postav je přitom - možná překvapivě - výrazově bližší těm kanonickým filmům než o dekádu mladší Schulhoffův „kalašovský“ epilog Diagnóza smrti, který sice vyčnívá mezi bezkrevnými normalizačními kriminálkami, nicméně kvalit raných filmů nedosahuje.